Excedentes; ou Sobre como a indústria do entretenimento vem se acomodando à era digital

Talvez um dos maiores efeitos da internet sobre a indústria tenha a ver com o manejo de excedentes. Neste texto, estamos especialmente interessados nas transformações sofridas com o advento da rede pela indústria do entretenimento – a saber, aquela dedicada à reprodução de conteúdos (textos, sons e imagens) em meios físicos (papel impresso, fita magnética ou discos de vinil e acrílicos). Mas vamos por partes.

Toda indústria almeja ao lucro por meio da produção em grande escala de bens altamente padronizados distribuídos a consumidores, até relativamente pouco tempo atrás, tão somente pelo comércio varejista e segundo uma demanda artificialmente turbinada pela publicidade – atividade, aliás, intrinsecamente anti ecológica, responsável por uma larga parcela do valor agregado de tudo o que é anunciado, mas que foge a nosso foco atual. Quero enfatizar, apenas, que, por definição, toda indústria produz mais do que o necessário; então, a propaganda entra em ação em seu intuito original de fomentar artificialmente a demanda por tudo o que é produzido.

As máquinas de fabricar CDs são emblemáticas do excesso industrial. Pelo menos até pouco tempo atrás, quando a fabricação de exemplares de um CD era encomendada, o contrato costumava prever uma quantidade adicional indeterminada, a qual o contratante se comprometia a adquirir, denominada “quebra de máquina” e correspondendo aos itens ainda fabricados depois que a máquina tivesse sido desligada.

Padronização e excesso sempre foram marcas da indústria enquanto a comercialização de produtos dependeu exclusivamente da rede de comércio varejista – fundada, por sua vez, sobre a existência dispersa de uma grande quantidade de estoques, estrategicamente localizados em relação aos mercados consumidores e constituídos por itens ao mesmo tempo duplicados e variados. O abastecimento dessa rede varejista era suficiente para manter a indústria bem ocupada. Quanto maior a duplicação e menor a variedade, maior o lucro – daí o alto apreço pela padronização.

Notem, ainda, que a padronização é inversamente proporcional ao valor do bem produzido. Comparem, por exemplo, os relativamente poucos modelos produzidos por uma empresa automobilística se comparados à miríade de fórmulas distribuídas por cada empresa farmacêutica. Ou então as poucas plantas de imóveis num condomínio em relação à vasta variedade de objetos feitos por um mesmo fabricante do setor de móveis e decorações.

Voltaremos ao problema da padronização mais tarde, ao tratarmos da indústria do entretenimento e sua inegável predileção por celebridades, best sellers e blockbusters.

Sobre a variedade. Certa vez um amigo, respeitado professor de economia e interessado em expandir sua área de atuação (acabou abrindo uma pastelaria) me perguntou, movido por legítima curiosidade científica, qual pizzaria eu escolheria entre duas, uma de cardápio sucinto e a outra, prolixo. Para seu desconcerto, optei sem hesitar pela primeira. Aquilo pareceu contrariar tudo o que pensava sobre comportamento de consumidores. Depois que justifiquei minha escolha como tendo a ver com algo como não precisar perder tempo lendo ou olhando um menu repleto de itens desnecessários, meu amigo desistiu prontamente da enquete, provavelmente me classificando como um consumidor atípico. Estive na inauguração de sua pastelaria, lá pelos anos 80. Não sei que fim levou, nem tampouco me lembro de como era o cardápio.

O que pretendo, com isto, é enfatizar o enorme descompasso inerente à grande padronização exigida pela indústria e a prática comum do varejo, que é a de submeter todo consumidor a uma variedade acachapante, a partir do mito de que a sinestesia resultante do excesso de opções funcionaria como um estímulo ao consumo. Por que me refiro a isto como um mito ? Por várias razões.

Um dos pilares da publicidade é o empoderamento de consumidores por meio do enaltecimento de sua prerrogativa de escolha – ocultando, com isto, que os mesmos não passam de alvos destinados a pagar o máximo que puder ser cobrado por tudo aquilo que é produzido excessivamente. Algum economista já disse que, segundo o credo neoliberal, somos aquilo que compramos; e que, portanto, a exclusão social se dá mais acentuadamente pela perda do poder aquisitivo do que por qualquer outro motivo. Vale examinar melhor estas afirmações. Noutra feita, talvez.

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Tudo o que foi dito acima se refere, evidentemente, à era do varejo, anterior à internet. Nas últimas décadas, a rede mundial se tornou tão pervasiva que toda indústria precisou a ela se adaptar para assegurar a manutenção da distribuição de tudo o que produz. Progressivamente, o comércio varejista foi cedendo lugar a dois novos modos de distribuição que podem ser descritos, respectivamente, como streamming e e-commerce. Como categorizador compulsivo, tratarei, nos próximos parágrafos, dos tipos de bens mais afeitos a um e ao outro, com especial ênfase no primeiro, prontamente abraçado pela parte da indústria mais conhecida como de entretenimento, conteúdo ou, ainda que imprecisamente, cultural (detesto arcabouços semânticos).

Então. O que mais difere os produtos típicos das indústrias editorial e fonográfica em relação às demais commodities é que, enquanto a maioria dos objetos de uso, sejam eles permanentes, consumíveis ou descartáveis (tais como alimentos, remédios, veículos, imóveis, utensílios, eletrodomésticos, eletroeletrônicos e o escambau) tem um valor enormemente variável, determinado tanto por sua utilidade como pelo prestígio relativo do fabricante (ambos manipulados pela publicidade); livros e discos possuem um “valor de prateleira” muito mais homogêneo, tendo pouco a ver com o conteúdo e muito mais com o meio físico no qual são prensados ou impressos. Assim, CDs custam praticamente o mesmo independentemente da música que contém, bem como livros tem seu preço largamente determinado pelo número de páginas, com coeficientes diferenciais relativos à qualidade do papel ou da encadernação.

Se antes todos os produtos, tanto da indústria de commodities como do entretenimento, eram vendidos em lojas, a internet impôs uma fratura em relação ao tipo de comercialização. Da seguinte maneira. Enquanto objetos físicos – que precisam chegar, por meio de intermediários, do fabricante ao consumidor – se tornaram a província por excelência do e-commerce, com seus estoques reduzidos e a possibilidade de supply on demand; conteúdos peculiares à indústria do entretenimento passíveis de conversão em bits, tais como textos, sons e imagens, iniciaram um processo de migração para sistemas de streamming.

Aqui, devo frustrar quem espera de mim alguma declaração peremptória do tipo “o futuro do livro e do disco”. Por várias razões.

Primeiro por que, como já disse aqui, plataformas de streamming são fortemente condicionadas por custos de servidores, os quais ainda impõem a seus proprietários demandas mínimas para que qualquer coisa seja disponibilizada – virtualmente excluindo, com isto, qualquer possibilidade de distribuição de conteúdos de interesse mais restrito.

Segundo, por que o ato de ler um texto impresso de extensão superior ao que cabe numa tela ainda é tanto prazeroso (um mérito subjetivo) quanto prático (este, inegavelmente objetivo) – já que o manuseio de um livro, devidamente anotado, é muito mais recursivo do que, por exemplo, avançarmos e recuarmos ao longo de um texto digital por meio de comandos em um teclado.

É preciso, no entanto, reconhecer que, assim como as melhores lojas de discos já fecharam suas portas, o varejo de livros também vive um significativo encolhimento.  Sintomas ? As duas lojas de partituras musicais (um setor editorial bem específico) de Nova Iorque já encerraram atividades. Grandes lojas de discos tiveram o mesmo destino. Vejam os casos da Tower Records (EUA) e da Modern Sound (RJ), bem como outrora pujantes seções de CDs em mega livrarias que, com o passar do tempo, minguaram ou simplesmente sumiram.

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E chegamos, finalmente, à questão do colecionismo. Mídias  impressas ou prensadas (notem que a distinção entre estas duas palavras não existe em inglês) são particularmente afeitas às coleções – pois além de caberem perfeitamente, em razão da alta padronização de tamanhos, em prateleiras fáceis de serem projetadas; também cabem melhor no bolso de colecionadores, já que seu valor inicial (não falo, é claro, de itens raros, fora de catálogo) costuma, como já foi dito acima, ser bem acessível.

Coleções respeitáveis podem conter muito mais livros do que uma pessoa pode ler em toda a sua vida, ou discos que seria capaz de ouvir. Por isso mesmo, sua índole pode ser um mistério para os não colecionadores. Reza uma anedota (bem velha, a julgar pela menção à fita de áudio) que um audiófilo toca cada disco não mais do que três vezes: a primeira, para conhecer; a segunda, para gravar; a terceira, para se despedir.

Exageros à parte, há coleções monumentais, que desafiam qualquer lógica, mas que nos interessam enquanto emblemáticas do excesso inerente às indústrias editorial e fonográfica em tempos anteriores à internet. É bem fácil se intuir que executivos destas indústrias, ao conferir seu imprimatur a qualquer conteúdo, estivessem plenamente cientes da enorme quantidade de cópias daqueles discos e livros que não seriam vendidas – destinadas, portanto, a morrer, inicialmente, nas prateleiras das lojas de lançamentos; depois, nos saldões e, finalmente, arrematadas em lotes por sebos ou algum “colecionador” excêntrico.

O prédio da Strand Book Store, na Broadway

Um destes casos emblemáticos é a Strand Book Store, no Greenwich Village, em Nova Iorque, da qual já falei aqui. Com um estoque estimado em 8 milhões de livros, é tida como o maior sebo do mundo. Só que o que mais chama a atenção de quem a adentra não são, como em outros sebos, os livros usados. Pois na Strand a primeira coisa que se oferece ao olhar do cliente são, como numa livraria de “lançamentos”, impecáveis pilhas de exemplares novos de um mesmo livro, luxuosamente encadernados, de arte em sua maioria, por uma fração de seus preços iniciais. Como a Strand consegue isto ? Simples. Há (ou, pelo menos, havia) em Nova Iorque uma animada cultura de resenhas. Existe mesmo uma publicação periódica, o New York Book Review, inteiramente a ela dedicada. Isto quer dizer que qualquer editor em língua inglesa com alguma pretensão ao mercado livreiro deve distribuir aos críticos novaiorquinos dezenas, senão centenas, de exemplares de cortesia (ou, como são conhecidos por lá, complimentary copies) de qualquer novidade – a maioria dos quais, no entanto, sequer é aberta e acaba sendo adquirida pela Strand a preços de banana.

Vista do interior da Strand Book Store

Outro caso, bem mais próximo, é o de um acumulador, residente em São Paulo, que adquire lotes de discos de vinil de empresas que se retiram do mercado. Embora promova um sério trabalho de catalogação, seus armazéns contém quantidades imponderáveis de itens repetidos, chegando a um total impressionante de mais de 4 milhões e meio de LPs. Daí as aspas em torno da palavra “colecionador” aí em cima. Qual seu propósito ? Sinceramente, não sei. Supondo que seu imenso acervo seja preservado após sua morte, deve permanecer como um colossal monumento ao excesso ambientalmente obsceno inerente à indústria.

O “conecionador” Zero Freitas, de São Paulo, diante de uma pequena fração de seu acervo

Atrações locais que “abrem” megashows de celebridades globais recebem alguma remuneração por isto ou, como parece mais lógico, pagam para fazê-lo ?; ou Sobre títulos bombásticos e limitações do streamming

Acompanhando de longe os últimos megashows a acontecerem em minha cidade, me ocorreu perguntar se atrações locais que “abrem” espetáculos de celebridades globais efetivamente recebem algum tipo de remuneração para fazê-lo ou, efetivamente, como me parece bem mais lógico, pagam para estar ali, com toda aquela infraestrutura emprestada e provavelmente a maior audiência que hão de encarar em suas carreiras. Não, a pergunta não é retórica. E por mais preconceito que possa denotar, me apresso em esclarecer que, de acordo com a teoria da qualidade distribuída, ou dispersa, não é de todo improvável que, circunstancialmente, artistas desconhecidos fora de seus nichos locais tenham muito mais qualidade, num sentido amplo, do que as celebridades que guarnecem. Retornaremos a isto em seguida.

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Admito. Títulos bombásticos, ultrajantes, constituem um grande atrativo – razão pela qual a eles recorro com frequência, mesmo sabendo que quem a eles reage mais prontamente muitas vezes sequer lê o texto ao abrigo dos mesmos. Isto é fácil de provar. Num exemplo recente, compartilhei um excelente artigo publicado em Evonomics cujo bem escolhido título rezava How America Hates Socialism without Knowing Why (Como os EUA odeiam o socialismo sem saber por que). A peça estabelece uma arguta correlação entre o grau de confiança no país (i.e., em seus homens públicos, segundo dados da Transparência Internacional) e o apreço de seus cidadãos pelo socialismo. Para meu espanto, um troll comentou, sob a postagem: Parece que a América já está tendo acesso a história e sabendo o que foi o socialismos ao longo destes cento e alguns anos(sic). Normalmente, não reajo a este tipo de provocação. Só que, neste caso, minha curiosidade foi maior e tive que perguntar se o comentarista lera, de fato, o artigo.  É claro que não obtive resposta alguma.

Numa situação mais remota, fui chamado de idiota prá baixo ao postar um texto sob o descaradamente apelativo título Por que gosto de assistir ao jornalismo da Globo. Até agora não sei quantos dos que protestaram com indignação efetivamente leram o que escrevi.

Não quero dizer, com isto, que leio todas as letras miúdas sob os mais chamativos títulos que desfilam na timeline. Até por que o expediente de ler apenas as manchetes em busca de conteúdos que nos interessam é pelo menos tão antigo quanto os jornais impressos – não tendo, aliás, as manchetes outra função senão a de permitir que evitemos a leitura de conteúdos que se nos afigurem como menos relevantes. Só que, para tentar evitar pagar micos, me abstenho de comentar textos que não tenha lido, tão somente a partir de seus títulos.

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Como falávamos acima, a probabilidade de um frequentador contumaz de megashows se deparar ao acaso com shows de abertura de algum modo superiores às celebridades que os sucedem no palco não é, ao contrário do que empresários acreditam, totalmente nula. Até por que muitas bandas hoje célebres mas então obscuras devem ter sido descobertas ao abrirem shows de artistas consagrados. Se este tipo de evento inesperado, “fora da curva”, de fato existe como possibilidade concreta, tal se deve à consistência da teoria da qualidade dispersa, ou distribuída, à qual não cansamos de aludir neste blog, que pode ser mais ou menos formulada como:

Deve haver, oculta sob o manto da diversidade, muito mais qualidade do que qualquer que já tenha sido revelada pela indústria do entretenimento, posto que esta , em sua seletividade predatória, é incapaz de acessar, por meio de seus radares centralizados, o que de melhor existe como fruto da criatividade e expressão artística humanas.

Num paradigma anterior, astros predestinados a algum sucesso nas gravadoras e no showbusiness eram frutos de escolhas arbitrárias, orientadas por perspectivas de mercado, de produtores todo-poderosos. O binômio mais emblemático deste estado de coisas é a exitosa associação entre George Martin e os Beatles – o primeiro, um executivo fonográfico incumbido pela indústria de descobrir sons que, prensados em discos de vinil, constituíssem objetos de desejo imediato do maior número possível de consumidores, e os últimos, um conjunto de jovens menestréis como qualquer outro em terras britânicas. Sei que esta última afirmação tende a angariar, entre defensores irredutíveis dos méritos do quarteto de Liverpool, contraditórios veementes sempre que reiterada neste espaço. Rogo-lhes, ainda assim, que deixem temporariamente de lado a eterna questão do caráter único ou banal da música dos Beatles para, ao menos desta vez, se fixarem na transformação dos meios de acesso ao estrelato desde aquele tempo até agora – esta sim central à presente argumentação.

Desde então,  o showbusiness, adaptativo como qualquer indústria, vem procurando incorporar, sintonizado ao espírito dos tempos, procedimentos de avaliação distribuída, típicos das comunidades virtuais, nos quais a maioria da audiência é quem decide quem vai adiante e quem é eliminado em muitos reality shows. Devemos, no entanto, frisar que isto é o máximo que já se conseguiu até agora em se tratando da tão propalada mas tão pouco implementada televisão interativa. Ao mesmo tempo, muitos concursos televisivos, sejam de canto, dança ou culinária, ainda se mantém fiéis ao formato tradicional de júris compostos por um punhado de celebridades.

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Em nome da concisão (bem como da inteligência dos leitores), não choveremos no molhado falando, aqui, das recentes e radicais transformações sofridas pela indústria do entretenimento nas últimas décadas. Suficiente, então, sublinhar que, para se adaptar à perda do monopólio sobre os meios de produção (estúdios caros e fábricas de LPs e CDs), investidores migraram para o setor de distribuição por meio de streamming.

O streamming (i.e., a transmissão de sons e imagens, residentes em servidores, pela internet) sepultou, ao menos entre consumidores menos especializados, o até então robusto comércio de música e cinema gravados em mídias físicas como CDs e DVDs. Proprietários destes serviços se desoneraram completamente da tarefa de produzir conteúdos para transmissão, cabendo agora a cada artista – de uma base, portanto, supostamente ampla e diversa – produzir seus próprios conteúdos, os disponibilizando para streamming por valores bem mais acessíveis do que, comparativamente, o jabá anteriormente pago pelas gravadoras para a execução repetida de música por estações de rádio. Cabe, ao mesmo tempo, a cada artista a divulgação e a criação de uma demanda por todo conteúdo por ele disponibilizado “na nuvem”.

Como em todo negócio da era digital, provedores de streamming apostam acima de tudo na venda de acesso. Para tanto, competem entre si para oferecer a seus assinantes a maior base possível de conteúdos disponíveis. Daí o custo irrisório de se “subir” qualquer coisa para a nuvem – praticamente destinado apenas a cobrir gastos operacionais de inclusão e manutenção de conteúdos em servidores.

Por mais, no entanto, que o capital cumulativo tenha assumido, ao se adaptar e migrar para a economia digital, aspectos distribuídos das comunidades virtuais, jamais encontrou um modo de se desvincular de sua natureza – que é a de favorecer inevitavelmente as celebridades, como veremos a partir de duas críticas recentemente veiculadas a dois gigantes da distribuição de conteúdos digitais: Spotify e Netflix.

Um compositor amigo meu, desconhecido das multidões (alguém que jamais tocará num megashow) mas que cultiva, há muitos anos, um público consistente e cativo de apreciadores de sua música, se queixou de que, por milhares de execuções da mesma no Spotify, obteve como remuneração não mais do que centavos. Levei a queixa a outro amigo, versado nos meandros da indústria, que de pronto me respondeu que, para se faturar alguma quantia significativa no Spotify, é preciso ter sua música executada milhões de vezes. O que prova que, para se fazer sucesso no Spotify e afins, é preciso ser uma celebridade. Como queríamos demonstrar.

Ao mesmo tempo, a Newsweek publicou recentemente uma matéria denunciando a falta de filmes clássicos na Netflix. Era de se esperar que a exacerbação da seletividade das plataformas de streamming, manifesta na exclusão de conteúdos importantes, fosse mais acentuada na distribuição de filmes do que na de música, posto que o armazenamento de imagens em movimento ocupa muito mais espaço em servidores do que o de sons. O que, no entanto, mais nos interessa, neste caso, é que serviços de streamming não são, ao contrário do que muitos pretendem fazer acreditar, a melhor solução para a distribuição imediata de conteúdos diversificados.

Moral da história: desconfiem sempre de grandes iniciativas capitalistas (big players) apregoando oferecer amplo acesso à diversidade. Nisto, os commons, não lucrativos por definição, permanecem imbatíveis.

 

Dois livros para se entender a indústria fonográfica

Nos últimos 25 anos tenho me mantido, mais por força do hábito do que por determinação, um leitor de catálogos e manuais. Isto quer dizer que li, nas últimas décadas, muito pouca ficção, invariavelmente a pedido de amigos. Fora isto, os poucos volumes dos quais cheguei às última páginas tiveram a ver com algum interesse bem específico. Quase técnico. Como, por exemplo, a história da indústria fonográfica, desde sua expansão a partir de meados do século 20 até seu colapso frente ao avanço da internet.

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Já faz tempo que li a indispensável tese de Marcia Tosta Dias, publicada pela Boitempo em 2000, Os donos da voz; indústria fonográfica no Brasil e mundialização da cultura, abrangendo a história das gravadoras no Brail desde os tempos dos festivais e da bossa nova. Fundado sobre extensos de depoimentos primários de alguns de seus principais atores, como o executivo André Midani ou o produtor Pena Schmidt. O livro é um rico compêndio de dados sobre a indústria do disco no Brasil e no mundo. Fartos quadros de fusões e curvas de faturamento dão uma boa ideia de como este importante setor da economia (já repararam como os negócios mais lucrativos são justo aqueles ligados à beleza, ao entretenimento ou ao lazer, tidos por vezes como supérfluos ?) se comportou por mais de meio século.

André Midani
André Midani
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Pena Schmidt

Lendo Os Donos da Voz, fiquei meio incomodado com a predominância, sei lá se por hábito acadêmico ou o que, de muitas páginas dedicadas à explicitação de um referencial teórico/ideológico (Adorno, se não me falha a memória) que, conquanto importante de algum modo para a autora, é perfeitamente dispensável para o leitor em busca do que é prometido no título. Impaciente, queria chegar logo à parte que tratava da indústria da música no Brasil. Pois, ora, se quisesse ler sobre o frankfurtiano, comprava um livro sobre ele.

Também senti falta de um índice onomástico no lugar de uma bibliografia (outro vestígio inequívoco da origem acadêmica do texto), além de um certo sabor de história inacabada devido ao fato do volume não contemplar a então novíssima cena virtual e as reações da indústria frente à nova ameaça da pirataria. Não devemos, no entanto, culpar a autora por esta omissão – já que tudo aquilo era, então, ainda muito novo. Em que pesem estas arestas a serem aparadas da transposição da tese acadêmica para um relato destinado ao leitor comum, o trabalho permanece, no entanto, essencial para se entender como a economia afetou a história da música brasileira num período áureo.

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Ano passado, recomendações pelo facebook de Maria Estrella e Zeca Azevedo me levaram até Como a música ficou grátis (Intrínseca, 2015), do jornalista Stephen Witt. Como o livro de Dias, este também ostenta um subtítulo (como se editores no fundo duvidem que títulos destinados a públicos mais específicos chamem, de algum modo, a atenção de seus leitores em potencial…): O fim de uma indústria, a virada do século e o paciente zero da pirataria.

Em favor do livro de Witt (ah, maldito estigma da comparação…) está o ritmo da narrativa. Ao contrário de Dias, intercala, com a maestria de um bom roteirista, fragmentos de narrativas de vários atores, todos eles centrais na história da indústria fonográfica, mas cujas trajetórias pessoais, todavia, jamais se tocaram. Como resultado, dá um sentido (ou, como talvez prefiram alguns, provê um contexto) para fatos que, de outro modo, pareceriam desconexos.

A base de consulta de Witt é ampla: dezenas de entrevistas e milhares de páginas de documentos examinados. Os quais, no entanto, não nos são mostrados sequencialmente, tal qual armazenados em arquivos. Ao invés, o texto salta dinamicamente de uma narrativa para outra a cada capítulo, começando com a história de Karlheinz Brandenburg e seu círculo, responsáveis por desenvolverem, no Instituto Fraunhofer (Erlangen, Alemanha), o algoritmo de compactação utilizado até hoje no formato mp3.

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Karlheinz Brandenburg

A seguir, passa a narrar a história da pirataria musical, constituída principalmente por anônimos, a partir da biografia de um de seus principais atores, Dell Glover, funcionário de uma fábrica de CDs da Polygram em Kings Mountain (Carolina do Norte, EUA) que, tendo progredido por anos a fio de empacotador e gerente, conseguiu vazar mais de dois mil CDs antes de seus lançamentos até ser pego por autoridades. Peça importantíssima para grandes redes piratas como a Scene ou seu subgrupo RNS, Dell foi um dos principais informantes de Witt, revelando, entre outras coisas, não conhecer pessoalmente, a não ser por conversas telefônicas mediante pseudônimos, o “dono” da rede a quem se reportava.

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Dell Glover

A perseguição por agentes policiais e braços jurídicos das gravadoras aos compartilhadores piratas mais eficientes foi sempre desastrada. Conseguindo chegar não mais do que a usuários finais, resultou principalmente em perseguições a estudantes e donas de casa enquanto responsáveis por redes ou servidores permaneciam, via de regra, impunes. Na maioria das vezes, incógnitos. Quando logravam prender alguém, como aquele australiano doido, dono do Megaupload, em sua casamata, se tratava de uma exceção, altamente celebrada e publicizada. Como, por exemplo, no insólito caso de Alan Ellis, dono do exitosíssimo site Oink (de compartilhamento via torrent), encarcerado pelo governo britânico.

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Alan Ellis

Um dos raros piratas que efetivamente chegaram a cumpriram pena, Ellis se tornou notório por jamais ter utilizado, em benefício próprio ou para seu sustento, qualquer centavo das volumosas doações que seu site recebia, as quais mantinha – talvez por achar que, assim, melhor as protegeria contra qualquer confisco ou congelamento judicial – distribuídas em dez contas bancárias distintas.

Do lado da indústria, acompanhamos a trajetória de grandes executivos. Como Doug Morris, que esteve à frente, entre outras, da Warner, da Universal e da Sony.

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Doug Morris

Lendo o livro de Witt, sucumbimos à evidência de que o gênero que moveu a indústria nos últimos dez ou vinte anos foi, sem sombra de dúvida, o rap. Mais que a irreverência, acionistas de grandes gravadoras reconheciam em letras de muitos rappers o incitamento a sentimentos indesejáveis, como a violência ou o sexismo. Os mesmos eram, no entanto, tolerados em virtude de serem, entre todos os artistas dos elencos das gravadoras, os que mais rentabilidade apresentavam nas últimas décadas..

A certa altura, Witt dedica alguns parágrafos a esmiuçar o tipo de contrato tradicionalmente oferecido pela indústria fonográfica. Funcionava mais ou menos assim. Tendo escolhido um artista, a gravadora investia antecipadamente os elevados montantes requeridos para a produção, gravação e fabricação dos discos, descontando, depois, dos artistas, tais valores dos royalties que deveriam receber sobre as vendas. Por vezes, dados os custos extravagantes de algumas produções, músicos não recebiam praticamente nada pelas vendas de álbuns bem populares. Cabe, aqui, comparar este tipo de contrato – a saber, do acesso aos meios de produção por seus proprietários mediante o comprometimento de parte substancial da produção futura – com o tipo de acordo tacitamente outrora celebrado entre, de um lado, senhores feudais e, de outro, os servos que aravam suas terras.

Não é, pois, de se estranhar que, ao ensejo do impacto de novas tecnologias, tal tipo de contrato tenha sido abandonado. Com efeito, é bem mais provável que este tipo de contrato – muito mais do que, como muitos ainda acreditam, a pirataria – tenha “matado” a indústria fonográfica. De uns tempos prá cá, as poucas gravadoras corporativas (i.e., não indie) que sobrevivem, além de não mais investir na produção de qualquer artista (um investimento, como mostra Witt, de alto risco – já que, dos muitos nomes do elenco de qualquer gravadora, somente uns poucos podem ser considerados, efetivamente, como lucrativos), passaram, ao invés de pagar royalties por vendas de álbuns a artistas, a cobrar (sic !) dos mesmos parte de valores obtidos com a venda de ingressos para seus shows.

Temos, com isto, uma mudança radical do foco de atuação de uma indústria minguante procurando se reinventar para sobreviver. Pois quem antes vendia mídias físicas gravadas agora vende experiência presencial. Isto, aliás, ajuda a entender todos aqueles smartphones que se erguem hoje sobre as cabeças do público em muitos espetáculos.

O livro de Witt tem um epílogo desconcertante. Conta o autor que, tendo sucumbido definitivamente ao streamming, resolveu se livrar de vários HDs que guardara ao se desfazer de sucessivos computadores, alguns já ilegíveis, contendo milhares de álbuns baixados ao longo de várias décadas. Procurando uma empresa especializada neste tipo de serviço, foi conduzido pelo proprietário de uma delas até um recinto onde havia uma máquina de pregar. O sujeito, então, após se recusar a receber qualquer valor devido ao ínfimo porte do trabalho a ser realizado, efetuou com a pistola alguns disparos contra os HDs para, em seguida, os abandonar numa caixa ao lado que já continha a sucata de muitos outros.

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A tragédia da indústria fonográfica é seu fracasso sistemático em repetidas tentativas de abranger a qualidade e a diversidade. Pois a índole do capital é a devora do menor pelo maior, tendendo à existência de um número cada vez menor de conglomerados cada vez maiores, no que poderíamos chamar de um efeito espuma – na qual, com o tempo, há um número cada vez menor de bolhas maiores. Com negócios lucrativos – como foram, por muito tempo, as grandes gravadoras – não é diferente.

Alguns selos indie –  clássicos, inclusive – até perduram por algum tempo. Mas nenhum catálogo físico (como os HDs pregados de Witt) é ou será capaz de resistir ao apelo avassalador da internet e do streamming. Há coisas que, como a fotografia digital, vieram para sepultar outras. Ao menos quando competitividade comercial estiver em questão.

Como praticamente toda história, esta começou a ser contada a partir de seu final – com o qual temos, obrigatoriamente, maior familiaridade. Resta, então, para completar a narrativa do parêntesis da indústria fonográfica, esperar que alguém escreva o grande livro sobre o recém falecido George Martin, inventor da coisa. Quando poderemos ter, finalmente, uma perspectiva mais completa de como a economia afetou a música durante os últimos cinquenta anos.

George Martin
George Martin