Interpretação de Texto; ou À deriva por um mar de links; ou, ainda, Sobre o que significa ser de esquerda ou direita hoje (ii)

” – Interpretação de texto até em casa, agora ! “

foi o que ouvi, com ironia, de um de meus filhos ao lhes perguntar, dia desses, se tinham lido uma matéria do Huffington Post que lhes recomendara, na semana anterior, sobre limitações sugeridas para a conectividade de jovens em diferentes faixas etárias. Foi como descobri que eles (e provavelmente a maioria de seus pares !) desdenham a modalidade pedagógica, ao menos como a conhecem. Me pergunto por que. Tratarei de descobrir quais textos são lidos em suas escolas e quem os escolhe. Quaisquer que sejam as respostas, tenho, no entanto, desde já, que pais de alunos também devam, além de professores, exercer algum tipo de curadoria sobre tudo o que nelas se lê, vê e ouve. Suponho que, na maioria das vezes, isto não aconteça

Mas por que não, afinal, interpretação de texto também em casa não é uma má ideia ?

(devo lembrar de agradecer a meu filho por ela (ainda que proposta ao contrário, i.e., como um parecer desfavorável))

Pais se responsabilizando pela escolha do que é lido, visto ou escutado por seus filhos não é nenhuma novidade. A história de David Gilmour, escritor canadense que desobrigou o filho de frequentar a escola mediante o compromisso de assistir a um filme por dia, escolhido pelo pai, é contada no livro O Clube do Filme (The Film Club, 2007).

JonasCom alguma licença poética, a ideia é uma mesma que encontramos no filme Jonas que terá 25 anos no ano 2000 (1976).

(como nenhum nativo digital era vivo quando o filme foi lançado, me permito, nas próximas linhas, alguma digressão sobre o mesmo)

Esta obra-prima de Alain Tanner figura com certeza entre aqueles 100 ou 200 filmes memoráveis que cada ser maduro já viu na vida.

(curioso: 150 é também uma espécie de valor médio aceito por pesquisadores para o número de “amigos” que cada pessoa consegue, de fato, conhecer !…)

Nele, o protagonista, a espera de seu primogênito (me desculpem a cacofonia !), divaga, ao pedalar, numa paisagem bucólica suíça, todas as manhãs para o trabalho, sobre [lições/palestras/preleções/chautauquas] que pretendia dar a seu filho, quando crescesse, sobre os mais diversos assuntos, sobretudo políticos. Simplesmente inesquecível ! Me divirto até hoje ao lembrar dos irmãos Zero.

Talvez inspirado por tais exemplos, passei a colecionar, de tudo o que me vem, links para textos, vídeos, músicas e o escambau que gostaria que meus filhos viessem a conhecer nalgum futuro, próximo ou distante. Como numa cápsula de tempo. Na qual depositei o supracitado artigo do Huff Post sobre limites recomendados para a conectividade infanto-juvenil.

* * *

Segunda-feira. Início da semana digital. Pois me disse um amigo, especialista em informática, que, em termos de índices de visitação, a situação de um portal durante os finais de semana é de maior letargia do que nos outros dias. Eis que, recomendado num comentário de André Paz sob meu compartilhamento de um post compartilhado anteriormente por Marcos Abreu (ah, benditas PLNs !), me aparece na timeline um trecho de uma entrevista concedida por Frank Zappa sobre as principais diferenças entre a indústria fonográfica de hoje e a dos anos 60. A parte mais hilária é definitivamente quando, logo no início, afirma que velhos executivos (da turma do George Martin, suponho), que publicavam tudo o que lhes fosse mais estranho, eram bem menos conservadores do que os de agora – a saber, jovens hyppies, que anteriormente só traziam o cafezinho e distribuíam a correspondência mas que, por terem trazido o cafezinho na hora umas quatro vezes seguidas, são promovidos a executivos yuppies que passam a decidir sistematicamente não publicar nada que lhes seja estranho com base tão somente na estapafúrdia justificativa de que gente como eles próprios (!) não ouve coisas assim. Ou seja, a propagação da imbecilidade de cima para baixo e de dentro para fora. Confiram.

Com o passar do tempo, ficou cada vez mais claro que a tônica do dia seria o declínio da indústria fonográfica. Já que, horas depois, tomei contato, por meio de Artur Elias, com uma das melhores diatribes que já vi contra a música pop. Em forma de vídeo (!). Do tipo que sintetiza, de modo claro e conciso, tudo o que sempre pensei sobre o assunto. A lamentar somente a ausência de referências ou links para o mar de citações apresentadas. Compartilhei – não sem, antes, muito matutar acerca de quais frases de apresentação seriam as mais impactantes

Talvez pela primeira vez (maldita cacofonia (outra vez) !), detive minha atenção ao discurso de um youtuber. Detalhe curioso. Suprimindo-se o áudio e as legendas, o que se vê é um inflamado discurso de ódio (à música pop, no caso), digno do melhor doutrinador nazista. Nos vídeos relacionados, logo encontramos outra peça do autor – desta vez uma diatribe contra as artes visuais modernas. Os velhos argumentos sobre Pollock, Rothko, children art, mictórios and the like.

Num olhar mais atento, notamos que a peça pertence ao canal de um coletivo denominado Tradutores de Direita. De direita ? WTF ?

Campos ideológicos, tais como existem hoje, podem ser bem confusos. Se bem entendi, o sujeito explica em detalhes os mais sórdidos mecanismos da indústria cultural – até pouco tempo uma das meninas dos olhos do capitalismo corporativo transnacional. Então, como enquadrar o que é dito por ele em qualquer ideário que possa ser considerado, de algum modo vago ou longínquo, de direita ?

 

Dois livros para se entender a indústria fonográfica

Nos últimos 25 anos tenho me mantido, mais por força do hábito do que por determinação, um leitor de catálogos e manuais. Isto quer dizer que li, nas últimas décadas, muito pouca ficção, invariavelmente a pedido de amigos. Fora isto, os poucos volumes dos quais cheguei às última páginas tiveram a ver com algum interesse bem específico. Quase técnico. Como, por exemplo, a história da indústria fonográfica, desde sua expansão a partir de meados do século 20 até seu colapso frente ao avanço da internet.

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Já faz tempo que li a indispensável tese de Marcia Tosta Dias, publicada pela Boitempo em 2000, Os donos da voz; indústria fonográfica no Brasil e mundialização da cultura, abrangendo a história das gravadoras no Brail desde os tempos dos festivais e da bossa nova. Fundado sobre extensos de depoimentos primários de alguns de seus principais atores, como o executivo André Midani ou o produtor Pena Schmidt. O livro é um rico compêndio de dados sobre a indústria do disco no Brasil e no mundo. Fartos quadros de fusões e curvas de faturamento dão uma boa ideia de como este importante setor da economia (já repararam como os negócios mais lucrativos são justo aqueles ligados à beleza, ao entretenimento ou ao lazer, tidos por vezes como supérfluos ?) se comportou por mais de meio século.

André Midani

André Midani

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Pena Schmidt

Lendo Os Donos da Voz, fiquei meio incomodado com a predominância, sei lá se por hábito acadêmico ou o que, de muitas páginas dedicadas à explicitação de um referencial teórico/ideológico (Adorno, se não me falha a memória) que, conquanto importante de algum modo para a autora, é perfeitamente dispensável para o leitor em busca do que é prometido no título. Impaciente, queria chegar logo à parte que tratava da indústria da música no Brasil. Pois, ora, se quisesse ler sobre o frankfurtiano, comprava um livro sobre ele.

Também senti falta de um índice onomástico no lugar de uma bibliografia (outro vestígio inequívoco da origem acadêmica do texto), além de um certo sabor de história inacabada devido ao fato do volume não contemplar a então novíssima cena virtual e as reações da indústria frente à nova ameaça da pirataria. Não devemos, no entanto, culpar a autora por esta omissão – já que tudo aquilo era, então, ainda muito novo. Em que pesem estas arestas a serem aparadas da transposição da tese acadêmica para um relato destinado ao leitor comum, o trabalho permanece, no entanto, essencial para se entender como a economia afetou a história da música brasileira num período áureo.

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Ano passado, recomendações pelo facebook de Maria Estrella e Zeca Azevedo me levaram até Como a música ficou grátis (Intrínseca, 2015), do jornalista Stephen Witt. Como o livro de Dias, este também ostenta um subtítulo (como se editores no fundo duvidem que títulos destinados a públicos mais específicos chamem, de algum modo, a atenção de seus leitores em potencial…): O fim de uma indústria, a virada do século e o paciente zero da pirataria.

Em favor do livro de Witt (ah, maldito estigma da comparação…) está o ritmo da narrativa. Ao contrário de Dias, intercala, com a maestria de um bom roteirista, fragmentos de narrativas de vários atores, todos eles centrais na história da indústria fonográfica, mas cujas trajetórias pessoais, todavia, jamais se tocaram. Como resultado, dá um sentido (ou, como talvez prefiram alguns, provê um contexto) para fatos que, de outro modo, pareceriam desconexos.

A base de consulta de Witt é ampla: dezenas de entrevistas e milhares de páginas de documentos examinados. Os quais, no entanto, não nos são mostrados sequencialmente, tal qual armazenados em arquivos. Ao invés, o texto salta dinamicamente de uma narrativa para outra a cada capítulo, começando com a história de Karlheinz Brandenburg e seu círculo, responsáveis por desenvolverem, no Instituto Fraunhofer (Erlangen, Alemanha), o algoritmo de compactação utilizado até hoje no formato mp3.

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Karlheinz Brandenburg

A seguir, passa a narrar a história da pirataria musical, constituída principalmente por anônimos, a partir da biografia de um de seus principais atores, Dell Glover, funcionário de uma fábrica de CDs da Polygram em Kings Mountain (Carolina do Norte, EUA) que, tendo progredido por anos a fio de empacotador e gerente, conseguiu vazar mais de dois mil CDs antes de seus lançamentos até ser pego por autoridades. Peça importantíssima para grandes redes piratas como a Scene ou seu subgrupo RNS, Dell foi um dos principais informantes de Witt, revelando, entre outras coisas, não conhecer pessoalmente, a não ser por conversas telefônicas mediante pseudônimos, o “dono” da rede a quem se reportava.

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Dell Glover

A perseguição por agentes policiais e braços jurídicos das gravadoras aos compartilhadores piratas mais eficientes foi sempre desastrada. Conseguindo chegar não mais do que a usuários finais, resultou principalmente em perseguições a estudantes e donas de casa enquanto responsáveis por redes ou servidores permaneciam, via de regra, impunes. Na maioria das vezes, incógnitos. Quando logravam prender alguém, como aquele australiano doido, dono do Megaupload, em sua casamata, se tratava de uma exceção, altamente celebrada e publicizada. Como, por exemplo, no insólito caso de Alan Ellis, dono do exitosíssimo site Oink (de compartilhamento via torrent), encarcerado pelo governo britânico.

Alan Ellis

Alan Ellis

Um dos raros piratas que efetivamente chegaram a cumpriram pena, Ellis se tornou notório por jamais ter utilizado, em benefício próprio ou para seu sustento, qualquer centavo das volumosas doações que seu site recebia, as quais mantinha – talvez por achar que, assim, melhor as protegeria contra qualquer confisco ou congelamento judicial – distribuídas em dez contas bancárias distintas.

Do lado da indústria, acompanhamos a trajetória de grandes executivos. Como Doug Morris, que esteve à frente, entre outras, da Warner, da Universal e da Sony.

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Doug Morris

Lendo o livro de Witt, sucumbimos à evidência de que o gênero que moveu a indústria nos últimos dez ou vinte anos foi, sem sombra de dúvida, o rap. Mais que a irreverência, acionistas de grandes gravadoras reconheciam em letras de muitos rappers o incitamento a sentimentos indesejáveis, como a violência ou o sexismo. Os mesmos eram, no entanto, tolerados em virtude de serem, entre todos os artistas dos elencos das gravadoras, os que mais rentabilidade apresentavam nas últimas décadas..

A certa altura, Witt dedica alguns parágrafos a esmiuçar o tipo de contrato tradicionalmente oferecido pela indústria fonográfica. Funcionava mais ou menos assim. Tendo escolhido um artista, a gravadora investia antecipadamente os elevados montantes requeridos para a produção, gravação e fabricação dos discos, descontando, depois, dos artistas, tais valores dos royalties que deveriam receber sobre as vendas. Por vezes, dados os custos extravagantes de algumas produções, músicos não recebiam praticamente nada pelas vendas de álbuns bem populares. Cabe, aqui, comparar este tipo de contrato – a saber, do acesso aos meios de produção por seus proprietários mediante o comprometimento de parte substancial da produção futura – com o tipo de acordo tacitamente outrora celebrado entre, de um lado, senhores feudais e, de outro, os servos que aravam suas terras.

Não é, pois, de se estranhar que, ao ensejo do impacto de novas tecnologias, tal tipo de contrato tenha sido abandonado. Com efeito, é bem mais provável que este tipo de contrato – muito mais do que, como muitos ainda acreditam, a pirataria – tenha “matado” a indústria fonográfica. De uns tempos prá cá, as poucas gravadoras corporativas (i.e., não indie) que sobrevivem, além de não mais investir na produção de qualquer artista (um investimento, como mostra Witt, de alto risco – já que, dos muitos nomes do elenco de qualquer gravadora, somente uns poucos podem ser considerados, efetivamente, como lucrativos), passaram, ao invés de pagar royalties por vendas de álbuns a artistas, a cobrar (sic !) dos mesmos parte de valores obtidos com a venda de ingressos para seus shows.

Temos, com isto, uma mudança radical do foco de atuação de uma indústria minguante procurando se reinventar para sobreviver. Pois quem antes vendia mídias físicas gravadas agora vende experiência presencial. Isto, aliás, ajuda a entender todos aqueles smartphones que se erguem hoje sobre as cabeças do público em muitos espetáculos.

O livro de Witt tem um epílogo desconcertante. Conta o autor que, tendo sucumbido definitivamente ao streamming, resolveu se livrar de vários HDs que guardara ao se desfazer de sucessivos computadores, alguns já ilegíveis, contendo milhares de álbuns baixados ao longo de várias décadas. Procurando uma empresa especializada neste tipo de serviço, foi conduzido pelo proprietário de uma delas até um recinto onde havia uma máquina de pregar. O sujeito, então, após se recusar a receber qualquer valor devido ao ínfimo porte do trabalho a ser realizado, efetuou com a pistola alguns disparos contra os HDs para, em seguida, os abandonar numa caixa ao lado que já continha a sucata de muitos outros.

* * *

A tragédia da indústria fonográfica é seu fracasso sistemático em repetidas tentativas de abranger a qualidade e a diversidade. Pois a índole do capital é a devora do menor pelo maior, tendendo à existência de um número cada vez menor de conglomerados cada vez maiores, no que poderíamos chamar de um efeito espuma – na qual, com o tempo, há um número cada vez menor de bolhas maiores. Com negócios lucrativos – como foram, por muito tempo, as grandes gravadoras – não é diferente.

Alguns selos indie –  clássicos, inclusive – até perduram por algum tempo. Mas nenhum catálogo físico (como os HDs pregados de Witt) é ou será capaz de resistir ao apelo avassalador da internet e do streamming. Há coisas que, como a fotografia digital, vieram para sepultar outras. Ao menos quando competitividade comercial estiver em questão.

Como praticamente toda história, esta começou a ser contada a partir de seu final – com o qual temos, obrigatoriamente, maior familiaridade. Resta, então, para completar a narrativa do parêntesis da indústria fonográfica, esperar que alguém escreva o grande livro sobre o recém falecido George Martin, inventor da coisa. Quando poderemos ter, finalmente, uma perspectiva mais completa de como a economia afetou a música durante os últimos cinquenta anos.

George Martin

George Martin

Indelicadezas sobre arranjos e orquestrações

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Um dos aspectos mais interessantes do modo como configuramos redes sociais tem a ver com a diversidade de opiniões que admitimos em nossos perfis. Segundo esta variável, as redes sociais se dividem em duas categorias, a saber, a das redes em que predominam pessoas com as quais concordamos sobre temas polêmicos, também conhecidas como bolhas discursivas, e a das redes que abrangem alguma diversidade ideológica. Sempre preferi configurar as minhas mais como as do segundo tipo, até por acreditar que as interações com pessoas de opiniões divergentes tenham um potencial bem maior para mudanças. Já as bolhas discursivas se prestam muito mais a massagear o ego. O tema até foi objeto de uma pesquisa acadêmica (ah, o enorme talento da academia para idealizar as mais tautológicas e, portanto, supérfluas pesquisas…) resenhada em El País e traduzida no excelente Observatório da Imprensa.

Numa das tantas escaramuças que busco ao interagir no facebook, colhi, após destilar meu habitual mau humor contra arranjos orquestrais de música popular, o seguinte comentário de um amigo que reputo como grande autoridade no assunto. Depois de eu dizer que

[…] músicos populares, mesmo os bons, deveriam por bem deixar as orquestrações de lado – assim como orquestras tb deveriam abandonar os repertórios populares – pois música popular orquestrada é tão ruim ou pior do que clássicos na guitarra (como aquelas estações de Vivaldi que há no youtube, sabem); tenho, por exemplo, um disco de Charlie Parker com orquestra, que algum gênio resolveu produzir, que jamais consegui ouvir muito além do início […] um dos argumentos mais corriqueiros em prol da música popular em concertos orquestrais é a aproximação com o público; penso que, ao contrário, tais espetáculos prestam um desserviço à música, tanto a “popular” como a “clássica”. Então, na maioria das vezes quem ouve provavelmente terá boas razões para não gostar […]

Arthur de Faria prontamente aceitou minha provocação, retrucando

[…] eu poderia entrar longamente nesse questão, […] mas, com todo o respeito que eu tenho por ti, acho uma certa indelicadeza tu entrar no post de alguém – no caso, eu – pra dizer que acha que a profissão (e esta é uma parte importante da minha profissão, a de arranjador) deveria ser extinta.

Seja dito, inicialmente, em favor do fair play de Arthur que ele não apenas não me excluiu de seu perfil como também dedicou a mim um de seus post seguintes, no qual arrolava três arranjos maravilhosos, a saber, de Aquarela do Brasil por Radamés, de Elenor Rigby e de uma canção de Björk.

Regozijei, admito, pois estou no facebook para tudo menos para ser delicado. Noutras palavras, repudio as bolhas discursivas e busco sempre, na maioria das vezes em vão, o que venho chamando já há algum tempo de contraditórios qualificados. Então, fiquei feliz por que Arthur compreendeu perfeitamente o espírito da coisa, sua resposta inaugurando, por sua vez, uma pensata sobre arranjos orquestrais que dificilmente caberia em caixas de comentários. Daí este post.

Primeiro, tenho que deixar claro que, mesmo nutrindo o maior respeito pela maioria das pessoas, não tenho a menor consideração por quaisquer profissões, que é como chamamos toda ocupação exercida por um conjunto relativamente grande de indivíduos em determinados momentos históricos em razão da tecnologia, da economia e da cultura específicas de cada época. Assim, não entendo que exista, na atual economia da música, algo como uma profissão de arranjador.

Tal não era, é claro, a situação em 1939, quando foi registrado o arranjo antológico de Radamés Gnattali para Aquarela do Brasil, de Ary Barroso, citado por Arthur. Naquele tempo, programas de rádio eram realizados ao vivo e emissoras importantes (como as rádios Nacional ou Farroupilha) mantinham em seus quadros grandes orquestras (que, no entanto, não eram sinfônicas nem tampouco de câmera, mas trataremos disto mais tarde). Mais: nos bailes de maior prestígio, a música também era executada por orquestras. Tal contexto provia um sentido para a existência de arranjadores, que eram músicos especializados em adaptar partituras originais para outros instrumentos ou formações instrumentais às orquestras populares de então.

É preciso que se faça uma distinção entre o que são orquestras populares, também conhecidas como big bands, nas quais predominam os instrumentos de sopro, e suas congêneres (ainda que só no nome) sinfônicas e de câmera (de instrumentos de cordas, na maioria das vezes). Até hoje quando se fala em orquestra no campo da música popular, o que se tem em mente é, quase sempre, a formação tradicional de uma big band ou, quando muito, de uma banda sinfônica (de instrumentos de sopro). Ora, big bands e bandas sinfônicas possuem, em relação às formações orquestrais com naipes de instrumentos de cordas, além de uma amplitude dinâmica (o contraste entre os sons mais fracos e os mais fortes) muito maior (podem, por exemplo, tocar facilmente ao ar livre sem amplificação) – também muito mais precisão de articulação (a definição, para o ouvinte, do momento exato do início (“ataque”) de cada som), tão necessária a projeção efetiva dos ritmos proeminentes inerentes quase toda música popular. Pois é sabido por todo músico ou ouvinte melhor informado que o detalhamento rítmico (ou, em terminologia musical, a articulação) tende a se diluir quando sua execução é confiada predominantemente a naipes de instrumentos de cordas, típicos das formações orquestrais sinfônicas e de câmera.

Não quero, com isto, dizer que naipes de cordas não tenham lugar na orquestração de música popular. Os ótimos arranjos de Claus Ogerman, como em Amoroso, estão aí para provar o contrário. Só que, nestes casos, a condução rítmica é invariavelmente confiada a instrumentos de percussão ou cordas dedilhadas, como o violão de João Gilberto. A elegante textura imortalizada por Ogerman a que me refiro é comumente reconhecida por músicos e ouvintes experientes como “cama de cordas”.

Esse tipo de imponderabilidade do momento de ataque das cordas orquestrais tem muito a ver com as técnicas de produção e de reprodução dos sons empregadas em gravações e execuções ao vivo de arranjos de música popular. Neste sentido, gosto de pensar que, enquanto corpos orquestrais são sincronizados via de regra por dois expedientes, a saber, o gestual de um regente e o feedback auditivo de músicos dispostos de modo não equidistante de todas as fontes sonoras; enquanto bandas populares tocam juntas graças a redes complexas de sinais amplificados de retorno, seja eles por meio de fones (em algumas situações de palco e obrigatoriamente em todas as gravações de estúdio com uso de playback) ou de caixas acústicas (na maioria das situações de palco). Complicado ? Um pouco, talvez, para os não músicos dentre os que ainda não abandonaram esta leitura.

Chegamos, assim, ao mitológico, porquanto único (tanto na discografia dos Beatles como na carreira de seu produtor George Martin), arranjo de Eleanor Rigby que, para todos os efeitos, não se trata de uma orquestração e sim de uma partitura original para quarteto de cordas – o qual, como formação camerística, não está sujeito à supracitada imponderabilidade de ataque típica dos naipes orquestrais.

Em textos anteriores, defendi que não existem bons maestros que não sejam ou não tenham sido, anteriormente, pelo menos ótimos músicos. Do mesmo modo, sustento que não há bons arranjadores/orquestradores que não sejam, antes, bons compositores ou, ao menos, ótimos músicos. Talvez por isto eu goste de pensar na complexa atividade do arranjador/orquestrador muito mais como uma especialização do que, propriamente, profissão. Por exemplo. Ravel, Korsakov e Groffé são amplamente reconhecidos como dentre os melhores orquestradores que a música sinfônica já produziu. Me parece evidente que não teriam logrado tamanho êxito na orquestração de obras de terceiros se não fossem, também, excelentes compositores (ao menos os dois primeiros, pois nada sei sobre a obra de Groffé além de suas orquestrações de originais para piano de Gershwin). É claro que Beethoven, Brahms, Mahler, Stravinsky, Bartók, Shostakovich e afins também foram excelentes orquestradores, ainda que não tenham se dedicado, ao longo de suas vidas, a partituras de terceiros.

Há orquestrações célebres (como as de Stokovski para música de Bach) que, no entanto não chegam perto da estatura dos originais que… “remixam” (prá usar um termo bem bem moderno)). Conclui-se, com isto, que a boa orquestração é um talento exclusivo de bons compositores.

Reitero, então, a recomendação (de um ousider) a quem quer que se aventure a dar a qualquer música uma nova feição, diferente de sua versão original, que procure se ater exclusiva ou predominantemente a um dos seguintes contextos:

instrumentos exclusivamente não amplificados, cujo equilíbrio e sincronização devem ser obtidos pelos músicos cameristicamente (i.e., “de ouvido”) ou por meio do recurso a um regente; ou

instrumentos exclusivamente amplificados, cuja sincronização é obtida com o auxílio de fones de ouvido ou caixas acústicas “de retorno” e cujo equilíbrio (balanço ou mixagem) é controlado por um técnico de som.

Também é altamente recomendável que, na orquestração de qualquer música, seja obedecida certa proporção entre o número de vozes independentes envolvidas e a duração da forma da obra em questão. Noutras palavras, músicas de 3 ou 4 minutos (como a maioria dos fonogramas populares) tendem a soar de certo modo presunçosas, quando não franco desperdício de recursos, se executadas por conjuntos muito grandes.

O que quero dizer é que, na execução de arranjos de música popular, maestros e naipes numerosos devem ser, na medida do possível, evitados. Ou, dito de ainda outro modo, quanto mais gente tocando, menos suingue.

Na contramão do bom senso fica, é claro, a lógica do espetáculo – segundo a qual a música popular adquire mais glamour e se reveste de maior importância quando envolve recursos orquestrais. Complicado. Haja música de câmera e combos de jazz para tentar promover tamanha mudança cultural.

Peço, pois, por fim, a Arthur de Faria que me perdoe a indelicadeza, aceitando, à guisa de desculpas, como uma dessas coisas que só o coração pode entender, este arranjo de Insensatez pelo genial Proveta para sua Banda Mantiqueira, um dos conjuntos mais compactos que já ouvi.

* * *

Depois que escrevi e deixei encostado para revisão, dias atrás, a diatribe acima, comentei a ideia com um dos músicos, também compositor e arranjador, a quem mais respeito – o qual, como eu esperava, entendeu de pronto o tipo de polêmica apaixonada que eu pretendia causar com meu próximo post. Em oposição à tese nele defendida, citou, então, rapidamente, arranjos de Gismonti executados por uma orquestra japonesa e passagens sinfônicas em Atom Heart Mother, do Pink Floyd. Além de peças de Rick Wakeman para orquestra já ouvidas em Porto Alegre em duas ocasiões, com a OSPA e com a Orquestra da UNISINOS. É precisamente o que chamo de contraditórios qualificados. Me comprometo, então, a postar neste blog, nos próximos dias, uma antologia de videos, curados por caras como o Arthur de Faria ou o Adolfo Almeida Jr., que desmentem cabalmente meu preconceito de que arranjos de música popular para orquestras sinfônicas ou de câmera são, na maioria das vezes, inglórios.