Goatbleat ou O problema do canto lírico

Cases are by no means uncommon of practised singers and speakers losing all confidence in their old methods in new and alarming conditions as to space. When that happens, they begin to bleat frantically […]. Actors and singers who have small voices should remember that the problem for them is to make themselves heard, and by no means to make themselves loud. Loudness is the worst defect of quality that any voice, large or small, can have. *

George Bernard Shaw, sob o pseudônimo de Corno di Bassetto, em London Music in 1889-1990

A crônica da cena musical londrina na era vitoriana por Bernard Shaw, escrita para um tablóide sob um pseudônimo bem antes do autor ganhar notoriedade como um dos maiores dramaturgos de seu tempo, é injustamente negligenciada em nossos dias. De leitura divertidíssima, é uma janela para o mundo do espetáculo de então. Cantores, músicos, maestros, empresários e o próprio público não escapam ao olhar agudo e à pena ácida do autor, que apontou más práticas que perduraram por mais de cem anos até os dias de hoje.

Shaw foi, como de costume, profético ao detectar, no parágrafo que serve de epígrafe a este post, um fenômeno novo que começava a ameaçar a atividade de alguns cantores e que atravessaria o próximo século, com reflexos até hoje. Tem a ver, principalmente, com a evolução da orquestra e os espaços onde as mesmas atuam. Para entender como, é preciso desmembrar o problema em três partes, a saber,

a evolução dos espaços onde a música (não amplificada) é executada;

a evolução da orquestra e dos instrumentos que a integram;

as características da voz humana, em especial no que se refere ao canto.

Até por volta do final da era barroca e o início da clássica, toda música ocidental era composta para ser executada por conjuntos que coubessem em salões palacianos, templos religiosos (por maiores que fossem as naves, os executantes deveriam ser acomodados num espaço exíguo correspondente ao que separa um altar dos bancos reservados às congregações) ou teatros de dimensões modestas, com menos de 1000 assentos. A partir do final do século 19, se iniciou uma verdadeira corrida por salas sinfônicas maiores, com 1500 ou mais lugares, envolvendo os melhores projetistas na solução de um problema representado pelo delicado compromisso entre a maximização da capacidade para o público ouvinte e a otimização das condições acústicas para a audição musical. O estado atual desta corrida é uma competição entre  grandes metrópoles pela construção, nem sempre bem sucedida, de espaços sinfônicos cada vez mais perfeitos. Assim, se juntam a cada ano a salas míticas como as de Berlim, Viena ou Amsterdã novos experimentos como os de São Paulo, Paris ou Hamburgo.

Paralelamente ao agigantamento histórico dos espaços para a execução e audição musicais, as tecnologias para a construção de instrumentos também propiciaram grandes avanços ao longo dos últimos século. Os instrumentos de cordas foram os primeiros a se tornar mais generosos em termos de radiação sonora, ainda na era barroca, sob as mãos dos mestres cremonenses. A substituição das cordas de tripa pelas metálicas foi outro passo importante a determinar que violinos e congêneres soassem mais. Depois, durante a revolução industrial, avanços na metalurgia e na tornearia possibilitaram o desenvolvimento de instrumentos de sopro cada vez mais sonoros.

Atingido um certo limite com a otimização do som de cada um dos instrumentos constituintes da palheta orquestral, compositores, passando por Berlioz e culminando em Mahler, trataram de demandar orquestras cada vez mais numerosas. Notem, no entanto, que mesmo a expansão orquestral pelo acúmulo de instrumentos teve seu limite empiricamente determinado pela necessidade musical de que cada instrumento pudesse ser ouvido em solos (i.e., sem duplicações ao uníssono) aqui ou ali sem ser esmagado pelo volume produzido em trechos adjacentes da música em que todos tocam ao mesmo tempo (tutti).

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Neste quadro evolutivo, a voz humana (e, com ela, o canto) permaneceu rigorosamente igual ao longo de toda a história da música. Não é preciso, no entanto, muita argúcia para intuir que, face à intensificação do som orquestral ao longo dos últimos 100 ou 200 anos, cantores determinados a participar da execução de certos repertórios tiveram que, igualmente, “vitaminar” seus dotes vocais. Aí começa, em nosso entender, o problema.

O quadro abaixo ajuda a entender por que a voz humana está em franca desvantagem de intensidade em relação a todos os instrumentos de uma orquestra sinfônica. Lembramos que a representação de intensidades sonoras em decibéis (dB) é uma escala logarítmica na qual uma diferença de 10 pontos corresponde a uma diferença de intensidade da ordem de 100 vezes. Assim, se observa que, enquanto o volume normalmente produzido por uma voz é equiparável ao de um piano, o mesmo é, no entanto, bem inferior (pelo menos 100 vezes) ao produzido por qualquer instrumento orquestral.

A voz articulada – e, como parte dela, o canto – é composta por dois tipos de sons, a saber, vogais e consoantes. O drama enfrentado por todo cantor é que, enquanto a intensidade das vogais pode, até certo ponto, ser aumentada por meio de recursos técnicos e exercício, pouco ou nada se pode fazer pela expansão das consoantes. Ao mesmo tempo, a boa dicção – principal responsável pela compreensão por ouvintes de qualquer texto falado ou cantado – depende do perfeito balanço entre vogais e consoantes.

Tomemos como exemplo o canto na música de câmera, através de seu caso mais emblemático – o lied com acompanhamento de piano, ou mesmo o de um solista vocal numa cantata com uma orquestra barroca. Nestas condições, um cantor suficientemente treinado não terá dificuldade alguma para projetar o texto de seu versos, na plenitude de suas vogais e consoantes, para uma plateia reunida num espaço adequado a tais gêneros musicais.

Deslocando-se, no entanto, este mesmo cantor para um contexto sinfônico, o mesmo precisará se valer de recursos para aumentar a intensidade de sua voz. Com sorte (e boa técnica), conseguirá projetar mais as vogais. Consoantes, no entanto, se perderão pelo caminho.

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Sobre a perda progressiva da relevância das consoantes na história do canto lírico, descrita acima, cabem duas ressalvas.

Primeiro, esta perda relativa da articulação vocal (que é como são chamadas, em música, as consoantes) é muito mais perceptível em audições ao vivo do que na de música gravada, em razão do posicionamento dos microfones – via de regra bem mais próximos dos cantores do que da orquestra – e da mistura dos sinais (mixagem) – que permite aos cantores atuarem bem mais próximos de sua zona de conforto do que em apresentações ao vivo.

Segundo, a perda relativa e progressiva da articulação vocal em razão do agigantamento orquestral não se deu de um dia para o outro. Com efeito, era bem possível que, antes da existência do som gravado, ninguém tivesse jamais ouvido um modo de cantar suficientemente diferente de seu contemporâneo para intuir que não se cantasse sempre assim. Com isto, é razoável supor que a lentidão da transformação e a falta de referências distantes contribuíram para promover a banalização da ininteligibilidade do texto – principal atributo, para ouvintes leigos, do canto lírico como é hoje conhecido.

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Gosto de pensar que a distinção entre o canto lírico e o popular é, assim como aquela entre entre música erudita e popular, uma ideia bem recente. É difícil pensar, por exemplo, em qualquer cantor medieval ou renascentista que não dependesse, para sua sobrevivência no ofício, da perfeita compreensão, por seus ouvintes, de cada palavra que cantasse. Hoje, achamos natural não entender lhufas do que ouvimos em salas de concerto sem recorrer a textos convenientemente impressos entre notas de programa.

Ao mesmo tempo, qualquer ouvinte contemporâneo não habituado ao canto lírico prontamente o desqualificaria devido à ostensiva e já banalizada, entre ouvintes experimentados, ininteligibilidade do que é cantado.

A questão é complexa. Sei que há fatores culturais envolvidos, dentre eles a noção de que há cantores de “voz grande” e de “voz pequena”, e que só os primeiros devem se aventurar à frente de orquestras – a intensidade da voz sendo, no caso, um inquestionável diferencial de qualidade, independentemente de qualquer prejuízo à dicção ou expressão e com o canto promovido, assim, à condição de uma modalidade olímpica. Cabe, então, perguntar por que cantores não podem se beneficiar, como todo grande violonista em concertos ao vivo, do uso de microfones para uma amplificação discreta.

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* Não é nem um pouco raro que cantores e oradores experientes perderem toda a confiança em seus velhos métodos diante de novas e alarmantes condições no que tange ao espaço. Quando isto acontece, começam a balir freneticamente […]. Atores e cantores com vozes pequenas devem lembrar que seu problema é se fazerem ouvir, e de modo algum se fazerem altos. Altura é o pior defeito de qualidade que qualquer voz, grande ou pequena, pode ter.

 

Anotações sobre a crítica musical de Bernard Shaw (ii): goatbleat

Dentre as melhores partes da crítica musical de Bernard Shaw está, certamente, ao final de uma longa crônica, publicada em 10 de janeiro de 1890 e se dirigindo (em tom aforístico, como lhe era de costume) a cantores e atores, em que cunha a formidável expressão goatbleat. Traduzindo, o que o Bassetto diz é mais ou menos o seguinte:

[…] Eu não era então acostumado ao hoje felizmente obsoleto método vocal chamado goatbleat (berro de bode); […]

[…] Não são raros os casos de cantores e falantes experientes perderem toda a confiança em seus velhos métodos em novas e alarmantes condições acústicas. Quando isto acontece, começam a berrar francamente, […] Atores e cantores que tenham vozes pequenas devem lembrar que seu problema é se fazerem ouvidos e, de modo algum, soarem alto (loud). Loudness é o pior defeito de qualidade que qualquer voz, grande ou pequena, pode ter.

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Dia desses, intrigado, perguntei a um de meus filhos por que preferia, aos canais de TV a cabo que lhe eram disponíveis, invariavelmente videos postados no youtube. De pronto, me respondeu que pela liberdade de escolha de conteúdos. Fez sentido.

A princípio, desdenhei o tempo gasto vendo outros (que depois me inteirei se chamarem youtubers) postarem em vlogs recortes de seu dia-a-dia ou, simplesmente, partidas de videogames comentadas (!). Confrontado com as enormes quantidades de seus seguidores, questionei os números declarados. A discussão parou por aí. Mas isso foi meses atrás.

Anteontem, ele quis (!) que eu visse uns videos que ele garimpara, independentemente de recomendações, apenas buscando por palavras-chave. Tive que dar o braço a torcer: não via nada tão engraçado na TV há tempos. O que ele me mostrou ? Talvez as melhores realizações até hoje, mais de 100 anos depois (!), da metáfora imaginada por Shaw. Confiram:

Anotações sobre a crítica musical de Bernard Shaw (i): Prefácio: contra a escolarização

Corno di Bassetto, o jovem folhetinista

George Bernard Shaw (1856-1950) foi um herói de muitas causas. Socialista ardente, foi um dos primeiros a perceber a exploração das classes trabalhadoras e a exigir direitos iguais para homens e mulheres. Também foi vegetariano.

Num prefácio, escrito a bordo de um transatlântico e aposto à coletânea de sua crítica musical de 40 anos atrás, Shaw conta como se tornou crítico musical. É que o editor do jornal para o qual escrevia temia imprimir em suas páginas seu discurso político inflamado, julgando o colunismo de espetáculos musicais um setor mais inofensivo. Capaz, por si só, de neutralizar qualquer bias ideológico que o colunista pudesse ter. Estava enganado, como qualquer leitor atento facilmente percebe.

Todos sabem que uma das partes mais importantes do equipamento de qualquer crítico é um conhecimento profundo e amplo de quaisquer campos que almejem cobrir. É, assim, no intuito, talvez, de melhor apresentar suas credenciais para o que na juventude se propuha a fazer, que GBS esclarece, neste prefácio, circunstâncias bem singulares de sua educação que, de algum modo, deixam transparecer seu desapreço pela escolarização. Aqui:

[the meaning of the word “into”] was explained to me on my first day at school; and I solemnly declare that it was the only thing I ever learnt at school.

E também aqui:

… the Dublin National Gallery, one of the finest collections of its size in Europe, with the usual full set of casts from what was colled the antique, meaning ancient Greek sculpture. It was by prowling in this gallery that I learnt to recognize the work of the old masters at sight. I learnt French history from the novels of Dumas père, and English history from Shakespeare and Walter Scott. Good boys were meanwhile learning lessons out of schoolbooks and receiveing marks at examinations: a process which left them pious barbarians whilst I was acquiring an equipment which enabled me not only to pose as Corno di Bassetto when the chance arrived, but to add the criticism of pictures to the varios strings I had to my bow as a feuilletonist.

 

Sir Bernard Shaw, o dramaturgo consagrado

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PS significativo: Milton Ribeiro reclamou que meu post anterior terminou abruptamente. Tomo isto como elogio. Pois procurei explicitar ao máximo a forma fragmentada do texto, como num folhetim – sendo, portanto, o corte dramático algo essencial.

PS nada a ver: revisando o texto acima, me dei conta de que meu exemplar de London Music in 1888-1889 foi impresso no ano da morte do autor.