On (non) conducting (xvi): A propósito da impactante descoberta de Les Dissonances, duas piadas com um fundo de verdade

Como é bom poder tocar um instrumento

Caetano Veloso, em Tigresa

O repertório de piadas que circulam em ambientes musicais, desde conservatórios até orquestras, é imenso. Os violistas são os que mais sofrem com isto. Ou se divertem, não sei ao certo. Quem ainda não viu, por exemplo, este célebre fragmento de um ensaio do grande Celibidache ?

Mas não vim aqui para falar dos queridos amigos violistas. Soe que, dentre a penca de excelentes comentários desencadeada pelo post de ontem, sobre a execução da Sagração da Primavera, de Stravinsky, pelo ensemble Les Dissonances em Paris, alguns me trouxeram de pronto à memória duas populares piadas, tendo a orquestra como temática de fundo, que não poderiam ser mais verdadeiras. Ainda por cima, as duas compõem um par perfeito, correlato – por se tratar, num caso, de uma semelhança e, no outro, de uma diferença. Não resisti. A elas.

A primeira deve ser contada a inglês, para preservar o ótimo trocadilho entre condom (preservativo) e conductor (regente). É mais ou menos assim:

Question: What’s there in common between a condom and a conductor ?

Answer: In both cases, it’s safer with, but better without.

Já a segunda é assim:

Pergunta: Qual a principal diferença entre uma orquestra sinfônica e uma de jazz ?

Resposta: É que na segunda, todos parecem gostar do que fazem.

* * *

É sabido que piadas explicadas tendem a perder a graça. Deixo, então, a vocês, se quiserem, a tarefa opcional de as relacionarem com comentários sob a primeira postagem de divulgação do texto de ontem no facebook. Dito isto, assumo o risco de me tornar demasiado sério e enfadonhamente didático ao trocar em miúdos o tal fundo de verdade ao qual aludo no título.

A primeira piada se refere claramente à relação custo/benefício envolvida no uso de preservativos e maestros. Numa primeira leitura, mais ligeira, depreendemos a correlação inversa entre segurança e prazer normalmente associada ao uso ou não de uns e de outros. Indo, no entanto, um pouco mais a fundo, verificamos que a música orquestral é executada com melhores resultados em concertos sem a intervenção de maestros – ainda que, para tanto, sejam necessários muito mais ensaios.

Temos, então, que, salvo nos raros casos que envolvem maestros excepcionais (i.e., em poucos ou pouquíssimos concertos, dependendo da orquestra), eles estão ali antes de tudo para poupar tempo de ensaio. Pois, afinal, ensaios são caros e agendas precisam ser cumpridas.

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A segunda piada tem a ver com o prazer que os músicos demonstram sentir, num caso e noutro (i.e., na orquestra sinfônica e na de jazz), ao tocar. Ora, é praticamente impossível a alguém habituado a frequentar concertos sinfônicos não perceber, em pelo menos alguns assentos orquestrais, músicos que mais parecem no desempenho de alguma função burocrática, apenas à espera do fim do expediente. Isto não acontece em conjuntos de jazz, onde o prazer de cada integrante é muito mais evidente. Por que, então, orquestras tendem a ser mais “broxantes” para alguns ? (não falo, aqui, é claro, dos muitos músicos sinfônicos que revelam a cada instante a imensa alegria que sentem por poderem fazer parte daquilo tudo)

Uma possível explicação para este fenômeno é a tremenda desigualdade existente na distribuição de atenção entre todos os atores envolvidos em uma performance musical. Comparem, por exemplo, um concerto sinfônico com um jogo de futebol. Se em campo todos os olhares e as câmeras estão voltados, na maior parte do tempo, para os jogadores que correm no gramado ao invés de para o técnico que grita e gesticula à margem do mesmo, já num concerto tanto o público quanto as lentes parecem se concentrar no gestual do maestro, como se dele, e não dos músicos, emanasse a música que se ouve.

Ora, assim como excluídos e remediados se ressentem da enorme desigualdade na distribuição de renda, é natural que músicos de um conjunto limitem, voluntária ou inconscientemente, seu desempenho ao perceberem desequilíbrio similar na distribuição da atenção de ouvintes presenciais ou remotos. Suprimido o grande imã de atenção no qual se constitui a figura do maestro, a mágica se processa: todos passam a dar seu máximo, tocando “na ponta da cadeira”, motivados pela percepção de estarem recebendo seu devido quinhão na economia da atenção. Então, não é que alguns músicos não pudessem tocar mais proativamente – mas, tão somente, por que, dada a baixa taxa de atenção recebida, simplesmente não viam motivo algum para tanto entusiasmo. Isto é perfeitamente evidente, por exemplo, na execução da Sagração da Primavera por Les Dissonances, da qual falei ontem.

Stravinsky – The Rite of Spring by Les Dissonances

We did it ! Great premiere of Stravinsky – The Rite of Spring performed without a conductor at Philharmonie de Paris ! Heureux de partager avec vous les premières images du Sacre du Printemps de Stravinski, 93 musiciens à l'unisson, un moment magique ! ✨✨✨

Posted by Les Dissonances on Friday, November 3, 2017

Outro aspecto inibidor do ímpeto orquestral é o confortável hábito de se ter uma referência visual única permanentemente disponível. A supressão da regência, além de obrigar cada músico a ouvir melhor o que os outros tocam, também engendra um complexo e ágil jogo de olhares entre as partes que compõem o todo. Isto pode ser ser muito bem observado nos close-ups de um outro vídeo de Les Dissonances tocando o movimento lento (a marcha fúnebre) da sétima sinfonia de Beethoven. Notem o contraste entre a delicadeza da música e o intenso jogo de olhares necessário para manter aquele tecido coeso.

Beethoven 7th Symphony – Les Dissonances

L'une des premières symphonies de Beethoven jouée par Les Dissonances, vous vous en souvenez ?Nous serons heureux de la rejouer à la rentrée avec le Sacre du Printemps de Stravinsky à la Philharmonie de Paris, à l'Opéra de Dijon – Page officielle et à Le Volcan – Scène nationale du Havre !Beethoven Video Playlist 👉 http://bit.ly/YoutubeLesDissonances

Posted by Les Dissonances on Friday, June 9, 2017

Ainda sobre o prazer de tocar se sentindo no comando: observem a felicidade da primeira flautista de Les Dissonances, depois de tocar, praticamente sozinha, aquela frase final da Sagração, logo depois daquela apoteose orgiástica. Ninguém me convence de que é possível tocar aquilo melhor em resposta a um comando externo.

Conquanto o problema seja de fácil diagnóstico, sua solução não é nada simples. Passa, antes, pela conquista de uma sociedade mais igualitária, horizontal, na qual a competência de poucos deixe de ser reconhecida como tão superior à de muitos. Até lá, o modelo orquestral vigente permanecerá como talvez a melhor metáfora disponível de ideais neoliberais.

 

Por que não vou a megashows de roqueiros veteranos

Quem lê este blog sabe o quanto gosto de causar polêmica. Por isto, regozijei ontem ao lograr dividir opiniões, no facebook, sobre megashows atuais de roqueiros veteranos. Li atentamente todos os comentários, compreendendo as razões de ambos os lados – me esforçando, no entanto, para me manter em silêncio (que esforço !), já pensando em explorar melhor o tema num post. O qual, advirto, não deve ser lido por quem pretende ir ao show do The Who em Porto Alegre hoje à noite. Não, ao menos, antes de ter ido ao show.

Há bandas e bandas; roqueiros e roqueiros. É, assim, um exercício totalmente inútil tentar discutir com fãs de uns ou de outros sobre os enormes méritos de seus ídolos em relação aos demais. Não cairei nesta cilada. Antes, tentarei me debruçar sobre certos atributos genéricos de apresentações requentadas, comuns à maioria dos astros veteranos que optaram, por razões pecuniárias ou quaisquer outras, por retardar indefinidamente o abandono dos palcos. Que me perdoem, então, os fãs das honrosas exceções.

Primeiro, preciso esclarecer por que tenho o rock, dentre os gêneros populares, como algo datado, intrinsecamente associado a experiências da juventude de seus apreciadores. Senão, me apontem um ouvinte que seja que, tendo vivido a juventude alheio ao rock (ou seja, numa caverna), desenvolveu algum tipo de apreço pelo gênero em idades mais maduras. Não conheço ninguém assim. Mas me disponho alegremente a conhecer tal sujeito, como objeto de estudo.

Assim, tendo a presumir que pessoas com mais de 40 ou 50 anos prefiram, em sua maioria, ouvir música sentadas, em ambientes relativamente silenciosos. Ouvir música em pé ? Pior: em meio a uma multidão de sovacos a erguerem celulares sobre suas cabeças ? Incluam-me fora disso. O megashow tem outros agravantes. Citarei dois. Exceto para os felizes portadores dos ingressos mais caros, os astros não serão mais do que minúsculos vultos distantes, tendo a maioria dos espectadores que se contentar com closes dos mesmos projetados em telões ao lado do palco. Depois, tem aquela passarela, que se estende perpendicularmente ao palco cortando o espaço destinado à audiência, na qual protagonistas empreenderão, ao longo do show, uma ou duas corridas ensaiadas – premiando, com isto, os que ousarem disputar um espaço junto à mesma com a fugaz sensação de maior proximidade com seus ídolos.

Música ? A música é secundária neste contexto, em que mais vale a comunhão entre os presentes no culto aos que se apresentam. Isto explica, ao menos em parte, o fenômeno dos celulares – pois, para muitos, mais importante do que estar lá é poder mostrar, aos outros e mesmo a si próprios, que se esteve lá.

But so much for the stage. Aos atores, então.

Comecemos por um preconceito. Com o qual, devo confessar, me identifico profundamente – a saber, o de que o rock é, acima de tudo, uma das mais intensas manifestações de espíritos jovens que habitam corpos jovens. Muito já se disse que rock é atitude e coisas semelhantes. Pois a atitude rock é, na maioria das vezes, explosiva, de inconformidade e rebeldia em relação a valores herdados à revelia. Com o avançar da idade, além de preferirmos ouvir música sentados ao invés de em pé, tendemos a elaborar nossa crítica a valores hegemônicos com os quais não concordamos de modo mais introspectivo ou contemplativo. Notem que, como eu disse, se tratam, aqui, de preconceitos, realçados pelas notáveis exceções. Pois bem. Acontece que a maioria dos roqueiros veteranos que espreito (confesso: jamais vi um show inteiro de algum…) são de velhos que se comportam e vestem como meninos, na tentativa patética de emular suas performances de décadas atrás. É claro que, nestes casos, os fãs são condescendentes, não esperando dos mesmos o  desempenho atlético e vocal de outrora.

A longevidade de certas bandas é, para mim, um completo mistério. Por exemplo, não entendo o êxito estrondoso de cada nova tourné dos Rolling Stones, invariavelmente anunciada como sendo a última. Outra coisa: o que faz com que uma banda veterana, com apenas alguns de seus integrantes originais, ostente a denominação que consagrou a banda ou, ao contrário, apenas o nome de seus integrantes remanescentes ? Como, por exemplo, o que faz com que Pete Townshend se apresente como The Who e David Gilmour ou Roger Waters não se apresentem como Pink Floyd – já que, em todos estes casos, o núcleo duro dos shows se constitua de canções de suas bandas míticas ? Desconheço detalhes, mas suspeito que o uso de nomes de bandas como marcas seja objeto de complexas disputas comerciais.

Ainda vou entender por que bandas de enorme sucesso como Beatles, Nirvana, Legião Urbana ou Mamonas Assassinas não tiveram qualquer carreira depois das mortes de, respectivamente, Lennon, Cobain, Russo ou todos os seus membros. Pois, em todos os casos, bastaria um produtor com algum senso de oportunidade e muita habilidade no manejo de contratos para garantir o influxo contínuo de dividendos sobre sucessos garantidos.  Seriam, nestes casos, as figuras dos intérpretes mais importantes do que as músicas ? A pergunta não é retórica. Vou modificar ligeiramente. O que é preferível: ouvir  membros remanescentes de bandas icônicas cantando novas canções desconhecidas ou, ao contrário, bandas cover interpretando velhos sucessos da maneira mais próxima possível à original ?

O megashow é território por excelência da indústria do espetáculo, comandada por produtores. Que, como os barões de qualquer indústria, abominam todo risco. Pois os investimentos são demasiado volumosos para sequer se admitir a hipótese de qualquer erro. Assim, sempre que ingressos são postos à venda para qualquer megashow, já se sabe de antemão que um público numeroso afluirá ao mesmo e dele sairá plenamente gratificado. Caminhando sobre nuvens. Vastos recursos de sonorização, iluminação e pirotecnia contribuem, além do elenco aclamado cuidadosamente escolhido para cada audiência, para a sinestesia da experiência.

Já uma situação totalmente diferente ocorre em espetáculos de gêneros musicais mais intimistas, como, por exemplo, o jazz, apresentados para plateias sentadas, escuras e silenciosas diante de um palco despojado de recursos visuais no qual músicos efetivamente correm riscos ao improvisarem em público.

Vale a pena, aqui, tecer algumas comparações entre o megashow de rock e o espetáculo intimista de jazz. Num a audiência é iluminada; no outro, não. Num o público faz parte da experiência; noutro não (vide, por exemplo, a quantidade de selfies tirados num e noutro). Um segue um roteiro minucioso, com todas as ações dos protagonistas cuidadosamente planejadas; o outro é aberto ao imprevisto. Num o público fica em pé; no outro, sentado. Num o público grita e canta junto; no outro, permanece em silêncio. Em qual deles vocês acham que ouvintes estão mais propensos a uma apreciação crítica ?

Para produtores e investidores habituados à indústria do espetáculo, a anulação do risco pode até ser tida como natural. Discordo. Pois tenho a imponderabilidade em relação ao êxito como um dos principais atrativos de qualquer manifestação artística. Pensem, por exemplo, no que seriam os famosos festivais de MPB televisionados ao vivo nos anos 70 sem o expediente da vaia. Os próprios reality shows de calouros atuais exploram ao limite a tensão entre o sucesso e o fracasso.

Além disto, no caso de manifestações radicalmente inovadoras, uma vaia contemporânea é um dos melhores indicativos de um êxito futuro. Lhes contarei uma história. Após a estréia de A Sagração da Primavera, fragorosamente vaiada pela platéia do teatro dos Champs-Elysées em 1913, seu compositor Stravinsky, o empresário dos Ballets Russes de Paris, Serge Diaghilev e o coreógrafo Vaslav Nijinsky retornaram juntos ao hotel. Diaghilev estava furioso; Nijinsky, em estado de choque e Stravinsky, radiante – somente o último, portanto, perfeitamente ciente do enorme triunfo que aquela vaia representou.

Sobre apropriação cultural, propriedade intelectual, contrafações e Nina Paley

turbantes 1

Um tema que infestou a internet brasileira, na última semana, foi o da apropriação cultural. Falo do caso da menina confrontada no metro por usar um turbante para ocultar ter perdido os cabelos ao se submeter a um tratamento quimioterápico, sob a alegação de haver se apropriado indevidamente de um signo tido como privativo de um grupo étnico. No caso, o turbante. Uma imputação que pode ser mais ou menos formulada como “você não é negro, portanto não pode usar turbantes”. Como se só havaianos pudessem usar sarongues, ou baianos parangolés. Saudada por uns, atacada por outros, a apropriação cultural acabou servindo de bandeira a muita gente.

Ora, bens culturais não são entidades controláveis. E peças de indumentária, saudadas ou proscritas, tão somente sinalizam, na maioria das vezes, as normas, tácitas ou explícitas, de cada contexto para a exibição ou ocultação de partes do corpo feminino, tais como pernas, barrigas, seios, face e, agora, também o couro cabeludo – ou mesmo, como nos casos de saris, burkas ou kimonos, suas próprias formas. Tais peças de vestuário atravessam assim, na maioria das vezes, épocas, fronteiras e grupos sociais imunes a toda reivindicação de propriedade por parte de grupos que as elegem como bandeiras.

Vejam, por exemplo, o caso do jeans. Um tecido resistente e barato, desenvolvido inicialmente para ser usado em tarefas rudes e mal remuneradas, como as de operários industriais e trabalhadores rurais; o qual logo se tornou, no entanto, muito mais uma propriedade de jovens querendo denotar alguma rebeldia, contestação, desdém por normas e valores vigentes ou, muitas vezes, não mais do que um certo descolamento; do que, propriamente, um signo de pertencimento a qualquer classe trabalhadora (é nessas horas que mais me arrependo de jamais ter concluído a leitura de A Criação da Juventude, de Jon Savage).

jeans 1Por mais que esteja, no entanto, acostumado a velhos de jeans, não  canso de me divertir com celebridades como Erasmo Carlos que, como tantos roqueiros que já passaram da validade mas teimam em excursionar pelo planeta com em bandas cover ou geriátricas, teimam em ainda se apresentar fantasiados de jovens em calças e jaquetas jeans.

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Ainda no ano passado, tivemos a calorosa polêmica sobre alunas do Colégio Anchieta que reivindicavam o direito de irem às aulas vestindo shortinhos. Queriam, noutras palavras, liberdade para se vestirem como quisessem. Nada mais justo. Só que a coisa assumiu matizes tão fortes quanto inesperados, com diversos campos ideológicos disputando as mentes e, principalmente, os corações das meninas – algumas das quais até alçadas imediatamente a personalidades midiáticas, com direito a entrevistas e depoimentos de pais. Repentinamente, não se ouviu falar mais nada sobre o assunto.

Transcorrido já cerca de um ano, fui surpreendido ontem, ao passar diante do mesmo colégio durante o primeiro dia letivo de 2017, por uma espessa (e perigosa, porquanto dificultava tremendamente a visão em uma via pública diante de uma escola) fumaça, proveniente de sinalizadores, acho que náuticos. Aqueles mesmo. Do mesmo tipo que os usados em estádios por membros de torcidas organizadas como aquelas cujas brigas resultaram na morte de um torcedor no último fim de semana. Do mesmo tipo, também, que aquele lançado por torcedores brasileiros posteriormente detidos por autoridades estrangeiras por terem causado a morte, pelo disparo de um sinalizador, de um torcedor local. Ou, ainda, do mesmo tipo dos que, lançados por músicos que lá se apresentavam, causaram o incêndio na boate Kiss.

Mas voltemos aos portões do Anchieta. No meio da cortina de fumaça deixada pelos artefatos incandescentes, surge diante de meu carro (precisei  brecar bruscamente para não lhe atropelar) um jovem gesticulando como um primata e gritando palavras de ordem como “Terceirão ! Ainda ouvirão falar de nós !”. Ainda não entendi o que comemorava. Só fiquei a pensar que,  no mesmo lugar e hora em que, um ano antes, alunas clamavam pela liberdade de mostrarem as próprias pernas; o que se via ontem na calçada em frente ao Anchieta eram, além de meninos que empunhavam sinalizadores, também meninas vestidas, em sua imensa maioria, com camisetas pretas e, pasmem, shortinhos de jeans. Usados, os últimos, praticamente como um uniforme. Triste degradação de um signo que já serviu a manifestações bem mais dignas – verdadeira lição sobre o perigo da apropriação, por qualquer luta, de certos símbolos.

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Resisti, assim, por vários dias a me enfronhar numa peleia que desde o início julguei, mais do que vazia, natimorta – na qual muitas vozes bem intencionadas, ainda assim, ingenuamente se perderam. Se, com tudo isto, ainda venho ao editor do blog movido por esta questão (a saber, a do caráter benigno ou maligno da apropriação cultural), é só para lembrar a meus seis ou sete leitores a importância da mesma – sem a qual, é correto se dizer, nenhum progresso técnico ou artístico seria possível.

Não quero (nem poderia) ser enciclopédico (comprehensive era um exame que me causava pavor; tinha-o mesmo como para ratos de biblioteca) enumerando casos mais emblemáticos de apropriação cultural. Até por que a lista de exemplos seria infindável. Melhor se referir então, aqui, a somente um deles. Tem a ver com música. Mais “especificamente”, com processos derivativos em música (como aquele, trazido por um um comentarista, da influência do jazz na bossa nova). Escrevi “especificamente” assim, entre aspas, por se tratar de algo que, de específico, nada tem. Ao contrário, é um processo inerente à própria noção de jazz. Tanto, talvez, como a improvisação. Falamos, como muitos já podem ter antecipado, da contrafação.

Se tivesse que explicar o que é, em jazz, uma contrafação (o termo é, por certo, polissêmico, variando de jargão para jargão) diria se tratar da apropriação, por um improvisador, da sequência harmônica de uma música pré existente (nada muito diferente, em essência, da composição de novas vozes sobre um baixo dado (processo, de resto, tão ou mais antigo do que a própria escrita musical)). Sempre foi uma prática recorrente entre compositores de jazz criarem novas linhas, mais fragmentadas ou velozes, para serem tocadas sobre a execução da linha harmônica de outra música. Contrafações foram largamente popularizados por ases da era do bebop – vindo, mesmo, a definir o próprio gênero.

Numa varredura de muito jazz tocado e gravado nestes anos, há uma quantidade enorme de obras compostas sob a premissa acima (i.e., sobre a harmonia de outra música, pré existente). A lista mais abrangente de contrafações (no sentido jazzístico, se referindo à apropriação de “temas harmônicos” de uma música para outra) que já vi me foi trazida à atenção por Julio Herrlein. Ouvi que a boa netiqueta recomenda jamais postar links se referindo a páginas da wikipedia. Discordo ! E se for de lá uma página virtuosa que a maioria, de outra forma, jamais descobriria ?

Em alguns contextos, contratos sociais demandam o uso de uniformes. Escolas, religiões, serviços públicos (de garis a juízes), forças armadas e ambientes que presumem o uso de terno e gravata são dos mais importantes.

Mais sutil (e, portanto, preocupante) é a coerção tácita, explicita ou secretamente acordada entre os participantes de toda organização. Como, por exemplo, em orquestra sinfônicas. Naquela em que toco, são bem conhecidos os casos de um maestro que proibiu o uso, em ensaios, de bermudas (devia ter, sei lá, um problema com joelhos…) e o de um líder de naipe que exigia daqueles sob sua responsabilidade o uso, em ensaios, de sapatos. No dia seguinte àquele em que se aposentou, TODOS os integrante de seu naipe foram ao ensaio de tênis. Hoje, se discute a propriedade de frequentar ensaios de chinelos (leia-se, mostrando as unhas dos pés). Evoluímos, como podem notar.

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Sempre que ouço falar em apropriação cultural, me vem à mente o lindo filme de Nina Paley All Creative Work is Derivative. Descobri o genial cinema de animação de Paley por meio de matérias do BrainPickings e da TechDirt (que saudades do twitter !!!). Seus curtas de animação costumam ser obras primas no gênero. Como nos já vistos This Land is Mine e o recém descoberto, marcado para ver, Sita Sings The Blues que conheci hoje. Também foi hoje que descobri, procurando pelos filmes acima, uma fala espetacular da animadora numa rodada de conferências TED. O tema que abordou: legislação de direitos autorais. O título de sua palestra, Copyright is Brain Damage, não poderia dizer melhor a que veio.

 

minding audiences (ii) ou da indiferença contemporânea ao sublime ou para ouvir Bill Evans (i)

Gosto de garimpar fotos tiradas em clubes de jazz de Nova Iorque nos anos 50 e 60. Em muitas, há membros da audiência desatentos ou indiferentes à excelência da música que ouviam. Notem que não falo de nenhum piano bar, nos quais a música apensas serve de pano de fundo à conversação, mas de casas de espetáculos icônicas, como o Birdland, o Five Spot, o Minton’s ou o Village Vanguard, cujos minúsculos palcos eram frequentados pelos maiores improvisadores de seus tempos. Falamos, portanto, de música sublime, ricamente documentada por fabulosos registros sonoros.

Face à atitude quase devocional com que ouvimos, hoje, tais registros, sempre me espantei com essa desatenção tão franca, não sei se por arrogância (vale examinar fatores como tensão racial entre músicos e platéias) ou mera ignorância, ostentada por tantos ouvintes daquela música única (i.e., que jamais poderia ser repetida daquele modo) e de qualidade exponencial.

Daí minha insistência no bordão de que audiências contemporâneas são, na maioria das vezes, indiferentes ou mesmo insensíveis ao que de mais sublime há em cada época. Como se pode ver nas fotos abaixo. Minhas favoritas são as duas primeiras. Pois não há como entender o ostensivo dar de costas do jovem loiro e da Marilyn sem rosto (imortalizada assim, só como penteado, pelo fotógrafo) à música tocada, respectivamente, por Charlie Parker na primeira foto ou Clifford Brown na segunda. Entre outros.

Charlie Parker birdland

Nas seguintes, a maioria dos ouvintes parece estar interessada em qualquer coisa a não ser a música.

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Na primeira, toca Miles Davis. As quatro últimas foram tiradas no Five Spot; as três últimas com Thelonius Monk as duas últimas com, além dele, Charles Mingus e John Coltrane. Como podem ver, gente pouco relevante no jazz.

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É claro que as imagens acima, que arrolo como testemunho do desinteresse de uma cultura para com a melhor arte de se seu tempo, podem ser descartadas como um recorte muito específico e, portanto, casual. Ou seja, coexistentes com uma quantidade igual ou maior de fotos que retratam ouvintes aparentemente atentos. Felizmente para o historiador, registros sonoros evidenciando nossa hipótese inicial são fartos. E especialmente contundentes, se considerarmos, comparativamente, o ruído produzido pela audiência em integrais dos sets gravados por Bill Evans com seu lendário trio no Village Vanguard em 1961 e 1980. Na coleção de 1961, de um artista ainda a ser descoberto por seus contemporâneos, impressiona o som de conversação e de utensílios como copos, louça ou talheres se fazendo, por vezes, quase mais audíveis do que a música. Já nas sessões de gravação testamentais de 1980, no mesmo lugar, o silêncio absoluto da audiência denota a reverencia pelo gênio consagrado.

Ouçam, então, no primeiro audio abaixo (impressionante como o youtube se tornou uma espécie de plataforma ideal para a postagem de fonogramas !), um take do trio de Evans com Paul Motian (bateria) e Scott LaFaro (contrabaixo) no Village Vanguard em 61 e, no segundo e no terceiro, dois takes da última residência do derradeiro trio, com Marc Johnson e Joe LaBarbera, por lá quase vinte anos depois.

Quero ver alguém dizer, depois de ouvir isto, que o público que foi ao Vanguard ouvir o trio de Evans em 1961 era mais atento do que o de 1980. Se, no entanto, toda evidência acima não for suficiente para corroborar a tese da indiferença contemporânea ao sublime, vejam, então, na foto abaixo, o local de descanso de Evans e seus parceiros na célebre casa de espetáculos em 1961. Duvido que seu camarim por lá, em 1980, fosse minimamente parecido com isto.

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Mastertracks (iii): Para ouvir Eric Dolphy (ii): Screamin’ the Blues, Straight Ahead e Blues and the Abstract Truth

 Nelson - Screaming the Blues

Screamin’ the Blues (1960), Straight Ahead (1961) e Blues and the Abstract Truth (1961). Guardem bem esses nomes. Pois estes três discos registram na íntegra a breve e fértil colaboração entre Oliver Nelson e Eric Dolphy. Quem já conhece o último pode dispensar a leitura dos próximos três parágrafos.

Eric Dolphy foi, durante toda sua curtíssima carreira (procurem a história de sua morte precoce e desnecessária em Berlim em 1964 no blog do Milton), o maior improvisador de jazz de seu tempo. Para se entender sua dimensão é preciso, no entanto, que se entenda, antes, o que significa, em jazz, a figura do sideman. Em duplas como Dizzy & Bird ou tantas da era do bop e hardbop, em que predominavam os quintetos com dois sopros. Dolphy foi o maior sideman de sua época. De gigantes inovadores como Mingus ou Nelson. Lembro de já ter falado, em meu antigo blog, do genial sideman de Dolphy: o igualmente excepcional trompetista Booker Little (morto aos 23 anos num acidente de carro (alguém ainda há de narrar a trágica história de músicos – notadamente trompetistas da era beat !) em road gigs)).

Um pequeno selo japonês já disponibilizou em CD os maravilhosos sets do quinteto de ambos no Five Spot de Nova Iorque.

Além de ter sido o maior expoente em improvisação em seu instrumento (a clarineta baixo ou, como é mais conhecida, o clarone) que já existiu, Dolphy também improvisava com igual bravura no saxofone alto e na flauta.

É claro que a magnitude de seu feito (i.e., sua herança gravada) não reside só no fato de que tenha tocado, num tempo curtíssimo, mais notas do que a maioria de seus pares em todas suas vidas. Me impressiona mais, outrossim, a facilidade com que se adapta às diferentes formas (e graus de liberdade !) de improvisar. Pois deve ser bem diferente tocar num combo, por exemplo, de um Mingus, Nelson ou, como em Out to Lunch, dele próprio.

Notem, por fim, que os três discos foram gravados pelo lendário Rudy Van Gelder. E que, no último deles, havia ninguém menos do que Evans e, além deste, também Hubbard, Chambers e Haynes. Ou, se quiserem, como em Kind of Blue, um conclave de gênios.

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Na última vez em que perguntei no facebook de onde poderia baixar certa gravação, fui gentilmente censurado, tanto por comentário em aberto como através de mensagem privada, por amigos que muito prezo, por fazer apologia ao download gratuito de alguma música produzida, no máximo, lá pelos anos 70. Ok, 80. Até a morte de Evans. Que, até, onde sei, assim com Dolphy ou Miles, não deixou herdeiros. Sim, Corea ainda está ativo. Tanto que não deve precisar, para viver, duns caraminguás advindos de direitos de cópia sobre seus álbuns produzidos há mais de 30 anos (que considero um prazo prá lá de justo para a queda em domínio público de fonogramas (mas isto já é outra conversa, prá quem entenda mais disso do que eu)).

Não há, no entanto, como se fugir da questão moral maior sobre piratear ou não. Ora, eu jamais teria acesso ao conhecimento de qualquer música recém-produzida sem as virtuosas redes de acesso gratuito a gravações de baixa resolução existentes na internet. Ao mesmo tempo, dificilmente me furtaria à oportunidade, sempre que com ela me deparasse, de deitar mãos, mediante aquisição de direitos, sobre quaisquer mídias que me propiciassem a escuta de gravações de boa música com boa qualidade de som. Para bem além, ao menos, da maioria dos arquivos em mp3 disponíveis na rede.

Então, por conta do necessário posicionamento ético não só quanto ao download gratuito de música mas em relação à tudo o que diga respeito à propriedade intelectual, deixo, por hora, à guisa de provocação, no link sob o primeiro disco citado acima, a página para download do mesmo de um site pirata ao qual até já ouvi se referirem como sendo de utilidade pública. E se alguém me disser de onde posso baixar os outros dois, anoto aqui. Muito grato, desde já !

Nelson - Blues and the Abstract Truth

 

 

 

Mastertracks (i)I: uma coltraneana argentina e outra brasileira

O que são mastertracks

Uso este nome para designar músicas que, cada uma a seu momento, fazem ou fizeram minha cabeça. Do tipo a que chamamos, por vezes, trilha sonora. Que ouvimos repetidamente em caixas acústicas ou fones de ouvido. Ou que imaginamos sem sequer precisar ouvir. Que levaríamos para uma ilha deserta. Pensando bem, não é muita música. Mas é música que leva e ensina a pensar sobre música – daí a necessidade do vínculo com um meio textual como o blog.

É, pois, perfeitamente razoável supor que, em semanas vindouras, estas páginas estejam povoadas com música e discurso sobre música de Beethoven, Brahms, Nielsen e, é claro, Monk, Evans ou Jobim. E como ainda hei de erguer muitas bandeiras em prol da excelência oculta sob o manto da diversidade, esperem ouvir falar aqui, sobretudo, de  boa música pouco conhecida por grandes audiências. Ou, se quiserem, música mais “local”. Ou indie.

 

I. Uma coltraneana argentina e outra brasileira

Desde que foi gravada por John Coltrane no álbum homônimo de 1960, Giant Steps se consagrou como uma das plataformas de improvisação mais populares entre jazzistas de todos os tempos e lugares. Lembro, por exemplo, de Michel Pilz, claronista alemão que esteve aqui com o quinteto de Manfred Schoof sob os auspícios do Instituto Goethe, que se “aquecia” para adentrar o palco improvisando sobre a vertiginosa sequência de acordes imortalizada por Trane.

Antes, porém, de lhes chamar a atenção para duas recriações recentes do clássico, vale ressaltar que esta peça – dentre tantas outras geniais de sua época como, por exemplo, as de Thelonius Monk – assumiu proporções icônicas como verdadeiro monumento do jazz em grande parte devido a seu inédito provocativo esquema harmônico. Por que em jazz nenhum até então já se propusera a aventura da improvisação sobre uma alternância tão rápida de acordes tão distantes entre si. Quando acontecem na música clássica tonal, progressões harmônicas desta magnitude ocupam não raro extensas seções das formas em que se inserem. Como, por exemplo, o desenvolvimento do primeiro movimento da Eroica. Falarei, no entanto, de sinfonias de outra feita.

Ainda antes da audição propriamente dita das execuções que servem de título a este post, vale lembrar o ranço crônico deste comentarista com relação à centralização em tudo que tem a ver com arte. Não que monumentos sejam irrelevantes ou supérfluos. Ao contrário. É justo sobre o espaço delimitado pela memória criativa humana que se alicerça toda nova invenção, de tal modo que não há registro histórico de qualquer grande criação que não seja profundamente alicerçada sobre um passado imediato ou remoto. Ao longo do século 20, compositores quiseram, por vezes, abolir este estado de coisas – suas tentativas resultando, no entanto, não mais do que em movimentos de ruptura de pouco alcance, pateticamente datados, sem um pé no passado nem tampouco qualquer influência significativa sobre a posteridade. Como, no entanto, a estética é por definição uma terra sem dono onde afirmações como a acima tenderão sempre a suscitar reações apaixonadas, voltemos, por hora, ao terreno mais concreto de tributos recentes, conquanto obscuros, ao clássico de Coltrane.

Relutei bastante em não eliminar o parágrafo anterior, no qual destilo um velho ranço contra as vanguardas atonais do século XX e que, no entanto, mantive no intuito único de atrair algum contraditório inteligente com o qual possa me ocupar em reflexões mais longas.

Atentti ai Ladri (2003), pelo quarteto do saxofonista argentino Luis Nacht, e When Baden meets Trane (2002), pelo trio do pianista brasileiro Glauco Sagebin, são realizações cujos próprios nomes traem a apropriação dos célebres compassos de Coltrane. Ambas alternam o ritmo harmônico vertiginoso de extensas citações de Giant Steps com blocos igualmente extensos, conquanto harmonicamente inertes, estáticos, conhecidos como pedais.

As semelhanças formais entre as duas peças é enorme. Enquanto o quarteto de Nacht tece variações que incluem frases sobre pedais em alternância com a frase harmônica completa e repetida de Giant Steps, Sagebin cria um tema binário, exposto entre pedais, em que uma pergunta (ao estilo de Baden ?) é respondida pela metade do tema vertiginoso de Coltrane.

Mas deixemos de lado, por hora, estes tecnicismos. Mais importante é sublinhar que tais realizações esparsas , improváveis e, afinal, totalmente periféricas em relação à grande economia da música (reparem que os selos dos CDs em que ambas estão contidas são nanicos !) de obras icônicas não raro superam, em qualidade artística, os próprios originais célebres a que prestam tributo. Se duvidarem, ouçam o registro original de Giant Steps no disco homônimo de 1960.

Enquanto Trane está à frente, tudo vai bem. Bem não. Brilhante. Daí, afinal, o valor mítico deste take único. Mas quando o saxofonista entrega a palavra ao pianista, quem, honestamente, consegue não querer interromper ou abreviar a audição ? (como, por exemplo, quando nos defrontamos com tantos solos de bateria, inclusive alguns do trio de Bill Evans !). Pela mesma razão, não consigo ouvir continuamente a maior parte do jazz que conheço, com sua maldita convenção de alternância isonômica de turnos de improvisação entre todos os músicos participantes – o que, sejamos francos, só funciona bem em conclaves de gênios tais como aquele em Kind of Blue. Já não conseguimos, por outro lado, nos furtar de ouvir cada uma das vozes a interagir de igual para igual nas performances supracitadas tanto do saxofonista argentino como do pianista brasileiro.

Tais evidências, inclusive, suportam nossa firme convicção de que há, por definição, muito mais qualidade dispersa e oculta na diversidade do que no restrito universo das celebridades. Tornarei amiúde a este tema que me é tão caro.

Fora broadcasting: personal music forever !

 

Bonus tracks

Mesmo bons CDs são como caixas de palhetas, i.e., da dúzia ou dezena de ítens que contém, aproveitamos dois ou três. Com sorte, quatro. Se não fosse assim, gente da mídia não falaria em “músicas de trabalho”. Então, sempre que eu tiver dúvida sobre qual a melhor faixa indiscutível de um disco, cultivarei o hábito de postar, como um pós-escrito lacônico, outras músicas me chamam mais atenção. Dos dois discos que comento acima, também gosto muito de ouvir o seguinte.

Alegria tararira, do mesmo disco de Luis Nacht (Nachtmood, 2002), evoca os grandes arranjos de Oliver Nelson para combos expandidos (como os com Eric Dolphy !). Eu teria bastante dificuldade em apontar um solo de corneta (!) melhor, em qualquer sentido, do que o de Enrique Norris aqui. Depois, nos abismamos diante de uma titânica execução em trio cuja culminância marca o ponto de maior tensão dramática em toda a obra, que anuncia a entrada solar de seu protagonista e faz lembrar, inevitavelmente, uma referência de Carlos Santana às introduções construídas para Trane por Elvin Jones como verdadeiros portais a uma dimensão superior. Por isso, também penso nesta música como um portal de entrada para o universo pianístico de Ernesto Jodos.

Já o que mais dizer de Glauco Sagebin ? Da genialidade fugaz ? Do intenso lirismo e da inteligente economia ? Da concisão de um samba jazz como Fascinating Rhythm ou das profundezas abissais de Luiza