Comentários a um texto sobre o mito da escassez do talento para reger orquestras (on conducting xiv)

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Dias atrás, ao divulgar um post sobre o mito da escassez do talento para reger orquestras, fui, como sempre, brindado com comentários que ampliavam muito minha visão sobre o tema – razão pela qual os compilo abaixo. Como na última vez, optei por deixar a penca de comentários intacta, sem edições.
Obrigado, ilustres interlocutores !
Tudo começou com uma provocação minha a alguns amigos maestros.
* * *

Augusto Maurer O que acham, Emmanuele Baldini, Valentina Peleggi, Fabio Zanon, Lavard Skou Larsen, Tobias Volkmann, Nicolas Rauss, Ricardo Melo, Osvaldo Colarusso, Evandro Matté, Arthur Barbosa, Wilthon Matos, Lincoln Da Gama Lobo, Sasha Mäkilä … ?

Augusto Maurer … Leandro Schaefer, Ubiratã Rodrigues ?

Lavard Skou Larsen Quem? Aonde?

Sasha Mäkilä It is neither. The problem is the uneven distribution of talent – a lot of talented people don’t get enough chances to prove themselves in front of the orchestra, while a lot of untalented people are able to make a career because of political or financial support.

Augusto Maurer I strongly agree, Sasha !

Fabio Zanon Uma vez perguntaram isso ao Lorin Maazel. Ele respondeu: ¨existem três pessoas no mundo hoje que reúnem todas as qualidades para torná-los dignos de subir ao pódio: maestro Karajan, maestro Solti e eu”. Na época, como você deve lembrar, estavam vivos Bernstein, Celibidache, Giulini, Kleiber, para não falar dos mais novos. Para responder à sua pergunta, a gente tem de decidir onde que deve traçar a linha. Quem critica maestros by default deveria experimentar, por uma vez só na vida, subir ao pódio e tentar conduzir um começo de uma sinfonia de Mozart. Não sai nada; a preocupação em mexer os braços tapa os ouvidos, e tudo aquilo que se preparou previamente não resulta muito. Precisa ter uma confiança técnica muito grande ou uma cara de pau infinita. E, mesmo fazendo tudo errado, ainda tem mais chance de sair melhor com que sem maestro. Um maestro que realmente reúne as qualidades todas necessárias para fazer um grupo que já é de alto nível chegar a um nível excepcional é muito, MUITO rara e vale ouro; isso, combinado à necessidade de se colocar um nome e reputação na berlinda frente a um grupo e a autoridades, patrocinadores e público, faz com que os salários subam a níveis estratosféricos, é um pouco como jogador de tênias. As pessoas ainda acreditam que talento para reger é somente facilidade musical, mas, apesar de ser a condição sine qua non, é só o começo da história. Eu cursei regência como segundo estudo numa das melhores escolas que existem, que formou Simon Rattle entre outros, e garanto que, se o sujeito não dominar uma partitura como quem descasca uma banana, não consegue nem passar no exame de admissão. As vagas são muito poucas, as exigências são altas e eles preferem não preencher se não tiver ninguém à altura. Eu vi professor descascar aluno talentoso por não estar perfeitamente preparado e o cara sair chorando da aula; foi para casa, estudou como um escravo e hoje o cara é titular de uma boa orquestra, já regeu Concertgebouw em Amsterdam. Eu não acredito muito somente nessa coisa de contatos, apesar disso ser absolutamente necessário. Quem não é competente está fora do jogo. Se tem alguém genial que fica de fora? Sim.

Augusto Maurer Obrigado pela profundidade do comentário, Fabio Zanon, como sempre ! Já faz tempo que superei a ingenuidade de achar que qualquer um pode reger. Insisto, todavia, que o acesso às oportunidades de instrução em regência ainda estão muito longe de ser universal e isonômico. É claro que grandes maestros são raríssimos. Mas existem muitos suficientemente bons que permanecem desconhecidos mesmo sendo melhores do que a maioria dos que detém com exclusividade ou quase exclusividade as poucas posições existentes.

Fabio Zanon Eu acho que a vocação para regência deveria brotar de uma outra atividade musical. Uma pessoa que naturalmente lidera quando faz música de câmara ou canta, que tem facilidade para compor, que já está acostumada a liderar uma orquestra ou um naipe a partir da primeira estante, que é craque em acompanhar e treinar cantores, enfim, que se excede em mais de um ramo de atividade é aquela que deveria ser encaminhada para reger. O problema é que o que a gente vê com frequência é gente que toca um pouco de piano que acorda um dia e acha que seria bonito ser maestro; entra num curso de baixo nível de exigência e, ao final, bem…todo mundo tem de trabalhar, né?

Lavard Skou Larsen conductor = condom;  with condom = safe; without condom = you enjoy; (sometimes condom explodes….)

Lavard Skou Larsen Violaplayer and concertmaster meet in stomach of conductor!; Violaplayer to concertmaster: “Did he also swallow you???”; Concertmaster:”No, I came from behind…..!!”

Sasha Mäkilä This is a new one! 😀

Wilthon Matos José Milton Vieira

Arthur Barbosa Na minha opinião Augusto, são vários fatores a serem analisados…é uma temática complicada porque não pode ter uma só medida… depende de que tipo de orquestra se fala ( nem tanto pela sua qualidade mas pela sua função ) . Quanto mais orquestras no mundo melhor para a música, melhor para os músicos e melhor para a humanidade, mas assim como só existiu um Carajan, só existe uma Filarmônica de Berlim… lógico que os que fazem música com responsabilidade, tanto músicos, como orquestras e regentes, querem mirar lá no alto, na qualidade absoluta, porém são barrados por suas próprias limitações naturais… mas daí dizer que se eles não forem cópias de Carajan não servem como regentes seria ridículo. Um só exemplo: Na última vez que estive na Venezuela, movido por minha curiosidade, perguntei a um dos organizadores locais do El Sistema: ” com tantas orquestras (quase 500) no pais, como vocês fazem para ter uma formação de regentes de excelência?” …a Resposta foi surpresa pra mim (ou não) : “Desde pequenos já identificamos perfis que se enquadram em ser um regente, mas mais que regentes com “excelência” buscamos regentes eficazes”… ou seja , uma demanda alta fez com que não mirassem em ser perfeito, mas que funcionassem bem com tal papel…Realmente não é fácil, como muito músico acha, se posicionar na frente de uma orquestra , porém acho que todo bom músico deveria ter em sua formação esta experiência, ajudaria a ele como músico e ajudaria a entender um papel diferente do seu na orquestra… Por outro lado algumas castas da música de concerto tentam sim mitificar a função de tal modo que a gente pense que é “rarississíssimo” achar um regente competente, mas acho que parte dessa culpa é do próprio músico de orquestra que muitas vezes não sabe nem identificar e distinguir entre um regente bom, um ótimo, um razoável ou um ruim. Só para ilustrar, esta semana ouvi um grupo de músicos profissionais falando sobre um determinado concerto que tinham feito com um determinado regente recentemente e diziam mais ou menos o seguinte: ” – Foi legal o concerto né? o maestro é meio palhaço, rege fora do tempo, faz macaquices , mas tem seu carisma com o público… e no final a orquestra toca sempre bem …” Ora, nem eles mesmos se dão conta de que tocaram bem porque são excelentes músicos, e que pelo que percebi, o regente mais atrapalhou que ajudou, mas apenas ter carisma resolve, mesmo que o resto ( da parte do regente) seja horrível, e ainda por fim este regente em questão em nenhum momento os ajudou a tocarem melhor, mas atribuem a ele o sucesso do concerto…enfim, enquanto nós músicos de orquestra ( coisa que sou há muito mais tempo que regente ) não soubermos identificar e concluir que um regente que é carismático e palhaço ( ou qualquer outra atribuição “não-musical” ) mas é ruim como regente não nos serve de nada não sairemos desta linha antiga de pensamento que diz “sob a batuda de…” . Abraço

Augusto Maurer Muito obrigado, Arthur, por lançar tanta luz sobre o tema. Em especial com o relato primário de teu mergulho na Venezuela – e pela distinção, às vezes sequer percebida pelos próprios músicos, entre bons e maus maestros.

Augusto Maurer Mais: tocaste num ponto crucial: para que se evidenciem talentos excepcionais, é preciso, antes, implementar e manter estruturas que permitam e fomentem a descoberta contínua e sistemática de talentos suficientemente bons. Pois não existiria nenhuma Fórmula 1 sem as divisões inferiores do esporte, desde o kart; ou, ainda, um Neymar sem centenas de bons jogadores disputando os mesmos campeonatos. De acordo com o que disseste (e como eu suspeitava !), a Venezuela tem feito isto em relação à regência como, suponho, ainda não é feito em qualquer outro lugar do mundo. Talvez por isto a regência ainda seja tida pela maioria como um território para iniciados, muitas vezes de formação nebulosa (felizmente isto já está mudando !), com o acesso ao pódio regulado por desígnios misteriosos para o leigo.

Fabio Zanon Augusto, isso já é feito na Alemanha, na Finlândia, na Áustria, na Inglaterra, na Suíça, até na Itália há décadas. Sim, precisa ser feito e é feito; só não é feito aqui (isso está mudando com os projetos sociais inspirados no El Sistema; o Neojibá estimulou desde cedo um jovem muito talentoso chamado Yuri Azevedo). Eu ouço falar do Daniel Harding desde que ele tinha 15 anos; com 18 ele já regia orquestras profissionais. E o fato é que não existe nenhuma escola que se proponha a formar Kleibers; isso acontece por força da excepcionalidade do talento da pessoa. TODA boa escola de regência tenta formar, antes de mais nada, regentes eficientes. Na Inglaterra, em particular, onde as orquestras são freelancers e tempo de ensaio vale ouro, ser capaz de reger sem ensaiar é uma condicão fundamental pra se começar uma carreira. Francamente, um bom curso de regência é uma estrutura muito cara e as escolas brasileiras não podem se dar ao luxo de manter isso com os números que temos. Por enquanto, vale mais a pena investir num bom preparo teórico precoce para quem é fera e mandar o sujeito estudar fora com 17 anos.

Fabio Zanon Sobre a mítica do maestro, bom… O fato é que existem maestros que mitam! Uma vez, conversando com um músico da Fil de Berlim, perguntei como era trabalhar com o Harnoncourt. Ele respondeu “ah, a orquestra tem um padrão próprio; quando tem um regente médio a gente toca mais ou menos do nosso jeito”. Harnoncourt, médio! Lidar com músicos de alto nível é uma coisa misteriosa, porque, de fato, eles não vão tocar abaixo de um certo padrão. O problema é como motivar ou induzir quem já toca com perfeição a ir além da perfeição. Eu ficava muito impressionado com os ensaios do Giulini, por exemplo, porque ele não falava quase nada; quando dava algum problema ele dava uma instrução em poucas palavras,e seguia o ensaio. Mas, por alguma razão, a Philharmonia soava com ele de um jeito que não soava com mais ninguém; parecia que tinham devoção pelo homem. Aqui na OSESP acontecia algo parecido com o Frank Shipway, um maestro que, aliás, sempre teve problemas de convivência com as orquestras e tinha uma carreira muito inferiro à sua capacidade. E assim o barco anda. Mas o fato é que isso tudo só interessa por mais uns 40 ou 50 anos; a estrutura está mudando completamente. Veja um cara chamado Teodor Currentzis, por exemplo; ele está fazendo um trabalho visionário de construção de grupo no interior da Rússia, com resultados extraordinários. Acho que esse tipo de coisa vai se tornar a norma, descentralizar a responsabilidade artística e enxugar estruturas.

Arthur Barbosa Sobre o El Sistema ser “único” o Fabio já respondeu o que eu ia responder basicamente…

Júlio César Apollo CRO é tão abundante ou tão escassa quanto a competência para tocar clarineta, se for com uma boquilha mansa é um pouco mais fácil. Assim como é um pouco mais fácil reger músicos amistosos. Certamente a CRO não reside no âmbito musical. É muito mais do que competência musical e os colegas aí em cima já disseram bem sobre isso. Eu penso que o que diferencia o solista e/ou o regente, aqueles que ficam em pé na frente, é, entre outras coisas e principalmente, o sangue frio. Ah, e há, também, uma habilidade quase mística de sentir, entender e conduzir a platéia nas costas.

Tobias Volkmann Augusto, todos os grandes regentes ou grandes mestres da regência com quem busquei aprender o ofício na universidade, em masterclasses ou ao menos em uma conversa no intervalo de ensaios (entre eles Kurt Masur, Jorma Panula, Mariss Jansons, Manfred Honeck, Andris Nelsons, Gustavo Dudamel, Herbert Blomstedt e meu mentor Ronald Zollman, entre outros não considerados grandes, mas com muito a ensinar) em algum momento destacaram o seguinte: é indispensável desenvolver a maturidade como músico/intérprete em algum instrumento para ser capaz de assumir a responsabilidade de conduzir o processo de construção de uma interpretação coletiva. Nisso concordamos todos. Porém, o que você define como CRO eu entendo como um conjunto de “Cs” que vem sempre em um pacote com níveis distintos em cada aspirante a regente. Eu, por exemplo, não tive a benção de ter tocado profissionalmente em uma orquestra – o que é uma enorme lacuna que estou até hoje buscando preencher com muita observação e ouvidos bem atentos aos bons músicos experientes – mas cresci cantando em coros, atuei como cantor profissional e estudei instrumentos de orquestra na infância e durante o estudo de regência. Não é o que poderíamos chamar de usual na trajetória de uma formação na área, mas não me impediu de atuar hoje como profissional. Porém, há muitas capacidades a desenvolver, entre elas a cultura geral, línguas, a gestão psicológica de coletividades, a auto-gestão psicológica, o controle do ego, a gestão do tempo de ensaio, o planejamento de trabalho em uma temporada, o conhecimento de repertório, as características específicas de gêneros como ballet, ópera e da música contemporânea e… ah!… ia me esquecendo… a técnica gestual! Tudo isto DEPOIS de uma sólida formação musical. Ainda assim, se um dedicado e esforçado talento consegue desenvolver com um mínimo equilíbrio estas habilidades, a “selva” do mercado musical, que de democrática não tem nada, se encarrega de não oferecer oportunidades suficientes para que um verdadeiro talento tenha mais do que uma ou duas chances. Assim, muitas vezes vale a máxima gaúcha: cavalo encilhado não passa duas vezes!!!

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eu sigo (ii): Fabio Zanon; ou de como algumas relações virtuais podem ser tão ou mais importantes do que grande parte das presenciais

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Não canso de dizer que redes sociais, quando bem utilizadas, viabilizam ótimas conversas, de um tipo que dificilmente teríamos na maioria dos círculos que frequentamos presencialmente. Tais laços virtuais possibilitam um contato imediato com quem melhor reputamos em cada campo de atividade ou conhecimento. Como, por exemplo, Fabio Zanon, violonista e regente, professor da Royal Academy of Music de Londres e coordenador do Festival de Campos do Jordão.

Alguém, portanto, bem ocupado – mas que, por força e graça de redes conhecidas como PLNs (personal learning networks), sempre encontra tempo para participar de discussões interessantes – agregando, com isto, inteligência e nuance a tudo o que comenta. Mas não pensem que, por isto, Fabio seja um tagarela em redes sociais. Ao contrário, é bem lacônico, limitando sua presença virtual a interessantíssimos rastros deixados, na maioria das vezes, em caixas de comentários sob postagens alheias, lidas por um punhado de curiosos.

Quando trato de temas, tais como a música orquestral, em que minha percepção é contaminada pela proximidade excessiva, tendo a assumir posições compreensivelmente partisanas, por vezes até bem radicais. Exatamente por isto, gosto de provocar Fabio em busca dos tão raros e almejados contraditórios qualificados. Seja em defesa da existência de uma didática da regência, ou então sobre a liberdade e a responsabilidade do executante em relação à intenção do compositor.

Pois foi dia desses, por conta de minha diatribe contra desvios drásticos de andamentos explicitamente indicados por compositores por meio de notações metronômicas para a execução de suas obras, que, no intuito de ampliar a discussão por meio dos tais contraditórios qualificados, acabei por invocar Fabio, que acudiu prontamente. Se transcrevo, abaixo, o que ele disse em caixas de comentários, é para que tenham uma ideia de como prezo conversas assim. Ao ponto de querer lhes conferir permanência sob a forma de posts autônomos. Colaborativos, se preferirem. Notem, ainda, antes de proceder à leitura da conversa, que a mesma foi iniciada por Marcos Abreu (de quem já falei, ainda que de passagem, aqui, e devo tornar a falar mais cedo ou mais tarde).

MA:Vejamos se isso convence. Bolero, Ravel. Existem gravações entre 15 e 21 minutos. O que tu acha da flexão?

AM: Primeiro, temos que ver se Ravel especificou ou não um andamento para só então descartar as versões mais discrepantes como caprichosas. Li que, dos mais modernos, só Mahler deixou andamentos a critério de maestros. Confere ou não, Fabio Zanon ?

AM: Conferi no IMSLP: Tempo di bolero. Moderato assai. “semínima” = 72. Ou seja, é fácil identificar versões fiéis ao compositor.

MA: Qual seria então a “melhor” duração Augusto Maurer ?

AM: Pode até ser. Mas é pouco provável que qualquer versão em andamento muito discrepante não traia muito da intenção composicional em tudo o que diga respeito a expressão, fraseado, caráter e afins. Considero o tempo de qualquer música tão preciso quanto o ponto de uma massa, i.e., é muito pequena a latitude que define o verdadeiramente “al dente” como distinto do muito duro e do irremediavelmente cozido demais.

AM: De resto, penso que, se compositores não considerassem andamentos importantes, não se dariam ao trabalho de os anotarem minuciosamente.

FZ: Não sei. Bartok só colocava o andamento metronômico. Eu acho indicação metronômica a coisa mais romântica e idealizada que pode existir. Tem gente que coloca variações de andamento de dois ou três pontos, o que, na prática, não significa nada; é uma maneira de se dizer que o andamento é o mesmo, mas a atitude diferente. Tem muitas indicações metronômicas que são de precaução. Algumas de Beethoven me parecem um pouco exageradas até para instrumentos de época, o que pode querer dizer que elas são um aviso para se tocar no talo o tempo todo. Colin Davies disse uma vez que, quando foi reger The Rake´s Progress, o Stravinsky corrigiu o andamento dele e ele respondeu ” maestro, mas estou rigorosamente no andamento indicado na partitura”, ao que Stravinsky, justo ele, respondeu ” mas isso só vale para o começo!”.

AM: Ou seja: cada caso é um caso ? Também li que Celibidache foi um dos mais eminentes defensores da prerrogativa do maestro de interpretar andamentos ao bel prazer. De acordo com a acústica de cada auditório, dizia. Mera desculpa, ou tinha alguma razão ?

FZ: Eu prefiro encarar o andamento como uma mala que a gente tem de escolher de acordo com o que vai levar. Não adianta uma mala linda e autêntica se ela é grande ou pequena demais para o que se vai por dentro. O conteúdo da mala depende do teatro, de variações pequenas de humor de uma hora para outra, da facilidade técnica de quem vai tocar, ou seja, um valor absoluto de metrônomo me parece uma coisa totalmente idealizada. Por exemplo, ouça o Duo Assad. Tudo soa orgânico, justo, vivo, rítmico e livre. Praticamente qualquer outro violonista que tocar naquele andamento vai soar um pouco estressado, porque quase ninguém tem uma técnica tão ágil e fluida quanto a deles. Se eles tentarem tocar mais devagar, a música perde o nervo.

FZ: Celibidache tinha uma capacidade de produzir um sostenuto com qualidade numa orquestra que seria triste ouvi-lo reger tudo mais rápido. Ele tinha substância para carregar, então sempre usava malas grandes.

FZ: Mas fazer o que dá na telha é irresponsabilidade. A gente tem de tentar o metrônomo original ao menos para ver de que se trata, para refletir. Muito raramente eu passo muito longe das indicações metronômicas do compositor. Faço isso nos estudos de Mignone.

AM: Eis minha questão inicial, i.e., qual o tamanho máximo da margem tolerável de flexão de andamento – que costuma ser, quase por convenção, um ponto metronômico a mais ou a menos (que resulta, na prática, numa variação de menos de 10% do andamento). Por exemplo, aceitamos um allegro de sonata clássica (o primeiro movimento de qualquer concerto de Mozart) entre 120 e 126 – mas não toleramos ouví-lo a 116 ou 132. Do mesmo modo, dificilmente alguém suportaria ouvir o último movimento (rondó em 6/8) do concerto de clarineta de Mozart fora da faixa de 72-76 por tempo. Então, considero abusiva uma execução de uma partitura que prescreva uma colcheia a 76 com a mesma a (pasmem !) 60 – o que equivale a 20% mais lento (!) do que o andamento original. Entendem, então, a ordem de grandezas de que falo ?

AM: Obrigado pela ótima conversa, tão instrutiva !

Meu trecho favorito desta conversa é, sem sombra de dúvida, a teoria das malas do Celibidache.

Se você conseguiu ler isto até aqui, espero ao menos lhe ter convencido de que, ao se configurar uma PLN, nem sempre o que mais importa é o que é postado sob um perfil, mas sim como o mesmo interage, principalmente por meio de comentários, com outros perfis componentes da rede na qual se insere. Pois há, obviamente, mais informação, senão relevante ao menos interessante, nos pontos de fricção entre enunciados do que, propriamente, em cada enunciação monológica. Daí a imensa superioridade dos textos colaborativos sobre os demais. Ainda que estejamos, neste campo, recém engatinhando.

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Não sei bem por que, acho que leitores não devem ser abandonados em meio a formulações muito abstratas. Por isto, deixo a todos que me contemplaram com sua atenção até aqui este filme, de Carlos Kleiber ensaiando a abertura O Morcego, que me foi enfaticamente recomendado por Fabio como “uma hipnose”.