Goatbleat ou O problema do canto lírico

Cases are by no means uncommon of practised singers and speakers losing all confidence in their old methods in new and alarming conditions as to space. When that happens, they begin to bleat frantically […]. Actors and singers who have small voices should remember that the problem for them is to make themselves heard, and by no means to make themselves loud. Loudness is the worst defect of quality that any voice, large or small, can have. *

George Bernard Shaw, sob o pseudônimo de Corno di Bassetto, em London Music in 1889-1990

A crônica da cena musical londrina na era vitoriana por Bernard Shaw, escrita para um tablóide sob um pseudônimo bem antes do autor ganhar notoriedade como um dos maiores dramaturgos de seu tempo, é injustamente negligenciada em nossos dias. De leitura divertidíssima, é uma janela para o mundo do espetáculo de então. Cantores, músicos, maestros, empresários e o próprio público não escapam ao olhar agudo e à pena ácida do autor, que apontou más práticas que perduraram por mais de cem anos até os dias de hoje.

Shaw foi, como de costume, profético ao detectar, no parágrafo que serve de epígrafe a este post, um fenômeno novo que começava a ameaçar a atividade de alguns cantores e que atravessaria o próximo século, com reflexos até hoje. Tem a ver, principalmente, com a evolução da orquestra e os espaços onde as mesmas atuam. Para entender como, é preciso desmembrar o problema em três partes, a saber,

a evolução dos espaços onde a música (não amplificada) é executada;

a evolução da orquestra e dos instrumentos que a integram;

as características da voz humana, em especial no que se refere ao canto.

Até por volta do final da era barroca e o início da clássica, toda música ocidental era composta para ser executada por conjuntos que coubessem em salões palacianos, templos religiosos (por maiores que fossem as naves, os executantes deveriam ser acomodados num espaço exíguo correspondente ao que separa um altar dos bancos reservados às congregações) ou teatros de dimensões modestas, com menos de 1000 assentos. A partir do final do século 19, se iniciou uma verdadeira corrida por salas sinfônicas maiores, com 1500 ou mais lugares, envolvendo os melhores projetistas na solução de um problema representado pelo delicado compromisso entre a maximização da capacidade para o público ouvinte e a otimização das condições acústicas para a audição musical. O estado atual desta corrida é uma competição entre  grandes metrópoles pela construção, nem sempre bem sucedida, de espaços sinfônicos cada vez mais perfeitos. Assim, se juntam a cada ano a salas míticas como as de Berlim, Viena ou Amsterdã novos experimentos como os de São Paulo, Paris ou Hamburgo.

Paralelamente ao agigantamento histórico dos espaços para a execução e audição musicais, as tecnologias para a construção de instrumentos também propiciaram grandes avanços ao longo dos últimos século. Os instrumentos de cordas foram os primeiros a se tornar mais generosos em termos de radiação sonora, ainda na era barroca, sob as mãos dos mestres cremonenses. A substituição das cordas de tripa pelas metálicas foi outro passo importante a determinar que violinos e congêneres soassem mais. Depois, durante a revolução industrial, avanços na metalurgia e na tornearia possibilitaram o desenvolvimento de instrumentos de sopro cada vez mais sonoros.

Atingido um certo limite com a otimização do som de cada um dos instrumentos constituintes da palheta orquestral, compositores, passando por Berlioz e culminando em Mahler, trataram de demandar orquestras cada vez mais numerosas. Notem, no entanto, que mesmo a expansão orquestral pelo acúmulo de instrumentos teve seu limite empiricamente determinado pela necessidade musical de que cada instrumento pudesse ser ouvido em solos (i.e., sem duplicações ao uníssono) aqui ou ali sem ser esmagado pelo volume produzido em trechos adjacentes da música em que todos tocam ao mesmo tempo (tutti).

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Neste quadro evolutivo, a voz humana (e, com ela, o canto) permaneceu rigorosamente igual ao longo de toda a história da música. Não é preciso, no entanto, muita argúcia para intuir que, face à intensificação do som orquestral ao longo dos últimos 100 ou 200 anos, cantores determinados a participar da execução de certos repertórios tiveram que, igualmente, “vitaminar” seus dotes vocais. Aí começa, em nosso entender, o problema.

O quadro abaixo ajuda a entender por que a voz humana está em franca desvantagem de intensidade em relação a todos os instrumentos de uma orquestra sinfônica. Lembramos que a representação de intensidades sonoras em decibéis (dB) é uma escala logarítmica na qual uma diferença de 10 pontos corresponde a uma diferença de intensidade da ordem de 100 vezes. Assim, se observa que, enquanto o volume normalmente produzido por uma voz é equiparável ao de um piano, o mesmo é, no entanto, bem inferior (pelo menos 100 vezes) ao produzido por qualquer instrumento orquestral.

A voz articulada – e, como parte dela, o canto – é composta por dois tipos de sons, a saber, vogais e consoantes. O drama enfrentado por todo cantor é que, enquanto a intensidade das vogais pode, até certo ponto, ser aumentada por meio de recursos técnicos e exercício, pouco ou nada se pode fazer pela expansão das consoantes. Ao mesmo tempo, a boa dicção – principal responsável pela compreensão por ouvintes de qualquer texto falado ou cantado – depende do perfeito balanço entre vogais e consoantes.

Tomemos como exemplo o canto na música de câmera, através de seu caso mais emblemático – o lied com acompanhamento de piano, ou mesmo o de um solista vocal numa cantata com uma orquestra barroca. Nestas condições, um cantor suficientemente treinado não terá dificuldade alguma para projetar o texto de seu versos, na plenitude de suas vogais e consoantes, para uma plateia reunida num espaço adequado a tais gêneros musicais.

Deslocando-se, no entanto, este mesmo cantor para um contexto sinfônico, o mesmo precisará se valer de recursos para aumentar a intensidade de sua voz. Com sorte (e boa técnica), conseguirá projetar mais as vogais. Consoantes, no entanto, se perderão pelo caminho.

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Sobre a perda progressiva da relevância das consoantes na história do canto lírico, descrita acima, cabem duas ressalvas.

Primeiro, esta perda relativa da articulação vocal (que é como são chamadas, em música, as consoantes) é muito mais perceptível em audições ao vivo do que na de música gravada, em razão do posicionamento dos microfones – via de regra bem mais próximos dos cantores do que da orquestra – e da mistura dos sinais (mixagem) – que permite aos cantores atuarem bem mais próximos de sua zona de conforto do que em apresentações ao vivo.

Segundo, a perda relativa e progressiva da articulação vocal em razão do agigantamento orquestral não se deu de um dia para o outro. Com efeito, era bem possível que, antes da existência do som gravado, ninguém tivesse jamais ouvido um modo de cantar suficientemente diferente de seu contemporâneo para intuir que não se cantasse sempre assim. Com isto, é razoável supor que a lentidão da transformação e a falta de referências distantes contribuíram para promover a banalização da ininteligibilidade do texto – principal atributo, para ouvintes leigos, do canto lírico como é hoje conhecido.

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Gosto de pensar que a distinção entre o canto lírico e o popular é, assim como aquela entre entre música erudita e popular, uma ideia bem recente. É difícil pensar, por exemplo, em qualquer cantor medieval ou renascentista que não dependesse, para sua sobrevivência no ofício, da perfeita compreensão, por seus ouvintes, de cada palavra que cantasse. Hoje, achamos natural não entender lhufas do que ouvimos em salas de concerto sem recorrer a textos convenientemente impressos entre notas de programa.

Ao mesmo tempo, qualquer ouvinte contemporâneo não habituado ao canto lírico prontamente o desqualificaria devido à ostensiva e já banalizada, entre ouvintes experimentados, ininteligibilidade do que é cantado.

A questão é complexa. Sei que há fatores culturais envolvidos, dentre eles a noção de que há cantores de “voz grande” e de “voz pequena”, e que só os primeiros devem se aventurar à frente de orquestras – a intensidade da voz sendo, no caso, um inquestionável diferencial de qualidade, independentemente de qualquer prejuízo à dicção ou expressão e com o canto promovido, assim, à condição de uma modalidade olímpica. Cabe, então, perguntar por que cantores não podem se beneficiar, como todo grande violonista em concertos ao vivo, do uso de microfones para uma amplificação discreta.

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* Não é nem um pouco raro que cantores e oradores experientes perderem toda a confiança em seus velhos métodos diante de novas e alarmantes condições no que tange ao espaço. Quando isto acontece, começam a balir freneticamente […]. Atores e cantores com vozes pequenas devem lembrar que seu problema é se fazerem ouvir, e de modo algum se fazerem altos. Altura é o pior defeito de qualidade que qualquer voz, grande ou pequena, pode ter.

 

Primeiros comentários sob um post sobre as razões de ser das orquestras

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Não é novidade para quem lê este blog que, de uns tempos prá cá, temos publicado, muito mais do que textos originais, comentários derivados dos mesmos. Só que a imensa maioria dos comentaristas ainda prefere comentar posts em redes sociais ao invés de nos sites e blogs onde são originalmente publicados – mesmo sabendo que a permanência do que é dito é muito maior em sites do que em redes sociais (soube, esses dias, que já há uma plataforma, acho que snapchat, que deleta tudo o que nela aparece pouco tempo depois !…).

Então, até como forma de dar continuidade a uma auspiciosa discussão que procurei, com o post anterior, iniciar, resgato, para a permanência do blog e para vossa reflexão, os primeiros e valiosos comentários deixados sob a divulgação do mesmo. Notem que, ainda que sejam apenas dois os comentaristas iniciais, deixaram pareceres qualificadíssimos, vindos de dois universos opostos, mutuamente excludentes – a saber, de um lado, o de quem é profundamente habituado a concertos e, de outro, o de quem precisa viajar 500 quilômetros para ouvir a orquestra mais próxima. Ameaçada, aliás, de extinção por determinação governamental.

Muito obrigado, então, Breno Freire, que ainda não conheço pessoalmente, e Solange Maciel, que conheci no sertão baiano, pelos ilustrativos comentários deixados, abaixo transcritos. Que sirvam de combustível a esta virtuosa discussão. Para que orquestras como a OSBA deixem de ser ameaçadas pela pura ignorância dos ungidos pelo voto.

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Breno Freire Tenho muito para falar sobre isso também. Faltou-me a iniciativa da escrita. Curioso para saber a justificativa da determinada passagem ” orquestras não podem nem devem ser populares nem tampouco (portanto) gerar lucros”.

Augusto Maurer Se orquestras flexibilizarem suas programações a ponto de se deixarem pautar predominantemente pelo gosto popular, deixam de cumprir sua função, que é a de tocar música composta originalmente para elas – correndo real risco de extinção, pois, fora do âmbito da música sinfônica, não conseguem concorrer com alternativas mais econômicas de performance. Por exemplo: por que utilizar uma orquestra num espetáculo de crossover, quando uma banda de rock pode dar conta da tarefa com muito mais economia e eficiência ? Obrigado por se interessar pela discussão !

Breno Freire Augusto, fundamental é falarmos sobre isso ! Se nós, os músicos, não discutimos e tivermos claro em nossas perspectivas os porquês de uma orquestra, estamos perdidos. Vamos lá, entendo seu ponto de vista. porém, ascendo a questão para alguns pontos:

1) Antes de tudo, penso que popularizar não é flexibilização de programação. Popularizar no meu ponto de vista, é tornar o evento economicamente viável para a prática de todas as diferentes categorias de remuneração da sociedade, a ponto de não se excluir público pelas condições determinadas pelo preço. A orquestra é fruto de trabalho humano, e portanto feita por seres humanos PARA seres humanos, TODOS e TODAS devem ter acesso a ela.

2) “gosto popular” – o que é o gosto popular ? Pela sua afirmação parece-me que existe um “gosto popular” que é aquele que é formado pela apreensão “fácil” de músicas ” fáceis” e o gosto “erudito” formado pela intelectualização da apreensão estética. Além de eu não concordar com essa fala, acho que ambos sabemos que um deles é forjado para alimentar uma cultura burguesa distante da realidade total em que vivem os seres humanos. A popularização das entidades orquestrais se dá justamente pela sua prática na sua plena forma do “dever-ser” e para além de uma questão de repertório, fornecer a humanização dos sentidos ao maior número de pessoas, estamos falando de trabalho humano. Se “privarmos” o acesso em decorrência de categorias salariais, vamos entender que a orquestra age como uma propriedade privada na sua forma de expressão plenamente capitalista, na qual a pessoa deve pagar para ter acesso. Sou a favor de caminharmos para custos de ingresso tendendo a zero, e assim a responsabilidade do Estado em comprometer-se com uma entidade que não busca lucrar, mas busca potencializar nas formas mais intensas e complexas, os seres humanos.

3) Repertório – O gosto por Beethoven só vai existir se a pessoa ouvir Beethoven. Mas para isso acontecer, ela precisa adentrar ao espaço do concerto, sentido que aquilo é parte dela, ou seja, que se identifique com a orquestra. Não é o repertório, na minha opinião, o fator determinante para a não potencialização da audição da música. Acho sim, que essas questões residem na esfera capitalista, em sua forma monetária. Pessoas de menor poder aquisitivo não vão, porque não tem acesso ( entenda acesso não apenas como determinação de valor, mas também cultural ) e por consequência, a questão do repertório acaba travestida num ponto que, na minha opinião, não é o dela. Orquestras devem tocar o repertório que para ela foi escrita e as pessoas terão a oportunidade de escolher se lhes agrada ou não, o que vai além de uma determinação de gosto por questões relativas ao dinheiro.

É isso meu camarada, um abraço. Obrigado por compartilhar.

Augusto Maurer Concordo plenamente que orquestras devem ser acessíveis a todos. Sou, no entanto, radicalmente contra a flexibilização por meio da facilitação de seu repertório em nome da ampliação da audiência. Então, parece que estamos de acordo. Mas reconheço que preciso clarear melhor alguns pontos. Tomara que esta discussão frutifique !

Breno Freire Também sou, Augusto ! Não é assim, no meu ponto de vista, que vamos encher as casas de concerto, não com essa falsa sensação de que se populariza por meio da “facilitação” de repertório. Todas as pessoas merecem um Gurre-Lieder, uma segunda de Mahler, um Willy Correa e um Pixinguinha.

Breno Freire Torço para florescer esse debate cada vez mais nos núcleos de música !

Solange Maciel Gosto muito de ouvir uma orquestra, embora onde moro há alguns anos, não tenha sido possível, até o presente momento, apreciar tal evento, e sempre pensei na ideia de acessibilidade das orquestras, mas, confesso, que pensava nessa “flexibilização de repertório”, na minha ignorância, até ler o que o senhor escreveu nessa resposta, professor Augusto Maurer. Realmente, agora entendi esse aspecto e concordo plenamente com o senhor. Essa flexibilização nos impediria de conhecermos um repertório mais vasto e diversificado, sobretudo, elaborado por quem efetivamente conhece uma orquestra. Achei muito interessantes e esclarecedores os seus argumentos.
Ah! E desculpe-me pela intromissão (extremamente leiga!) nesta discussão.

Augusto Maurer Muito obrigado, Solange Maciel, pela intromissão, sempre bem-vinda: com efeito, é só por isso que escrevo, i.e., tentando conversar e polemizar. Só para de me chamar de senhor – ou também vou te tratar por senhora !

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Atualização em 06 de janeiro de 2017: enquanto publicava os comentários acima, me chegaram mais dois, de frequentadores habituais de concertos, expressando opiniões de certo modo contrárias; o primeiro, reivindicando a ampliação do repertório por meio da maior inclusão de obras recentes e populares, com menos repetições; o segundo, advogando justo o contrário, i.e., mais repetições das peças mais populares entre ouvintes em nome da ampliação da audiência. O segundo comentário abaixo também trata com agudeza do problema da amplitude semântica da palavra popular, exigindo – com razão – definições mais precisas, das quais trataremos adiante. Difícil equação, cuja solução ainda não vislumbro. Fiquem, então, por enquanto, com mais estes argutos comentários resgatados da algaravia do facebook. E obrigado, André e Norberto, por se juntarem a esta importante conversa !

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Norberto Flach Tirando as grandes e centenárias orquestras europeias e norte-americanas, quais orquestras sinfônicas são “apenas” sinfônicas? Não têm que fazer parte de um contexto mais amplo, de arranjos sinfônicos de música popular, grupos menores para repertório de câmara, uma ou outra ópera, escola de música etc? É isso, ou a inexistência. (Agora, só aqui entre nós: acho que tem muita música sinfônica do século XX excelente ou pelo menos boa. Quero dizer: muito mais do que o pessoal costuma programar. São ingleses, europeus orientais, japoneses e por aí vai. Mas o pessoal prefere programar pela cagagésima vez aquela música para fogos de artifício).

Andy Serrano sobe esta passagem:

“Se orquestras flexibilizarem suas programações a ponto de se deixarem pautar predominantemente pelo gosto popular, deixam de cumprir sua função, que é a de tocar música composta originalmente para elas – correndo real risco de extinção, pois, fora do âmbito da música sinfônica”

O que me vem a cabeça são duas formas de entender a palavra “popular”…

Uma coisa é a orquestra que interpreta a “música popular”, do tipo “música popular brasileira” ou ” música popular americana”, ou “música popular alemã”, etc… ou seja, peças originalmente não sinfônicas.

e OUTRA coisa é a orquestra ter PEÇAS SINFÔNICAS que sejam do APREÇO POPULAR. (melhor não elencar Karmina nem Bolero pra não reeditar celeumas).

Minha opinião é que peças de apreço popular (e podem ser sinfônicas sim) são porta de entrada para que as pessoas entendam melhor uma orquestra, e passem, consequentemente, a buscar por mais apresentações das mesmas.

E tampouco penso ser isso um “mal necessário” para a orquestra… embora imagine que, depois de tocar a mesma peça tantas vezes, seja um saco também.

Para que servem orquestras ? Por que sua existência deve ser garantida pelo estado ?

batutas-14Já ouvi de uma amiga, eminente economista de inclinação liberal, que é papel do estado assumir direitos dos cidadãos desprezados pelo capital privado. Orquestras, como um dos mais conhecidos e onerosos equipamentos culturais, pertencem a esta categoria. Tanto que as poucas mantidas predominantemente por recursos públicos são constante alvo de projetos de enxugamento por parte de partidos que almejam um estado mínimo. Nessas horas é que mais pessoas se perguntam para que servem, afinal, orquestras sinfônicas. Pergunta difícil, que tentaremos responder abaixo, por partes.

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A primeira e talvez principal razão para a existência de orquestras sinfônicas tem a ver com a execução de um repertório, altamente redundante, predominantemente composto durante um período de uns 200 anos por europeus em sua maioria.

Poucos compositores compõem (cada vez menos) ou compuseram sinfonias. Os bons, pelo menos umas 4; os melhores, raramente mais do que 9 (depois de Haydn ou Mozart (cuja produção juvenil deve ser, para efeito de execução pública, descartada), só aqueles dois russos). De sorte que, se ouço falar de algum sinfonista vivo, fico imediatamente curioso, tratando logo de verificar se o mesmo efetivamente se ergue acima dos ombros de um Mahler, Nielsen ou Shostakovich. Costumo me decepcionar.

Neste contexto, não são poucos os que taxam a música sinfônica de ser, além de francamente elitista (refutaremos esta falácia noutra ocasião), limitada a um repertório fechado e redundante. Têm razão no que toca ao reperrtório. Mas isto não quer dizer que orquestras sejam de modo algum obsoletas.

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Uma segunda razão para a manutenção desses conjuntos musicais, dedicados à execução repetida de um repertório composto quase totalmente no passado, até tidos por uns como dinossauros (não falarei, neste post, de extinção, prevista por alguns, de orquestras como hoje as conhecemos (i.e., fixas) em até 30 anos), é que não se pode conceber a plenitude da audição de um bom concerto sinfônico em um bom auditório a não ser pela própria experiência.

Deste modo, ninguém pode conhecer, de fato, uma sinfonia meramente pela reprodução de gravações da mesma. Isto por que, enquanto na plateia de um concerto ouvimos sons produzidos por fontes dispersas em um espaço contínuo que chegam até nós refletidos por múltiplas superfícies, quando escutamos música gravada ouvimos, na maioria das vezes, sons vindos de apenas duas fontes (quando em estéreo) ou, mais raramente, em até 5 canais (como em algumas salas de cinema). Não é a mesma coisa.

É difícil explicar a quem nunca foi a um bom teatro ouvir boa música tocada por uma boa orquestra por que a experiência é bem diferente de ouvir uma gravação da mesma música nos melhores home theaters. Ainda mais hoje, que chegamos instantaneamente à melhor música sinfônica (as melhores obras pelas melhores orquestras com os melhores solistas e maestros) já está há muito disponível online, em plataformas como o youtube. Só que nenhuma gravação de som ou imagem obtida por meio de qualquer tecnologia conhecida substitui a experiência única de ouvir esta mesma música ao vivo em um concerto. Muito se pode falar da degradação histórica da qualidade de experiência auditiva em espetáculos musicais. Da amplificação eletrônica, do fim do silêncio, do encurtamento das formas. Mais tarde, talvez.

Por hora, apenas deixemos sublinhado que há muitos outros aspectos a serem observados na participação como ouvinte em concertos sinfônicos, principalmente se levarmos em conta a evolução dos espetáculos musicais desde seu surgimento até os dias atuais. Mas, como disse ainda há pouco, so much for one post (mais tarde, quem sabe…) Que fique apenas registrada, por enquanto, a enorme importância, em qualquer época, dos ritos de escuta coletiva, sincronicamente compartilhada.

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O que está escrito acima é uma revisão severa da parte aproveitável de algo editado pela última vez mais de um ano atrás (joguei a maior parte fora). O rascunho foi desencadeado pelo fato de eu ter sido incumbido, ainda antes, numa assembleia de músicos da OSPA, de redigir algo que, de algum modo, esclarecesse à opinião pública para que serve, afinal, uma orquestra hoje. Se demorei, no entanto, para retornar à tarefa – mesmo com sua questão norteadora reverberando incessantemente desde então em minha mente (com efeito, é para mim praticamente uma questão de vida), foi por jamais julgar ter elencado motivos suficientes ou suficientemente bons.

Até uns dias atrás. Por meio do seguinte comentário que deixei sob uma postagem no facebook, respondendo a alguém que acreditava que orquestras devem subsistir exclusivamente do que arrecadam na bilheteria de seus concertos:

Orquestras não pertencem, como muitos devem acreditar, à indústria do entretenimento e, portanto, não podem depender de arrecadações de bilheteria. São, sim, sofisticadíssimos equipamentos educativo-culturais, cuja função é ampliar horizontes estéticos. Se tiverem, no entanto, que depender do gosto do público e da mesmice que o mesmo estaria disposto a pagar para ouvir (para isto existem as mídias comerciais), já não servem mais para nada.

Foi, ao que me recordo, a partir deste instante que me ficou absolutamente claro (como não me dei conta disto antes !…) que orquestras não podem nem devem ser populares nem tampouco (portanto) gerar lucros. Para explicar o por que disto, preciso de um outro post, que já prometi acima, sobre a evolução das plateias de espetáculos musicais. Por enquanto, é suficiente dizer que, por sua pouca afinidade natural ao lucro, orquestras devem ter sua existência, como disse minha amiga liberal, garantida pelo estado. Caso contrário, têm suas atividades corrompidas (como pode ser visto em tantos casos próximos e distantes) ao serem utilizadas, em muitas ocasiões, muito aquém de todo seu potencial artístico.

batutas-12* * *

Atualização em 25/1/2017: Este texto dialoga diretamente com outro, de André Egg, publicado ontem: A importância de orquestras e sua manutenção. Ele vê alguma contradição entre o que eu disse aqui e quase três anos antes em Políticos demais (iii): anotações para uma reforma política. Obrigado, André, por tocar em frente uma discussão tão importante ! Terei que me puxar para oferecer uma réplica à altura.

Indelicadezas sobre arranjos e orquestrações

big band 2

Um dos aspectos mais interessantes do modo como configuramos redes sociais tem a ver com a diversidade de opiniões que admitimos em nossos perfis. Segundo esta variável, as redes sociais se dividem em duas categorias, a saber, a das redes em que predominam pessoas com as quais concordamos sobre temas polêmicos, também conhecidas como bolhas discursivas, e a das redes que abrangem alguma diversidade ideológica. Sempre preferi configurar as minhas mais como as do segundo tipo, até por acreditar que as interações com pessoas de opiniões divergentes tenham um potencial bem maior para mudanças. Já as bolhas discursivas se prestam muito mais a massagear o ego. O tema até foi objeto de uma pesquisa acadêmica (ah, o enorme talento da academia para idealizar as mais tautológicas e, portanto, supérfluas pesquisas…) resenhada em El País e traduzida no excelente Observatório da Imprensa.

Numa das tantas escaramuças que busco ao interagir no facebook, colhi, após destilar meu habitual mau humor contra arranjos orquestrais de música popular, o seguinte comentário de um amigo que reputo como grande autoridade no assunto. Depois de eu dizer que

[…] músicos populares, mesmo os bons, deveriam por bem deixar as orquestrações de lado – assim como orquestras tb deveriam abandonar os repertórios populares – pois música popular orquestrada é tão ruim ou pior do que clássicos na guitarra (como aquelas estações de Vivaldi que há no youtube, sabem); tenho, por exemplo, um disco de Charlie Parker com orquestra, que algum gênio resolveu produzir, que jamais consegui ouvir muito além do início […] um dos argumentos mais corriqueiros em prol da música popular em concertos orquestrais é a aproximação com o público; penso que, ao contrário, tais espetáculos prestam um desserviço à música, tanto a “popular” como a “clássica”. Então, na maioria das vezes quem ouve provavelmente terá boas razões para não gostar […]

Arthur de Faria prontamente aceitou minha provocação, retrucando

[…] eu poderia entrar longamente nesse questão, […] mas, com todo o respeito que eu tenho por ti, acho uma certa indelicadeza tu entrar no post de alguém – no caso, eu – pra dizer que acha que a profissão (e esta é uma parte importante da minha profissão, a de arranjador) deveria ser extinta.

Seja dito, inicialmente, em favor do fair play de Arthur que ele não apenas não me excluiu de seu perfil como também dedicou a mim um de seus post seguintes, no qual arrolava três arranjos maravilhosos, a saber, de Aquarela do Brasil por Radamés, de Elenor Rigby e de uma canção de Björk.

Regozijei, admito, pois estou no facebook para tudo menos para ser delicado. Noutras palavras, repudio as bolhas discursivas e busco sempre, na maioria das vezes em vão, o que venho chamando já há algum tempo de contraditórios qualificados. Então, fiquei feliz por que Arthur compreendeu perfeitamente o espírito da coisa, sua resposta inaugurando, por sua vez, uma pensata sobre arranjos orquestrais que dificilmente caberia em caixas de comentários. Daí este post.

Primeiro, tenho que deixar claro que, mesmo nutrindo o maior respeito pela maioria das pessoas, não tenho a menor consideração por quaisquer profissões, que é como chamamos toda ocupação exercida por um conjunto relativamente grande de indivíduos em determinados momentos históricos em razão da tecnologia, da economia e da cultura específicas de cada época. Assim, não entendo que exista, na atual economia da música, algo como uma profissão de arranjador.

Tal não era, é claro, a situação em 1939, quando foi registrado o arranjo antológico de Radamés Gnattali para Aquarela do Brasil, de Ary Barroso, citado por Arthur. Naquele tempo, programas de rádio eram realizados ao vivo e emissoras importantes (como as rádios Nacional ou Farroupilha) mantinham em seus quadros grandes orquestras (que, no entanto, não eram sinfônicas nem tampouco de câmera, mas trataremos disto mais tarde). Mais: nos bailes de maior prestígio, a música também era executada por orquestras. Tal contexto provia um sentido para a existência de arranjadores, que eram músicos especializados em adaptar partituras originais para outros instrumentos ou formações instrumentais às orquestras populares de então.

É preciso que se faça uma distinção entre o que são orquestras populares, também conhecidas como big bands, nas quais predominam os instrumentos de sopro, e suas congêneres (ainda que só no nome) sinfônicas e de câmera (de instrumentos de cordas, na maioria das vezes). Até hoje quando se fala em orquestra no campo da música popular, o que se tem em mente é, quase sempre, a formação tradicional de uma big band ou, quando muito, de uma banda sinfônica (de instrumentos de sopro). Ora, big bands e bandas sinfônicas possuem, em relação às formações orquestrais com naipes de instrumentos de cordas, além de uma amplitude dinâmica (o contraste entre os sons mais fracos e os mais fortes) muito maior (podem, por exemplo, tocar facilmente ao ar livre sem amplificação) – também muito mais precisão de articulação (a definição, para o ouvinte, do momento exato do início (“ataque”) de cada som), tão necessária a projeção efetiva dos ritmos proeminentes inerentes quase toda música popular. Pois é sabido por todo músico ou ouvinte melhor informado que o detalhamento rítmico (ou, em terminologia musical, a articulação) tende a se diluir quando sua execução é confiada predominantemente a naipes de instrumentos de cordas, típicos das formações orquestrais sinfônicas e de câmera.

Não quero, com isto, dizer que naipes de cordas não tenham lugar na orquestração de música popular. Os ótimos arranjos de Claus Ogerman, como em Amoroso, estão aí para provar o contrário. Só que, nestes casos, a condução rítmica é invariavelmente confiada a instrumentos de percussão ou cordas dedilhadas, como o violão de João Gilberto. A elegante textura imortalizada por Ogerman a que me refiro é comumente reconhecida por músicos e ouvintes experientes como “cama de cordas”.

Esse tipo de imponderabilidade do momento de ataque das cordas orquestrais tem muito a ver com as técnicas de produção e de reprodução dos sons empregadas em gravações e execuções ao vivo de arranjos de música popular. Neste sentido, gosto de pensar que, enquanto corpos orquestrais são sincronizados via de regra por dois expedientes, a saber, o gestual de um regente e o feedback auditivo de músicos dispostos de modo não equidistante de todas as fontes sonoras; enquanto bandas populares tocam juntas graças a redes complexas de sinais amplificados de retorno, seja eles por meio de fones (em algumas situações de palco e obrigatoriamente em todas as gravações de estúdio com uso de playback) ou de caixas acústicas (na maioria das situações de palco). Complicado ? Um pouco, talvez, para os não músicos dentre os que ainda não abandonaram esta leitura.

Chegamos, assim, ao mitológico, porquanto único (tanto na discografia dos Beatles como na carreira de seu produtor George Martin), arranjo de Eleanor Rigby que, para todos os efeitos, não se trata de uma orquestração e sim de uma partitura original para quarteto de cordas – o qual, como formação camerística, não está sujeito à supracitada imponderabilidade de ataque típica dos naipes orquestrais.

Em textos anteriores, defendi que não existem bons maestros que não sejam ou não tenham sido, anteriormente, pelo menos ótimos músicos. Do mesmo modo, sustento que não há bons arranjadores/orquestradores que não sejam, antes, bons compositores ou, ao menos, ótimos músicos. Talvez por isto eu goste de pensar na complexa atividade do arranjador/orquestrador muito mais como uma especialização do que, propriamente, profissão. Por exemplo. Ravel, Korsakov e Groffé são amplamente reconhecidos como dentre os melhores orquestradores que a música sinfônica já produziu. Me parece evidente que não teriam logrado tamanho êxito na orquestração de obras de terceiros se não fossem, também, excelentes compositores (ao menos os dois primeiros, pois nada sei sobre a obra de Groffé além de suas orquestrações de originais para piano de Gershwin). É claro que Beethoven, Brahms, Mahler, Stravinsky, Bartók, Shostakovich e afins também foram excelentes orquestradores, ainda que não tenham se dedicado, ao longo de suas vidas, a partituras de terceiros.

Há orquestrações célebres (como as de Stokovski para música de Bach) que, no entanto não chegam perto da estatura dos originais que… “remixam” (prá usar um termo bem bem moderno)). Conclui-se, com isto, que a boa orquestração é um talento exclusivo de bons compositores.

Reitero, então, a recomendação (de um ousider) a quem quer que se aventure a dar a qualquer música uma nova feição, diferente de sua versão original, que procure se ater exclusiva ou predominantemente a um dos seguintes contextos:

instrumentos exclusivamente não amplificados, cujo equilíbrio e sincronização devem ser obtidos pelos músicos cameristicamente (i.e., “de ouvido”) ou por meio do recurso a um regente; ou

instrumentos exclusivamente amplificados, cuja sincronização é obtida com o auxílio de fones de ouvido ou caixas acústicas “de retorno” e cujo equilíbrio (balanço ou mixagem) é controlado por um técnico de som.

Também é altamente recomendável que, na orquestração de qualquer música, seja obedecida certa proporção entre o número de vozes independentes envolvidas e a duração da forma da obra em questão. Noutras palavras, músicas de 3 ou 4 minutos (como a maioria dos fonogramas populares) tendem a soar de certo modo presunçosas, quando não franco desperdício de recursos, se executadas por conjuntos muito grandes.

O que quero dizer é que, na execução de arranjos de música popular, maestros e naipes numerosos devem ser, na medida do possível, evitados. Ou, dito de ainda outro modo, quanto mais gente tocando, menos suingue.

Na contramão do bom senso fica, é claro, a lógica do espetáculo – segundo a qual a música popular adquire mais glamour e se reveste de maior importância quando envolve recursos orquestrais. Complicado. Haja música de câmera e combos de jazz para tentar promover tamanha mudança cultural.

Peço, pois, por fim, a Arthur de Faria que me perdoe a indelicadeza, aceitando, à guisa de desculpas, como uma dessas coisas que só o coração pode entender, este arranjo de Insensatez pelo genial Proveta para sua Banda Mantiqueira, um dos conjuntos mais compactos que já ouvi.

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Depois que escrevi e deixei encostado para revisão, dias atrás, a diatribe acima, comentei a ideia com um dos músicos, também compositor e arranjador, a quem mais respeito – o qual, como eu esperava, entendeu de pronto o tipo de polêmica apaixonada que eu pretendia causar com meu próximo post. Em oposição à tese nele defendida, citou, então, rapidamente, arranjos de Gismonti executados por uma orquestra japonesa e passagens sinfônicas em Atom Heart Mother, do Pink Floyd. Além de peças de Rick Wakeman para orquestra já ouvidas em Porto Alegre em duas ocasiões, com a OSPA e com a Orquestra da UNISINOS. É precisamente o que chamo de contraditórios qualificados. Me comprometo, então, a postar neste blog, nos próximos dias, uma antologia de videos, curados por caras como o Arthur de Faria ou o Adolfo Almeida Jr., que desmentem cabalmente meu preconceito de que arranjos de música popular para orquestras sinfônicas ou de câmera são, na maioria das vezes, inglórios.