A maldição da abertura da Força do Destino, de Verdi

No creo en brujas, pelo que las hay, las hay

Provérbio espanhol

Recentemente, mal acabáramos de tocar, com a OSPA, num concerto ao ar livre no Jardim Botânico de Porto Alegre, a abertura da ópera A Força do Destino, de Giuseppe Verdi, quando uma violenta tempestade se abateu sobre a cidade, literalmente varrendo tanto o palco como as tendas de apoio à orquestra e à equipe técnica, felizmente sem feridos graves e apenas com danos materiais. O incidente repercutiu com força na mídia e foi amplamente comentado.

Mesmo sem ser supersticioso, me lembrei de pronto de um espetáculo que reuniu Luciano Pavarotti e Roberto Carlos no estádio Beira-Rio em 1998, para o qual estava programada a célebre abertura. Acontece que no ensaio geral, já no estádio, precisamente durante a execução da obra fatídica, uma gigantesca coluna cenográfica, construída em madeira compensada, desabou sobre a orquestra perplexa. Felizmente também desta vez, todos correram do jeito que puderam, se desviando da trajetória do objeto que despencava, que terminou partido sobre o encosto de uma cadeira onde, segundos atrás, estava sentado um músico. Lembro que, na ocasião, tentamos documentar em fotos o incidente, no que fomos imediatamente reprimidos por membros da equipe de segurança do tenor.

Foi então que Pavarotti, saindo fleumaticamente de sua tenda/camarim e tomando ciência do ocorrido, imediatamente cancelou, numa decisão denotando ao mesmo tempo grande experiência e sabedoria, a execução da abertura no concerto da noite vindoura.

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De outra feita, um ovni foi documentado durante uma apresentação da OSPA em Tapera, RS, instantes depois que o maestro em exercício convocara o público, como já vinha fazendo em tom jocoso há algum tempo, para observar no céu a passagem do E.T. andando de bicicleta enquanto a orquestra executava a música tema do filme. Moral da história: mesmo que você não acredite em fantasmas, bruxas e outras entidades sobrenaturais, é prudente se abster de mexer com eles.

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Update: aqui, o relato de Walter Schinke, contrabaixista que também testemunhou a queda da coluna no ensaio de Pavarotti e Roberto Carlos com a OSPA no Beira-Rio em 1998.

Mais sobre notações metronômicas, or in praise of social networking or, still, on conducting (x)

metronome 1Após dias de imersão exclusiva em modo músico, culminando ontem com a execução da suíte orquestral de 1919 do balê O Pássaro de Fogo, de Igor Stravinsky, torno ao modo blogueiro até que um próximo desafio instrumental se apresente. Tenham, pois, paciência se gosto de textos colaborativos, nos quais tento enquadrar num contexto e dar mais permanência à melhores conversas que tenho.

Comentava hoje, ao acordar, que estava gostando de deixar o computador ligado para receber notificações de novas falas em conversas interessantes em curso na rede. Nos intervalos necessários ao estudo, discutia os andamentos mais adequados para a música a ser tocada nas próximas horas com parceiros importantes que teria no concerto. Embora ainda não tenha ouvido a gravação, quero acreditar que o teor da conversa afetou positivamente a performance, pois tocamos a passagem mais crítica num andamento muito mais próximo (?) a um consenso acordado entre protagonistas por meio de conversas em redes sociais do que, nitidamente, naquele proposto insistentemente pelo regente desde o primeiro ensaio. Estou errado ? Se estiver, me desculparei adiante.

metronome plastic 2Enquanto isto, vejam, abaixo, alguns dos melhores trechos da conversa. Tudo começou quando, depois do primeiro ensaio, na semana passada, para o concerto de ontem, postei no facebook o seguinte desabafo:

Até entendo, embora não aceite, que alguém queira – e para tanto talvez encontre mesmo alguma desculpa esfarrapada (como, por exemplo, um metrônomo defeituoso ou algo do gênero) – se desviar dos andamentos prescritos por um Beethoven ou, vá lá, Mendelssohn. Foge, no entanto, totalmente à minha compreensão por que alguém decide (decide ?) desprezar ostensivamente as indicações metronômicas de um Stravinsky (sic !). #aindaimpactado

metronome plastic small redMinha perplexidade inicial era com a lentidão do andante final (solo de fagote), em franca oposição à indicação metronômica impressa na partitura. Fui, no entanto, traído pela linguagem demasiado compacta, pois entenderam que eu me referia, sobretudo, à veloz Variação do Pássaro de Fogo. Mas tanto as ideias discutidas, a pesquisa ampla e metódica e os melhores vídeos encontrados (ainda não vi, mas aposto que qualquer coisa curada pelo Artur Elias é nada menos que gloriosa), fazem desta conversa a melhor que tive enquanto me preparava para o concerto vindouro. A qual começara, despretensiosamente, como comentário à recomendação de um video no youtube (de uma versão para piano da Dança Infernal de Katschei, ao que lembro), mais ou menos assim:

AE: En passant, Augusto Maurer, Leonardo Winter, . Vinicius Prates, Gustavo Fontana e a quem mais interessar possa :

uma pesquisa exaustiva no youtube não conseguiu localizar nem uma ÚNICA gravação na qual Variação do Pássaro seja tocada no
andamento impresso (76).

A Filarmônica de Moscou nesta excelente versão com Yuri Simonov (vídeo abaixo) faz 20 pontos de metrônomo abaixo: 56 (e soa lindo!).

O próprio Stravinsky regendo: ca 66.

Duas produções de ballet, uma russa e uma inglesa, também.

O que reforça minha opinião :

1 é praticamente impossível tocar limpo no andamento impresso

2 soa melhor e mais virtuosístico num andamento que permita tocar limpo

Além disso, parece que nenhuma bailarina gosta (ou consegue) fazer tão rápido, idem!

AM: Concordo. A variação fica melhor num tempo mais seguro; quando falei de lentidão excessiva, me referi ao Andante final. Como resolvemos isto ? Acordamos um tempo previamente com o maestro ou deixamos ao sabor do momento ?

AE: Pois é. Eu creio que a argumentação acima é praticamente irrefutável. Por outro lado, é não apenas um direito dele construir sua própria interpretação; mas também é fundamental que ele se sinta livre para exercer a espontaneidade musical, que faz a música ter vida. E isso não é uma questão de argumentação. Eu gostaria de ter a CHANCE de poder tocar todas as notas, mas não gostaria que ele se sentisse constrangido e isso viesse a prejudicar a intensidade do momento.

Versão curta: não sei.

metronome electronic 1Já no palco, pronto para executar a obra, ouvi de Leonardo Winter (flautim), acerca da acalorada disputa entre os melhores tempos para Stravinsky, que a vida continuava depois daquele concerto. Pura verdade. Bem como a conversa. Chegando em casa, Artur Elias (primeira flauta) e Vinicius Prates (segunda flauta) escreveram, ainda mobilizados pela experiência, o seguinte:

VP: Nossa! Que gravação!!! Fiquei tonto só de pensar que tantas notas simultâneas podem ser tocadas por apenas uma pessoa. Deve ser música pra quem tem 7 ou 8 dedos em cada mão. Obrigado por compartilhar! Com relação aos tempos comentados acima, gostaria de expressar minha humilde opinião em meio aos comentários (até agora) de dois jedis. Recentemente durante meu mestrado, em uma aula eu e o Leonardo Winter discutíamos a respeito de andamento X execução de Notas Soltas para flauta solo de Bruno Kiefer, obra objeto de minha pesquisa. A partitura pede semínima acima de 100, se não me engano (não tenho a peça em mãos enquanto escrevo). Não é tão rápido quanto o Passaro nem tão difícil, mas, devido ao tempo justo, traz consigo algumas dificuldades. Lembro que naquela ocasião meu professor relatou uma conversa que teve com outro compositor (não lembro quem) em que este o disse que muitos compositores indicam andamentos rápidos na partitura não preocupados com a precisão matemática do pulso mas sim com a intensão de não fazer com que o interprete atrase no tempo. Em outras palavras, fazer com que o músico leve a música sempre pra frente. Em minhas palavras e interpretação da lição, o compositor está mais preocupado com o caráter justo do que com o tempo justo. Sabemos que muitas vezes caráter e tempo caminham lado a lado (se não sempre). Mas penso que uma subdivisão em figuras minúsculas e articuladas também pode contribuir para o caráter justo, vivo, independente da marcação metronômica. Talvez isso explique os andamentos mais lentos na maioria das gravações disponíveis. Acredito que o caráter saltitante esteja presente em todas as versões, independente do tempo mais largo. Por outro lado, o tempo preciso me parece trazer outro tipo de expressividade, apesar de talvez prejudicar tecnicamente um ou outro ponto. Aquilo que o maestro disse muito bom: é como desarmar uma bomba! Ou seja,é uma certa aflição pela qual o músico talvez tenha que passar como parte integrante e colaborativa da execução de uma peça tão complexa. Quem sabe se isso não intencional na escrita poética do compositor? Ou quem sabe, e provavelmente, eu viajei de mais? Fato é que meus colegas e o maestro estão fazendo um trabalho brilhante. Parabéns! Bravi Tutti!!!

AM: Gostei da tese de que composer’s metronomic markings are bullshit. E da parte dos jedis. Lembrarei disto na próxima discussão sobre indumentária.

VP: Prefiro composer’s metronomic markings can be bullshit. Acho que assim me comprometo menos, kkkkkkkk

AM: Exatamente ! Cada caso é um caso.

AE: Exemplo interessante, Vinicius Prates. Eu toquei as “Notas Soltas” algumas vezes, numa vida passada – nunca no andamento impresso (não conseguia!) mas sempre com rigor – e intensidade – se não me falha a memória, o público parecia curtir muito essa composição aparentemente árida!

Observações soltas

– é MUITO comum, na música dos gigantes sinfônicos russos, indicações metronômicas que beiram a crueldade, por assim dizer… Vide Prokofiev e Schostakovitch, além de Stravinsky.

– A percepção de andamento “dentro da cabeça”, apenas ouvindo a música internamente, é bem diferente da percepção do tempo quando a música está sendo realmente tocada – e mais ainda se for uma formação grande

– Nenhum debate sobre andamentos pode ser completo sem mencionar Celibidache, o alquimista da regência! Para ele, andamento, músicos, a SALA e o momento são interdependentes.

A propósito, eu ouvi um Romeu e Julieta sob a sua direção – foi uma experiência inesquecível e irrepetível.

Ao que não me furtei de deixar escapar:

AM: Notações metronômicas são para humanos mortais. Não se aplicam, portanto, a Celibidache, que pode tudo.

metronome korg blueAinda depois do concerto, Vinicius postou em seu facebook o seguinte:

Tem certas coisas que quando a gente toca, na hora que termina pensamos que nem criança: “de novo, de novo, de novo!” Foi assim comigo hoje com o Pássaro de Fogo. Emocionado com o concerto.

Espero que esta conversa se prolongue para além dos limites deste post.

metronome yamaha* * *

PS: Procurando figurinhas de metrônomos para ilustrar o post, me deparei com este artigo (do Smithsonian) sobre a bizarra tese do metrônomo defeituoso de Beethoven, à qual me refiro aqui e já em meu primeiro blog. Marquei prá ler. Pois deve ser, no mínimo, divertido.

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on conducting (viii): em resposta a Daniel Barenboim

O eminente pianista e maestro (ou maestro e pianista, são sei bem a ordem) Daniel Barenboim se posicionou, em recente entrevista, claramente contra a prática, já bem comum, de que virtuoses instrumentais, sejam eles solistas ou membros de destaque de orquestras importantes, também façam carreira como maestros. Sim, vocês entenderam direito: ele mesmo, Barenboim – que, como Ashkenazy, Rostropovich, Harnoncourt, Levine e tantos outros – teve, muito antes de subir ao pódio, uma importante carreira como solista.

A questão é bem mais relevante do que, inicialmente, parece. Pois a regência orquestral enquanto disciplina acadêmica é um fato tão novo quanto questionável. Até por que a própria regência é, em si, uma invenção bastante recente. Então, é preciso um olhar atento, até desconfiado, sobre quaisquer instâncias que reivindiquem saber ensinar um modo de aquisição de uma competência ainda pouco entendida.

Tomemos o caso da OSPA. Uma orquestra estatal de uma metrópole cultural secundária. Por insistência de seus músicos mais do que por qualquer outra coisa, vem tendo à frente, nos últimos anos e com excelentes resultados, músicos eminentes que passaram a se dedicar também à regência. Quase como uma segunda ocupação (ao menos no sentido cronológico). Notem que não falo, aqui, de qualquer músico – pois jamais me passou pela cabeça afirmar que todo músico daria um maestro minimamente satisfatório. Longe disto. Falo de gente da estatura de um Leon Spierer (ex-spalla da Filarmônica de Berlim), Per Brevig (ex-primeiro trombonista do Metropolitan Opera), Jacob Slagter (ex-primeiro trompista do Concertgebouw) ou Emmanuele Baldini (spalla da OSESP). Ou ainda de solistas como Maxim Fedotov, François Benda ou Lavard Larsen. Sei que Rauss e Ricci também foram, nalgum tempo, ótimos instrumentistas. E ouvi dizer que Teraoka já tocou contrabaixo. Aposto que tocava muito bem. A ponto de, ao menos, ter dado recitais ou liderado algum naipe antes de se deixar seduzir pelos encantos da batuta.

Walter Boeykens, já no fim de sua carreira como um dos mais importantes clarinetistas de sua época e se dedicando (acho que por esporte (Boeykens era cavaleiro da coroa belga; uma espécie de barão, dizia)), afirmou que cursos de regência não passavam de bullshit, já que nada se comparava a recebê-la, como uma dádiva, de mitos como um Bernstein ou Boulez enquanto solista ou, no mínimo, ocupando uma cadeira importante numa orquestra de ponta. Como Slagter sob Haitink no Concertgebouw. Ou Spierer sob Karajan ou Abbado em Berlim. Faz sentido, não ?

É claro que não desdenho bons regentes que tenham passado, mais por força dos tempos em que vivem do que por qualquer outra razão, por programas acadêmicos de regência. Pois Valentina Peleggi conduziu, afinal, um dos mais memoráveis concertos de que participei. O que sempre sustentarei é que, antes de qualquer instrução específica para atuar como regente, todo bom maestro deve ter tido, obrigatoriamente, suficiente experiência como instrumentista. Valentina é pianista e também toca clarineta e violino. Ora, nenhum maestro consegue apreender a tocar qualquer instrumento uma vez que já tenha adentrado a movimentadíssima ciranda dos pódios.

Chegamos, assim, a um aforismo, empiricamente dedutível, a ser observado por bons gestores culturais e ouvintes mais curiosos, que pode ser formulado como

jamais confiar em qualquer maestro que não seja, pelo menos, um bom pianista (pois pianistas sempre levam, afinal, alguma vantagem sobre os demais músicos quando se trata de ler partituras) – ou, se tocar outro instrumento que não o piano – um músico excepcional.

Falamos, portanto, de, pelo menos, um solista. Menos do que isto, deve ser considerado imperícia ou mesmo oportunismo.

Dito isto, voltemos à diatribe de Barenboim contra os músicos-regentes para lhe sondar a índole. Ora, tenho para mim que, ao desaconselhar o pódio a instrumentistas que considera (não sei segundo qual critério) não-regentes, o eminente pianista/maestro (ou maestro/pianista) deve ter em mente, senão exclusivamente ao menos principalmente, a reserva de mercado. Pois é sabido e comprovado que aprender a tocar uma música exige, na maioria das vezes, muito mais dedicação do que aprender a regê-la. Se duvidarem, é só observar, durante um mesmo concerto, o que faz o solista e o regente.

É também de amplo conhecimento que honorários (além de transporte aéreo, alimentação e hospedagem) de regentes costumam custar mais do que os de solistas de igual projeção. Então, mesmo discordando veementemente de Barenboim nesta questão, entendo perfeitamente suas palavras. Até por que talvez ele não tenha outra saída. A não ser, é claro, se abdicasse de sua condição de celebridade, da qual advém seus ganhos. Por isto mesmo, não deve estar disposto a deixá-la para abraçar uma nova economia.

Muito ainda se há de falar, enfim, nas mudanças paradigmáticas entre os contextos de Barenboim e Lisitsa. Pano para muita manga. Para bem mais do que um post.

* * *

Não gosto de terminar textos com uma frase. Pois jamais parecem ter a importância que uma última frase deveria ter. Então, nada melhor do que terminar este – que é, antes de tudo, uma pergunta – com imagens de alguns músicos-regentes que tivemos o prazer e a honra de ter à frente recentemente. Por que jamais vejo tamanha intensidade emocional em qualquer maestro não-músico (os quais, acreditem, não são poucos…) ?

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Por que renunciei à participação na comissão artística da OSPA ou do estado da democracia aqui e em Berlim

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Quando vocês estiverem lendo isto, provavelmente os músicos da Orquestra Filarmônica de Berlim já terão escolhido, por meio de um processo eleitoral democrático exaltado e monitorado no mundo todo, quem assumirá a direção artística (e, com ela, a regência de grande parte de seus concertos) do mítico conjunto a partir de 2018. O momento não poderia ser mais propício, portanto, para uma comparação entre como são as coisas lá e aqui.

Notem que, assim como outras orquestras (como uma de Londres e outra de Nova Iorque), a de Berlim está envolvida, no momento, com a escolha de seu gestor artístico máximo que tomará posse no cargo daqui a três anos, i.e., muito possivelmente depois das próximas eleições que determinarão quem governará, então, as nações, estados ou cidades que assumirão parte de seus orçamentos.

É de se pensar até que ponto tal prática, a saber, a de escolher antecipadamente os gestores que atuarão nos próximos governos, não seria democraticamente saudável. Mas aí já estamos falando da depreciação, por políticos, de funcionários concursados em prol de detentores de cargos em comissão.

Mas as diferenças entre os dois contextos não param aí. Bem disse meu amigo Milton Ribeiro que, enquanto lá prevalecem tradições democráticas, aqui ainda dominam hábitos golpistas. Até já ouvi de quem defende estados de coisas tão distintos entre si em instituições tão análogas que nós, modestos músicos de uma orquestra estatal brasileira, não teríamos a maturidade necessária para escolher os próprios gestores. Discordo e vou adiante: ora, é justamente o atraso democrático na escolha de seus dirigentes que torna orquestras como a OSPA organismos de evolução tão lenta, totalmente entregues a caprichos políticos e que dificilmente poderiam almejar, num futuro próximo ou mesmo distante, à mesma condição de excelência artística que o incensado grupo alemão. Exagero ? Talvez. Mas vejamos.

Se trata, aqui, principalmente, de se estabelecer uma ordem de precedência, a saber, se a tradição de excelência musical da famosa orquestra antecedeu sua adesão a princípios democráticos ou vice-e-versa. Noutras palavras, o que veio primeiro: a excelência artística ou a autogestão ? Em minha opinião, a Filarmônica de Berlim é tudo o que é inclusive por causa de sua índole autogestionária, e não o contrário. Convoco, aqui, amigos com mais conhecimentos históricos do que eu para decidir se minha teoria é ou não furada. Enquanto isto, vou direto ao motivo que ensejou a reflexão acima.

Quando me pronunciei, meses atrás, sobre a indicação política de um novo superintendente artístico para a OSPA, me voluntariei para integrar a nova comissão artística a ser instalada – a qual acreditava, em minha ingenuidade, ser capaz de balizar a gestão artística da orquestra. Antes, porém, de prosseguir, me permitam algumas breves notas de esclarecimento sobre o que vem (ou pelo menos deveria vir !) a ser, afinal, a comissão artística de uma orquestra sinfônica.

Ao longo do restante deste texto, me refiro ao superintendente artístico da OSPA simplesmente como seu diretor artístico.

Há farta documentação, já há bastante tempo, do anseio de músicos da OSPA por mais participação na escolha de seus solistas, regentes convidados e obras a serem executadas nos concertos. Num dado momento, foi criada uma comissão artística, formada por músicos eleitos por toda a orquestra, idealmente como canal por meio do qual esta participação pudesse ser efetiva e transparentemente exercida. Há que se ressaltar, no entanto, que, a despeito do anseio majoritário de seus músicos, nenhuma comissão artística é ou jamais foi regulamentada em qualquer estatuto ou regimento interno da fundação OSPA. Sua existência depende, outrossim, exclusivamente da vontade política de gestores que se alternam na direção da mesma. Assim, enquanto uns dela se beneficiaram para imprimir diretrizes as quais, de outra forma, seriam insondáveis, outros simplesmente dela se utilizam para conferir a suas gestões ares democráticos. Noutras palavras, em sua fragilidade institucional, a própria existência de uma comissão artística da OSPA é, por vezes (como agora !), apresentada como evidência de que existiria de fato uma participação dos músicos da orquestra em sua gestão. O que, como pretendemos deixar claro a seguir, não é verdade.

Recentemente, músicos da OSPA elegeram sua comissão artística atual, assim composta: quatro membros titulares e quatro suplentes – representantes, respectivamente, de grupos de instrumentos de cordas, madeiras, metais e percussão – mais seu diretor artístico. Neste processo, fui eleito suplente do representante das madeiras. É importante ressaltar que, nas duas primeiras vezes em que a comissão se reuniu, também esteve presente o presidente da associação de funcionários da FOSPA (não tenho conhecimento de sua participação ou não em reuniões subsequentes). Nos próximos parágrafos, tento deixar claros os motivos que me levaram à renúncia à representação para a qual fui eleito, ainda que como suplente.

Da frequência minguante dos encontros da comissão artística

Quando conversamos em janeiro último, o atual diretor artístico da fundação manifestou  sua vontade de que a comissão se reunisse apenas mensalmente. De pronto, retruquei que tal frequência de encontros seria insuficiente para tratar de todos os assuntos em que sua atenção se fizesse necessária, sugerindo que reuniões semanais, como as que eram realizadas durante gestões anteriores (ou, ao menos, no início das mesmas) constituiriam um mínimo aceitável – desde, é claro, que houvesse, entre seus membros, um protocolo de reunião permanente, contínua e assíncrona, mediada por tecnologias virtuais.

Eleita e empossada, a atual comissão começou a se reunir semanalmente com a presença de todos os seus membros, tanto titulares como suplentes. Realizadas duas reuniões, em 11 e 19 de março últimos, as duas seguintes (previstas para 26 de maio e 2 de abril) foram canceladas pela direção, alegadamente devido aos drásticos cortes orçamentários impostos pelo governo estadual. Ora, nunca entendi bem a lógica por trás do argumento de que, com menos verbas para a realização da temporada, a atuação da comissão seria, de algum modo, menos importante ou necessária. Penso, antes, o contrário. Mas voltemos à cronologia do esvaziamento de importância da comissão na atual gestão.

Em 7 de abril, toda a orquestra recebeu, por email, o primeiro número de um até então inédito boletim (haverá outros ? quando ?), distribuído por sua administração, que tratava, entre outras coisas, de informar (1) que doravante, a comissão artística se reuniria num regime quinzenal; (2) que a próxima reunião seria realizada em 9 de abril e (3) que, supostamente a fim de garantir o equilíbrio da representação entre os naipes de instrumentos da orquestra (sic!), doravante somente seus membros titulares participariam das reuniões, sendo facultada a presença de suplentes somente quando da ausência dos titulares correspondentes. Com isto, se deu por encerrado meu brevíssimo período de participação em uma comissão artística da OSPA. Mas voltemos, uma vez mais, à cronologia. Sob o novo regime quinzenal unilateralmente imposto (pois a comissão jamais deliberou sobre isto !), depois da reunião em 9 de abril, a comissão só tornou a se reunir em 5 de maio.

Com isto, se torna evidente que a periodicidade das reuniões da comissão artística evoluiu, em apenas dois meses e sem nenhuma deliberação a respeito, de encontros semanais tidos como ideais pela orquestra, passando pela quinzenalidade imposta pela direção até atingir, na prática, em razão de sucessivos cancelamentos, a pífia frequência mensal originalmente defendida pelo diretor artístico. Desenhando: 11 de março + 1 semana = 19 de março + 3 semanas = 9 de abril + 3 ½ semanas = 5 de maio. Ora, se isto não quer dizer nada, deixem por conta de mais uma bela teoria conspiratória (como outras tantas que poderão me ser creditadas até o fim da leitura deste texto).

Do fluxo da comunicação entre a orquestra e sua comissão artística

Nas únicas duas reuniões às quais estive presente, insisti, em vão, na necessidade de que se estabelecesse um fluxo contínuo e bidirecional de comunicação entre a orquestra e sua comissão artística. Até por que, no breve debate que precedeu a eleição da atual comissão, muitos enfatizaram a importância de uma prestação de contas contínua à orquestra em relação a tudo o que fosse tratado e deliberado em suas reuniões por meio, por exemplo, da publicação de atas, sem as quais tais encontros não teriam qualquer validade como forma de representação.

Na primeira reunião (11 de março), a presença de duas secretárias que anotavam tudo diligentemente nutriu minha esperança de que houvesse alguma transparência em todo aquele processo. Por pouco tempo. Pois já na segunda (19 de março) e última da qual participei não havia mais ninguém a tomar notas. A falta, até agora, de qualquer retorno à orquestra sobre o que foi tratado nas duas reuniões subsequentes ao banimento dos suplentes só reforça minha convicção de que qualquer pretensão à transparência tenha sido definitivamente abandonada.

Mas não foi só isto. Ainda na primeira reunião sugeri que toda comunicação entre integrantes da orquestra com a comissão fosse automaticamente direcionada a todos os seus membros. Tal proposta não encontrou qualquer respaldo na direção, que determinou que toda comunicação endereçada por membros da orquestra à comissão fosse encaminhada, antes, à direção a fim de que pudesse passar por um “filtro” antes de ser apresentada à reunião plenária. Pergunto: filtro para que ? E por quem ? A palavra censura não seria, no caso, mais adequada ?

Também já mencionei, acima, a rejeição pela direção de minha proposta para que a comissão funcionasse em regime de reunião permanente, mediada por tecnologias virtuais. Como justificativa, foram levantadas restrições pessoais de alguns (adivinhem quem !) às ferramentas virtuais. Me contem outra. Ou então, creditem, como disse há pouco, a mais uma teoria conspiratória.

Da participação da comissão na programação dos concertos da orquestra

Em nenhum momento, durante as duas reuniões da comissão das quais cheguei a participar, a mesma chegou, propriamente, a deliberar sobre a programação da OSPA, i.e., sobre o repertório a ser executado e os solistas e regentes a serem convidados. Minto. A comissão foi explicitamente consultada tão somente em casos em que decisões potencialmente antipáticas tinham que serem tomadas, tais como a realização de  concertos populares exigidos pela Secretaria de Cultura ou o veto a concertos com regentes que sofreriam, supostamente, rejeições significativas por parte da orquestra. De resto, a grande maioria dos que foram convidados para dirigir a orquestra em 2015 jamais foi submetida à aprovação ou não da comissão, nem tampouco os solistas ou as obras a serem executadas. O que me leva a perguntar, então, para que serviria, senão para deliberar sobre tais coisas, uma comissão artística ?

Acrescente-se a isto (1) que nem a direção nem tampouco a comissão acolheu a proposta de não apenas fossem retomados os questionários, realizados nos dois últimos anos por iniciativa exclusiva de músicos da orquestra, em que o desempenho de cada regente convidado era minuciosamente avaliado, bem como (2) que a vasta base de dados já coletada através de questionários já realizados fosse levada em consideração ao se deliberar sobre o retorno ou não de regentes que já tivessem estado à frente da OSPA. Ora, quando a manutenção da realização dos questionários é descartada pela direção tendo por base certa imaturidade por parte dos músicos da orquestra, já mencionada no início deste texto, é a própria isenção e credibilidade tanto do instrumento quanto daqueles que o respondiam que é posta em dúvida.

Ainda quanto à avaliação de regentes convidados pela orquestra, cabe acrescentar que me foi dito pelo atual diretor artístico, na conversa supra-citada, que o conjunto dos regentes convidados com os quais já trabalhamos é, ainda, demasiado pequeno (com o que estou de pleno acordo !) e que, por esta razão, regentes que estiveram recentemente à frente da OSPA não tornariam a ser convidados num futuro próximo – ao que me oponho veementemente: por que deixar de convidar, ainda que por um curto período, regentes sabidamente dispostos a nos reger e que já tiveram um ótimo desempenho junto à orquestra ? Ora, e mesmo que tal “política de programação” (preciso me lembrar de falar de outras, tão absurdas quanto estas, já invocadas em defesa de práticas adotadas) fosse o critério vigente, como explicar o retorno, em menos de três meses, de dois maestros que estiveram entre nós recentemente – sendo que um deles teve, na ocasião, uma avaliação sofrível por parte da orquestra ?

Então, se dando, é claro, à direção artística o benefício da dúvida, cabe à mesma explicar à orquestra e à opinião pública como se dá a tão propalada participação da orquestra em sua gestão, já que, por tudo o que foi dito acima, através de sua comissão artística é que, certamente, não é.

Admitindo-se, vá lá, um certo tom de provocação, cheguei a propor, num momento de maior irreverência, que, assim como a direção vem recrutando músicos da orquestra para atuarem como solistas junto à mesma em “tempos de vacas magras” (leia-se o governo Sartori), que a orquestra também fosse sondada quanto a seus membros que estivessem em condições de regê-la – ao menos, inicialmente, em concertos populares e em viagens. Mas que, no entanto, a pergunta a ser formulada não fosse “Quem quer reger a OSPA ?” e sim “Por quais de seus colegas músicos você gostaria de ser regido ?” – já que muitos ótimos regentes em potencial não se vêm como tal (ainda que por preconceitos culturais que fogem ao âmbito deste texto), precisando, antes, do reconhecimento de seus pares.

Superado o espanto, acho que preferiram não levar a sério o que eu acabara de dizer. Foi, também, a partir deste momento que eu tive a certeza de que minha modesta participação na comissão estava com os dias contados. Até estranhei que me convidassem para uma segunda reunião antes de se darem conta de que, para se verem livre de minha presença inconveniente, bastaria que excluíssem das reuniões da comissão artística seus membros suplentes – o que só foi feito entre a segunda e a terceira reunião, por meio do já mencionado boletim informativo.

Por tudo isto, torno público à orquestra em geral, aos integrantes de sua comissão artística em particular e a quem mais interesse, que, a partir desta data, não mais participarei de reuniões de comissões artísticas que existam apenas nos moldes acima descritos. Ou, mais especificamente, que sejam meramente consultivas e não deliberativas. Triste, por um lado, por ver naufragar mais uma tentativa de participação democrática e efetiva dos músicos nos desígnios da orquestra que aprendi a amar, também me sinto, ao mesmo tempo, aliviado por não compactuar ou assumir a chancela, respectivamente, com práticas ou sobre decisões que ainda não possa mudar.

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foto: Paulo Paranhos Jr.

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Update em 11/5/2015 às 17:56: http://slippedisc.com/2015/05/breaking-berlin-philharmonic-election-is-of-vote-again-within-a-year/

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Errata: também participam da comissão artística da OSPA, como membros natos, seus dois spallas. E suas reuniões também costumam contar com a presença, tão silenciosa quanto atenta, do inspetor da orquestra.

On conducting (iv): Carta aberta ao novo Superintendente Artístico da OSPA

baton 6

Minha caixa de correio eletrônico pipocou, nas últimas semanas, com uma série de depoimentos agradecidos, por parte de músicos da OSPA, ao diretor artístico que hora encerra sua gestão à frente da orquestra. Louvável iniciativa. Tanto que proponho e inauguro, aqui, uma outra, a saber, que seus músicos cultivem o saudável costume de se dirigir, em nome da clareza de expectativa, também a seus gestores recém empossados.

A natureza do tema e a responsabilidade da tarefa liquidam, de saída, com qualquer possibilidade de um texto conciso. Bem que tentei facilitar, mas não consegui cortar, ao todo, mais do que uma ou duas páginas. E para cada ideia que eu cortava, surgiam mais duas. Tenham, então, um pouco de paciência. E não tentem, por favor, ler tudo de uma vez só !

No texto abaixo, utilizo as expressões diretor artístico e superintendente artístico como absolutamente equivalentes – bem como as locuções regente titular e regente convidado principal.

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Caro Superintendente Artístico,

Antes de tudo, quero te agradecer pela deferência que demonstraste no ato de me convidar para conversar sobre tua aceitação do cargo de diretor artístico da Fundação OSPA. Agradeço, também, por teres afirmado, antes de dizer qualquer outra coisa, que não pretendias me convencer de nada, denotando, com isto, pleno respeito por minhas convicções, mesmo sabedor de que, em muito, provavelmente divergiríamos. Naquele momento, me declarei feliz por teres claro que, ao me posicionar, defendo ou condeno sempre ideias e jamais pessoas – sendo, portanto, avesso a todo tipo de ataque ou apoio meramente pessoal. Espero que isto se mantenha sempre bem claro ao longo da leitura (difícil !) destas linhas.

Em seguida, falaste da cronologia e do modo como foste convidado para o cargo que aceitaste, de tua trajetória como regente e, finalmente, de como pretendes gerir a fundação. Ao todo, foram quase duas horas nas quais, na maior parte do tempo, ouvi, pontuando, aqui e ali, tua fala com manifestações de concordância (a maioria em relação a teu plano de gestão para a OSPA) e umas poucas dúvidas que eu tinha. Foste muito correto ao respondê-las – até por que, quando me procuraste, não precisavas de minha concordância ou aprovação para nada, já que tua nomeação já era, segundo afirmavas, um fato consumado. Durante tua longa fala, muitas coisas me passaram pela cabeça. Muito mais do que as poucas das quais te falei ali mesmo. A maioria, no entanto, ficou repercutindo até que decidi, não sem alguma hesitação, te relatar por meio desta carta, que promete ser longa (levei, obviamente, dias a escrever) e cuja leitura implicará uma certa dose de paciência, pela qual desde já também te agradeço.

Começarei pelo fim de nossa conversa, dada a importância da última coisa que disseste antes de nos despedirmos. Foi quando pediste que te procurasse imediatamente para manifestar qualquer discórdia ou divergência que eu tivesse em relação a teus atos como nosso novo gestor. Também lembro que foi uma de tuas poucas colocações para a qual apresentei, no mesmo momento, uma reação imediata, a saber, a de que com certeza te encaminharia qualquer crítica, não da forma privada como me encorajaste, mas de modo público, aberto à toda a orquestra. Por que insisto neste ponto? Ora, por ter a plena convicção (e nisto penso que divergimos frontalmente) de que a comunicação privada bilateral entre gestores e cada um de seus subordinados tende a fragmentar e diluir um discurso coletivo, horizontal e aberto do qual toda organização só tem a se beneficiar.

Noutras palavras, penso que, enquanto a conversação pública agrega, a privada divide. A tal ponto que a transparência é um dos traços principais de todo grande líder. Como ocorre com grandes maestros.

Por isto, peço enfaticamente que, na gestão que terás à frente da OSPA (que seja, tomara, a melhor que já tivemos !), tenhas total transparência em relação a tuas decisões artísticas, utilizando, para tanto, todos os meios virtuais a teu alcance. Só assim viabilizarias tua ideia de ter uma comissão artística que só se reúna presencialmente uma vez por mês. Sempre pedi isto. Jamais fui atendido. Sonho, no entanto, com gestões mais transparentes. Daí minha teimosia.

Se começo minha manifestação por esta fala final, é por que percebo (com algum risco de estar enganado) que teu manejo das forças individuais que percebes na orquestra se dá, predominantemente, através de um fluxo de comunicações bilaterais privadas, tais como conversas, telefonemas, emails ou mensagens instantâneas. Ora, é evidente que, se alguém fala com cada um em particular ao invés de com todos ao mesmo tempo, é muito mais fácil dizer o que cada um espera ouvir e colher, com isto, muito mais aprovação do que dizendo tudo a todos doa a quem doer.

Complicado ? Vejamos, então, um exemplo. O que é mais desejável, institucionalmente falando:

  • uma gestão que afirme, perante uns, que o grupo trabalha demais e, diante de outros, muito pouco (por que alguém faria isto ? Ora, para angariar mais apoio, é claro); ou
  • uma direção que interaja transparentemente, sempre diante de todos (isto já é há muito possível por meio de grupos e fóruns virtuais, de grande flexibilidade de configuração de privacidade, em qualquer plataforma social) ?

Assim, não pude deixar de notar que esta questão esteve presente em distintos momentos de tua fala. Na mais irônica delas, reclamaste de colegas que, depois de saber de tua nomeação iminente, procuraram o presidente da fundação em particular unicamente no intuito te caluniar e difamar. Onde está a ironia ? No fato de, num momento anterior, também o teres procurado, de modo igualmente privado, em busca de apoio para o cargo que pleiteavas. Ora, por que, então, os mesmos meios empregados legitimamente por alguém seriam condenáveis enquanto utilizados por outrem ?

Uma parte essencial de teu discurso é que, antes de maestro (tornarei à questão da regência mais tarde) ou gestor, és, foste e serás, antes de tudo, um músico. Esta afirmação precisa ser analisada em conjunto com outra, categórica, a saber, a de que a OSPA precisaria muito mais de ti do que tu da OSPA. Noutras palavras, consideras o exercício de um cargo administrativo na fundação um ato de abnegação, implicando praticamente num desvio de foco de tua carreira como maestro – para a qual, afirmas, um período à frente da OSPA pouco ou nada agregaria à tua já consolidada carreira. Discordo de uma e de outra.

Pois não é verdade que qualquer regente, independentemente de idade ou experiência, que só tenha estado à frente de orquestras de tempo parcial, como as universitárias ou, como são às vezes, designadas, de cachê, possa considerar qualquer período à frente de uma orquestra da importância e estatura da OSPA como irrelevante ou colateral para sua carreira. Pois, afinal, um cargo à frente da mesma é sempre ostentado como uma medalha ou troféu no currículo de quem quer que já a tenha dirigido.

A parte mais insidiosa, no entanto, das duas premissas acima é aquela na qual te reconheces como, antes de tudo, um músico. Pois, como músico, não deverias jamais ter te atrevido a representar, perante quaisquer instâncias individuais (tais como presidentes ou secretários de cultura), o interesse coletivo sem a aceitação explícita e majoritária do todo que pretendes gerir.

As razões pelas quais, mesmo tendo tornado desde cedo pública tua vontade de gerir artisticamente a OSPA (indiscutivelmente um ponto a teu favor), jamais a submeteste à aprovação ou não da orquestra são meramente especulativas. Certo é que, sem ter submetido tua indicação à direção artística da mesma a um referendo por parte de seus músicos, será bem difícil, salvo por meio da hábil manipulação retórica inerente à fragmentação da comunicação a fluxos privados bilaterais, associar, perante quem quer que seja, tua pessoa ou imagem aos anseios legítimos ou à própria voz da orquestra.

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E chegamos, finalmente, à questão da regência. Se a orquestra sinfônica existe há não muito mais do que uns duzentos anos, a história da profissão de regente é ainda mais curta. Tanto que todo entendimento sobre como se dá tanto a formação de um maestro como seu acesso ao pódio de organizações sinfônicas não passa, até o presente momento, de especulações fundadas unicamente em tradições segundo as quais maestros são, na maioria das vezes ou em casos mais evidentes, reconhecidos como tais e investidos no comando de organizações sinfônicas. Por isto, entendo que muitos modelos – talvez até mesmo os melhores – ainda estejam por ser experimentados. Mas deixemos de lado, por hora, tais teorias para que nos atenhamos apenas aos fatos..

Afirmas ter descoberto um interesse especial pela regência desde muito cedo, durante ou mesmo antes de tua formação como instrumentista, ainda nos tempos do maestro Davi Machado à frente da OSPA. E nem deveria ser diferente, pois é bem pouco provável que qualquer músico que já tenha tocado em alguma banda ou orquestra ainda não tenha cogitado ou fantasiado, em algum momento, empunhar uma batuta diante de seus pares. As razões (dentre as quais ambição, vaidade ou imprudência são apenas algumas) que explicam por que, no entanto, só uns poucos se atrevem, efetivamente, a fazê-lo também fogem do âmbito deste texto. Por hora, é suficiente dizer que

  • reger, a um nível mais elementar, é indiscutivelmente mais fácil do que tocar proficientemente qualquer instrumento; e que
  • a atribuição a alguém da condição de maestro depende, com muito mais frequência, muito mais de competências relacionadas ao manejo de poder e influência do que, propriamente, de quaisquer habilidades musicais.

Numa das melhores partes da conversa, chegaste a reconhecer a existência de apenas dois modos de alguém chegar a se tornar regente, a saber,

  • sendo indicado ou nomeado por algum superior para o exercício da função; ou
  •  possuindo a própria orquestra.

Se esta enumeração me parece incompleta, é por que, além das duas classes acima, que pertencem à categoria dos maestros auto-investidos, há outra, menos populosa, a saber, a dos regentes aclamados por seus pares (músicos) exclusivamente em razão de seus méritos musicais.

Em seguida, afirmaste

  • ter participado, como aluno de regência, de vários cursos e festivais (outro ponto a teu favor – por se tratar, nestes casos, de instâncias competitivas, meritocráticas e de amplo acesso, i.e., abertas a quaisquer participantes);
  • ter tomado lições privadas com os melhores regentes convidados que nos visitaram ultimamente; e
  • ter angariado alguma simpatia por parte de Sir Simon Rattle, o qual, além de ter te dado acesso a ensaios seus com a Filarmônica de Berlim, disse ter até assistido a um DVD de tua regência.

Ora, excluída a primeira das três classes de eventos acima, não há como se mensurar em qualquer das restantes, de cunho eminentemente privado, o desempenho de portadores de tais credenciais em relação a um conjunto maior de sujeitos alijados do acesso às mesmas oportunidades.

Parte da enorme complexidade da tarefa de se escolher maestros e gestores para corpos sinfônicos decorre diretamente de problemas frequentes em como é outorgada a licença para reger, a saber,

  • A proteção. A concessão do privilégio de reger uma orquestra se dá, muitas vezes, por meio da proteção conferida por regentes eminentes a aprendizes dedicados que se submetam à sua influência. Talvez um dos casos próximos e recentes mais emblemáticos de que as coisas assim podem não dar muito certo seja a ascensão meteórica da carreira de Roberto Minczuk, cujas malfeitorias são bem conhecidas da comunidade musical, após ter caído nas graças de Kurt Masur.
  • Os concursos. É bastante duvidosa a reputação de alguns dos principais concursos internacionais que regulam o acesso aos maiores pódios orquestrais. Nestes certames, há casos escandalosos de membros do júri que favorecem alunos, bem como taxas de inscrição exorbitantes e não ressarcíveis que se configuram como legítimas cláusulas de barreira para candidatos menos afluentes ou, ainda, que não contem com o apoio de patrocinadores.
  • As lições privadas. Ao contrário do que ocorre em cursos, oficinas, festivais e programas acadêmicos, nos quais o acesso é universal, não há qualquer critério meritocrático envolvido quando um professor decide ministrar lições de regência a este ou àquele aluno em particular – predominando muitas vezes, nestes casos, o manejo apurado, por parte de alunos, de fatores tais como proximidade, oportunidade ou influência.
  • A reserva de mercado. Eis aqui um ítem bem complexo, para além do âmbito deste documento. Por hora, é suficiente lembrar que o curso de Bacharelado em Regência, existente na UFRGS até meados dos anos 70, foi extinto sob a justificativa de que não seria nada recomendável formar mais maestros do que as orquestras existentes conseguissem absorver. É preciso falar mais ?

Por tudo isto, entendo que a outorga a alguém, por quem quer que seja, da licença para reger uma orquestra é um processo tão complexo quanto incerto e que, portanto, não se deve deixar à mera confiança de políticos – que são via de regra assediados, após cada pleito eleitoral, por aspirantes aos mais diversos cargos – o destino de organizações sinfônicas como a OSPA. Mas não quero me estender sobre isto. Ao menos, não aqui. Quem quiser saber mais sobre modelos de governo independentes da nomeação de CCs deve ler o excelente texto Não Existe CC Competente, de Luiz Afonso Alencastre Escosteguy, publicado originalmente em 2011 em seu antigo blog e republicado dias atrás a meu pedido. Além disto, há mais sobre o assunto em meu próprio blog, classificado sob a categoria Política. Também insisti bastante neste ponto em cartas abertas que escrevi, respectivamente, a um novo secretário de cultura (ZH, 2010) e a um futuro governador, então ainda desconhecido (blog Impromptu, 2013).

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Por fim, tenho só elogios a tecer em relação a teu plano de gestão artística para a OSPA, fundado, alegadamente, sobre dois pontos, a saber,

  • a manutenção de uma comissão artística a quem o diretor artístico deva, obrigatoriamente, prestar contas em relação à escolha de repertório, solistas e maestros convidados, bem como a quaisquer decisões que afetem a esfera artística da OSPA; e
  •  a manutenção de um rodízio de regentes convidados sem a nomeação de um regente titular ou convidado principal.

Ainda que tua ideia de reunir a comissão apenas uma vez ao mês possa se afigurar a alguns como uma tentativa de esvaziamento de sua importância, entendo que o fluxo de trabalho da mesma possa ser em muito otimizado, em relação ao atual modelo de reuniões semanais, desde que seja implementado um mecanismo de reunião permanente, através de meios virtuais, fundamental para o bom funcionamento da comissão.

Sobre tua ideia de que a comissão venha a ser composta por um dos spallas e por representantes individuais das famílias de cordas (além de um dos spallas), madeiras, metais, percussão, e pelo diretor artístico, considero aceitável, ainda que não obrigatória. Pois a representatividade da orquestra em sua comissão artística não depende da paridade, em seus assentos, entre as famílias de instrumentos que integram a orquestra. Ou, dito de outro modo, pode muito bem haver mais representantes desejáveis numa seção do que noutra.

De um jeito ou de outro, um dos pilares do funcionamento de qualquer comissão é a obrigação que o gestor tem de prestar contas de seus atos a um órgão colegiado democraticamente eleito. Mais ou menos como já acontece em departamentos universitários nos quais todo chefe executa os desígnios de um colegiado. Sobre a importância deste requisito, é sempre bom lembrar que algumas das melhores cabeças que já participaram de comissões artísticas na OSPA renunciaram justamente em razão da falta deste tipo de comprometimento por parte de seus gestores.

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Sei que sou, muitas vezes, imputável por muito discurso e pouca participação. Por isto, me voluntario, desde já, para integrar a próxima comissão artística a ser formada para a OSPA. Se, e somente se, for honrado com a escolha da orquestra para representá-la na elaboração de sua programação, defenderei a ideia de que não se deve pensar em concertos ditos “populares” antes que se tenha tocado, a cada dois ou três anos, tudo de Brahms e Beethoven, algo de Mahler e Stravinsky, sempre que possível algum Bartók, Shostakovich, Nielsen ou Debussy e, é claro, o melhor de Schumann, Sibelius, Dvorak, Mozart ou Prokofiev (you name them). Somente quando estivermos nos ocupado de tudo isto, poderíamos distribuir não mais do que uns 15 ou 20% de nossa capacidade de trabalho igualmente entre concertos de música popular (familiar) e nova (estranha). O que deve ser entendido por nova e popular fica aberto ao debate. Sob quaisquer outras premissas, eu não saberia o que fazer numa comissão artística.

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Por todo o trabalho que deu e tempo que consumiu, tenho vontade de postar este texto às vistas de todos em meu blog. Se opto, no entanto, por fazê-lo circular inicialmente apenas no âmbito da orquestra, é por que

  • quero publicar, junto com o texto original, toda reação que o mesmo venha a provocar; e também para que
  • possa atualizá-lo à luz de qualquer debate que o mesmo venha a suscitar no seio da orquestra.

Por isto, leiam com calma. Pausadamente. Refletindo sobre cada parágrafo. E, por favor, se manifestem !

Muito obrigado pela atenção. Uma ótima gestão para o próximo diretor artístico da OSPA – até por que jamais antes alguém esteve tanto com a faca e o queijo na mão ! – e um grande futuro para a OSPA !

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on conducting (ii): o método Ricci; on writing: sobre os benefícios da irregularidade

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Tivemos, nos últimos dias, a oportunidade de ensaiar e tocar quatro récitas de uma ópera de Puccini em forma de concerto sob a batuta de Enrique Ricci. Não é a primeira vez que a OSPA se apresenta dirigida pelo maestro argentino, naturalizado espanhol. Antes, Ricci já esteve à frente da orquestra numa Cavalleria Rusticana, também em forma de concerto, e, anteriormente, em Turandot, encenada no Teatro Solis de Montevideo.

Gosto de maestros polêmicos que, como Ricci, dividem opiniões de músicos. Dono de um estilo bem pessoal, não há como lhe ser indiferente. Pois os mesmos atributos pelos quais sua regência é aclamada por muitos se constituem, no entender de outros, em suas principais limitações, a saber, os fatos de que, enquanto rege,

  • parece aderir a uma sólida versão imaginária da obra que executa, e
  • raramente ou quase nunca indica com precisão os pontos de entrada de cada instrumento ou naipe.

Tais características, particularmente no gênero da ópera, obrigam a orquestra a uma atenção muito maior do que a habitual à concepção pelo regente no pódio da obra em questão – a qual precisa ser, por vezes, praticamente adivinhada. Deste esforço e concentração adicionais empreendidos, tidos por alguns como extenuantes ou mesmo irritantes, resulta algo intangível que é percebido pelo ouvinte menos avisado como uma intensificação emocional da performance.

Que lição tiramos disso ? Ora, que por vezes só temos a ganhar ao evitar os grandes consensos e unanimidades. Ao menos em áreas tão nebulosas como os fatores que determinam a qualidade na regência orquestral tais como, por exemplo, a importância ou a qualidade do gesto – tão importantes para alguns e, ao mesmo tempo, absolutamente irrelevantes para outros. Viva a diversidade dos egos musicais.

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Tornando a atualizar este blog depois de quase três semanas, é inevitável que me depare com questões frequentemente levantadas por quem quer que já tenha se dedicado, de um modo ou de outro, à escrita, tais como:

  • qual a frequência de publicação ideal, em blogs ou outros meios, sob o ponto de vista da qualidade da escrita ?
  • até que ponto a frequência de publicação ideal no blog de um autor coincide com a expectativa de seus leitores ?
  • até que ponto a regularidade, respectivamente, na escrita e na publicação são benéficas ou, ao contrário, nocivas à qualidade do texto acabado ?
  • até que ponto textos devem ser publicados na ordem cronológica em que são imaginados, ou, ao contrário, aleatoriamente, na medida em que diferentes ideias implicam em tempos diferentes de amadurecimento ?

O problema não é novo. O excelente blog brainpickings, de uma das melhores curadoras da web, Maria Popova, reúne receitas e aforismos de grandes escritores, acostumados à disciplina e às crises da rotina criativa. Preguiçoso, me interesso pouco pelo que dizem. Do alto de meu atrevimento, afirmo que toda regularidade, quer na escrita em si, quer na publicação, conspira contra a qualidade do texto. Ao contrário, não vejo vantagem alguma em se manter qualquer regularidade ou hábito literário a menos que se tenha algo irresistível ou urgente a dizer. O que, na maioria das vezes, só acontece de quando em quando, independentemente da vontade de qualquer autor, quase sempre intercalado entre eventos e experiências significativos vividas por cada um. De tal modo que a crônica cotidiana ou periódica tende, invariavelmente, a um certo marasmo e previsibilidade.

É também notório que grandes formas implicam em maiores tempos de maturação. Senão, por que raramente alguém dirige mais do que alguns punhados de bons filmes, compõe mais do que uma dezena de sinfonias memoráveis ou escreve mais do que três ou quatro grandes romances ?

Então, que se dane todo e qualquer método. E que vivam os editores que aceitem tal estado de coisas.

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Carta aberta ao futuro governador do Rio Grande do Sul

No início deste ano, membros da OSPA estiveram reunidos para, se antecipando à instalação de um novo governo estadual em 2015, elaborar e oferecer a cada candidato um documento abrangente esclarecendo o que é e para que serve uma orquestra, bem como nossas ideias sobre como melhor geri-la. Desde o início, tivemos duas convicções:

a de que tal documento seria necessariamente extenso e abrangente; e

a de que o mesmo teria um tratamento totalmente distinto por cada destinatário enquanto candidato ou governador eleito.

Por isso que, sem deixar de apoiar a redação e divulgação de nossa carta aos candidatos, decidi endereçar a coisa de modo mais pessoal – até por que não sei se a argumentação abaixo representa o pensamento da maioria de meus colegas. Além disso, não vejo como abordar a problemática de nossa orquestra fora de um contexto político maior no qual ela se insere. É por isso que, abaixo, falarei muito pouco de música. Ainda assim, acreditem: meu foco é a OSPA. Para que ela possa, talvez um dia, vir a servir de exemplo para a autogestão de organizações públicas maiores e/ou mais complexas.

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Sejamos francos. Uma eleição é, antes de tudo, um problema orçamentário. Ainda (isto é, antes do advento da democracia direta). De tal modo que ganham os pleitos aqueles que melhores acordos alinhavarem para amealhar receitas, contabilizáveis ou não, para financiar suas campanhas. Tais contratos são firmados entre partidos políticos, constituindo, não raro, suas próprias razões de existência.

Antes de uma eleição, a principal matéria da qual se ocupam os políticos é a construção de um discurso convincente, a ser amplamente veiculado em meios hegemônicos (briadcasting media), até que um (no caso de eleições majoritárias) ou mais (nas eleições para as câmaras legislativas) candidato(s) saia(m) vencedor(es).

Depois disso, o processo político muda radicalmente de figura, toda argumentação encenada para uma massa de eleitores cada vez mais céticos cedendo lugar, então, à fria negociação pela alocação e ocupação de postos de governo por uma legião de aliados políticos, não raro medíocres, que não lograram obter nas urnas nenhum mandato eletivo. É nesse ponto que toda ideologia sucumbe, invariavelmente, à nefasta dança dos CCs – personagens políticos de alguma ambição e pouco brilho que constituem, coletiva e anonimamente, a base de toda agremiação partidária. É por isso (e nem poderia ser diferente) que, depois de cada eleição, todo partido tem sede de cargos. Muita sede. Que cada presidente, governador ou prefeito recém-eleitos têm, então, que saciar.

Na melhor das hipóteses (acreditemos, por um momento, na figura mítica do bom político), o governante se fará cercar de secretários ou ministros que efetivamente julgue competentes para tocar as respectivas pastas. É aí que a coisa desanda. Primeiro, por que é humanamente impossível, mesmo ao mais ilustrado dos políticos (lembrem que lidamos, aqui, com figuras meramente hipotéticas), ter no restrito círculo de suas relações confiáveis pessoas capacitadas a tomar a frente de todas as áreas de atuação do governo. Depois, mesmo que isto fosse possível, esbarramos no problema da confiança descendente, assim formulado.

Ora, uma estrutura de governo piramidal é constituída pelo empilhamento de camadas em que cada nível mais subalterno é mais populoso, de modo que é impossível a quem quer que seja numa posição mais alta da pirâmide confiar em todo e qualquer membro da grande estrutura administrativa sob sua responsabilidade do mesmo modo em que pretende confiar naqueles que estão diretamente sob suas ordens e seu olhar no patamar logo abaixo daquele em que se encontra. Está claro ? Talvez ainda não. Exemplifiquemos. Pode um governador confiar plenamente em cada servidor designado por cada diretor indicado por cada um dos secretários de estado de sua confiança direta ? Seguramente não. Fica, portanto, demonstrada a impossibilidade de êxito de qualquer estrutura administrativa fundada sobre a nomeação de CCs.

Já na pior das hipóteses a alocação de cargos fica por conta da fria negociação entre as partes de coligações eleitorais vencedoras, independentemente de qualquer ideologia. Cidadãos ainda crédulos na democracia representativa talvez prefiram pensar que, ao menos entre seus políticos prediletos, isto não aconteça. Torço por isto.Tenho, no entanto, pouca esperança.

É, pois, ciente deste estado de coisas que rogo a cada candidato ao futuro governo do Rio Grande do Sul que, uma vez eleito, se abstenha de indicar ocupantes para os cargos de gestão lotados na Fundação Orquestra Sinfônica de Porto Alegre (ou, simplesmente, OSPA). Não somos idiotas. Sabemos o quanto esta posição é ingênua, na contramão de toda tradição política. Sabemos perfeitamente que, uma vez eleito, o novo governador será assediado por uma horda de salvadores com soluções fáceis e até mágicas (nas quais, curiosamente, ninguém havia pensado antes !) para extrair o melhor do estado em prol do povo. Então, de toda publicidade do novo governo será varrida qualquer memória de práticas acertadas e legados benignos de seus antecessores. E assim as áreas sujeitas a interferência do estado vivem, a cada 4 anos, um ciclo de terra arrasada – palco perfeito para ególatras e salvadores de toda espécie.

Sejamos francos. Não há como prever futuro político a qualquer governante que ouse romper este ciclo vicioso delegando a gestão da coisa pública diretamente aos que lhe dizem respeito, i.e., aos agentes responsáveis por cada serviço e às comunidades por eles afetadas. As escolas aos alunos e professores. Os hospitais aos pacientes e médicos. E as orquestras, é claro, a seus ouvintes e músicos. Que não chegaram agora e, portanto, conhecem os problemas e as possíveis soluções, no mínimo, bem melhor do que qualquer homo politicus a aterrisar na capitania no loteamento de cargos que inevitavelmente virá depois do pleito eleitoral.

A reinvenção da política tal qual vislumbramos não é simples nem fácil. O avanço da democracia direta é, no entanto, inexorável. Então, a escolha da atual classe política é entre abraçá-la (com todos os reveses dos pioneiros) ou ser sepultada junto com a democracia representativa.

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Sempre costumo falar, em perídos pré-eleitorais, da obsolescência tanto da democracia representativa como de sistemas de governo fundados sobre a nomeação descendente de cargos em comissão, vulgarmente designados por CCs. Falei disto aqui, aqui e aqui. O mesmo tipo de insatisfação com o sistema atual também é evidente num ótimo texto de Luiz Afonso Alencastre Escosteguy. Além disso, gosto de pensar que minha carta aberta ao atual secretário de cultura, quando de sua posse, tenha colaborado em algum grau para que não tenhamos tido, na atual gestão da OSPA, nenhum regente titular.