A intérprete de Libras, musa do governo Bolsonaro

Meses atrás, quando se gritava “fora Temer”, dificilmente se ouvia alguém defender o vampiro. Hoje, é bem diferente. Basta aludirmos a qualquer coisa percebida como negativa em relação a Bolsonaro, fato novo ou não,  para que as portas do inferno se abram e soltem no espaço virtual uma leal tropa de choque a chamar os críticos do governo recém empossado de petralhas, comunistas, derrotados, desesperados, ridículos, patéticos… enfim, a lista é imensa. Foi exatamente o que aconteceu dias atrás sob uma de minhas três postagens em sequência sobre a posse presidencial que dominou a mídia durante todo o dia.

Não pretendo, aqui, defender alguma deselegância ou comportamento politicamente incorreto de quem, como eu, pensa mais à esquerda do que aqueles que assumiram o poder. É que, diante de tanta asneira, é difícil permanecer impassível. Até eu, por vezes, tenho que morder a língua para não troçar de simpatizantes do idiota do ano (mais do mesmo aqui). Por isto, não condeno (ao contrário, até acho divertido) quem se utiliza das caixas de comentários sob minhas postagens para lascar um “otário” ou coisa que o valha diante da verborragia chapa branca.

Mas não vim aqui para falar disto. De início, fiquei intrigado sobre por que, de minhas três postagens, a que mais suscitou comentários de ambos os lados, numa verdadeira batalha campal, foi justamente a mais gratuita – a saber, aquela sobre a intérprete de Libras (língua brasileira de sinais) que, na aurora do novo governo, já ocupa a posição de sua musa absoluta. Mais, até, do que a primeira dama (não riam: já há quem ache que, com aquele carisma, será a próxima presidente. Uma espécie de Evita 2.0). Em meio ao bate-boca, poucas frases sobre as duas postagens que considerei mais reflexivas – a saber, que ironizavam, respectivamente, o clima de caça a dissidentes reeditado dos tempos da ditadura e a hábil manobra da prisão do candidato com maiores chances na corrida presidencial.

Dizem que piada explicada perde a graça. Ainda assim, sou forçado a recorrer ao expediente devido à reprimenda moral que recebi por, ao atentar para o lado cômico da já célebre intérprete, estar supostamente menosprezando uma ferramenta de comunicação tão importante para uma minoria (estranhamente, uma das poucas, senão a única, vista com bons olhos pelo novo governo).

Não devo ter sido o único a sublinhar a franca evidência dela em relação a qualquer autoridade ao lado da qual se apresente. Na presente situação, o fato mais relevante é que os monótonos discursos lidos por Bolsonaro em ocasiões importantes (mais sobre a autoria dos mesmos adiante) são inquestionavelmente valorizados pela atuação dramática e, sobretudo, cômica daquela intérprete – o que nos leva, de pronto, a indagar: por que os discursos do presidente precisam necessariamente sair de sua boca ? Ora, não seriam muito mais convincentes se proferidos originalmente pela intérprete, enquadrada no centro do campo visual, e traduzidos para os não fluentes em Libras por meio de legendas ou de uma voz em off ?

Indo mais fundo na leitura do fenômeno. Talvez o que torne a fala daquela intérprete tão cômica sejam os dois níveis em que o discurso é percebido. Num plano mais neutro, está a linguagem de sinais. Noutro, que a distingue tanto de outros colegas de profissão, está sua expressão facial ou, noutras palavras, as engraçadíssimas caras e bocas que faz concomitantemente à tradução.

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Eu já havia escrito este post até aqui quando, tomado por intensa curiosidade, fui “pesquisar” (eufemismo para digitar no google ” quem é a intérprete de libras dos discursos de Bolsonaro ? “) quem seria, afinal, a carismática figura que, no imaginário popular, já está indissoluvelmente colada à imagem do presidente. Depois de ler o texto de apresentação de uma entrevista (que ainda não vi, pois sou, como sabem, avesso a videos) e  uma matéria arrolando comentários politicamente corretos de desaprovação em relação a tiradas engraçadas sobre a intérprete, fiquei sabendo se tratar de Elisângela Castelo Branco, professora da UFRJ, coordenadora do ministério Incluir da Igreja Batista Atitude (RJ) e, aparentemente, uma das maiores autoridades nacionais em Libras. Ao ler tudo aquilo, me senti meio culpado, constrangido até, por achar que zoar de sua atuação e, pior, tentar instigar o mesmo sentimento em terceiros se constituiria numa ofensa a toda a minoria que se beneficia daquela linguagem. Naquela matéria, também fiquei sabendo que justo a expressão facial de Elisângela, que eu achara tão engraçada, era parte indispensável da gramática de Libras (mais do mesmo).

Consoante a isto, estive a ponto de me desculpar publicamente pela suposta piada de mau gosto. Pensei mais, porém, e não encontrei qualquer explicação satisfatória para o fato da expressão facial de Elisângela ser, positivamente, MUITO mais engraçada do que, por exemplo (não é preciso ir longe), as de outros “falantes” de Libras que atuaram na cerimônia. A começar pela primeira dama. Continuo sem resposta mas, ao menos, aliviei minha culpa.

Pensando mais (este velho mau hábito), lembrei do poder destronante do riso que, segundo Bakhtin, serviria, desde tempos medievais, para que os comuns pudessem, por meio da ridicularização, desafiar todo poder absoluto – e, na presente situação, se não seria precisamente isto que está em jogo quando rimos da tradução em gestos dos discursos de Bolsonaro. Pois, neste caso, não estaríamos rindo das caras e bocas de Elisângela e sim dos discursos lidos pelo presidente com sua monotonia habitual. Monotonia, entenda-se, do presidente e não dos discursos – posto que os últimos são prá la de engraçados. Eloquentemente engraçados.

Forçado ? Talvez. Uma contraprova seria submeter os discursos de Bolsonaro a outros intérpretes para verificar se a componente cômica permanece ou não. Há que se considerar, todavia, que Elisângela deve ter sido escolhida justamente por traduzir aqueles discursos convincentemente, i.e., ela definitivamente ACREDITA (como uma Velhinha de Taubaté, lembram ?) no que o presidente diz. E a comicidade é, no caso, mera consequência daquelas asneiras devidamente interpretadas. Pois, convenhamos, Bolsonaro não serve para ler nem boletins meteorológicos,  o que dirá discursos políticos (não é preciso muita sensibilidade para perceber o quão dramaticamente lhe falta o dom da oratória típico dos grandes estadistas).

O que desemboca diretamente na questão acima aludida sobre a autoria de seus discursos.  É claro que, nem em seu caso nem tampouco em qualquer outro, é possível comprovar cabalmente a redação de própria lavra ou de outrem de um pronunciamento político. Fica tudo, então, no campo da conjectura. Ghost writers não deixam vestígios. São segredos guardados a sete chaves e suponho que a revelação dos mesmos seja passível de punição, em alguns regimes, até com execução. Ainda assim, grandes discrepâncias entre a linguagem oral de alguns dignitários e seus discursos escritos engendram dúvidas sobre a autoria dos últimos. Ninguém duvidaria, por exemplo, da autoria do bilhete de suicídio de Getúlio. Ou da de um discurso lido por Churchill ou Fidel. No caso de Bolsonaro, no entanto, a coisa é bem diferente. Basta comparar a coerência (não falo, é claro, do conteúdo ridículo, mas da forma bem trabalhada) dos discursos que lê com a de suas (poucas) falas improvisadas, sejam elas intempestivas ou mais controladas, em entrevistas.  E, a partir disto, também é fácil entender por que não lhe deixaram comparecer a qualquer debate.

O discurso artístico e o discurso sobre a arte

É razoável se supor que, para cada quantum de discurso artístico criado, seja em forma de livro, música, filme, quadro ou escultura, haverá uma quantidade bem maior de discurso sobre a obra, tanto maior quanto mais antiga e/ou consagrada ela for.  Isto por que a resenha sobre objetos artísticos, antes confinada a um seleto círculo de especialistas, acabou por se tornar o café da manhã, o almoço e o jantar de toda uma comunidade acadêmica voltada para a produção de textos analíticos sobre obras de arte em teses de pós-graduação e artigos para periódicos.

Não que todo discurso sobre a arte seja totalmente irrelevante ou supérfluo. Longe disto. Afinal, há textos secundários excelentes, geralmente de fôlego e em linguagem atraente, que iluminam a compreensão sobre um autor, grupo de autores ou mesmo todo um contexto ou uma época. Tais são os tratados de teoria literária de Mikhail Bakhtin (1895-1975) sobre Dostoiévski e Rabelais, ou ainda os livros de Charles Rosen (1927-2012) sobre o estilo clássico e a forma sonata. São também respeitáveis as contribuições de schollars como Alan Tyson ou Robert Winter para periódicos como Beethoven Studies ou ainda as obras de Walter Frisch sobre a música de Brahms. Assim como estes, há muitos outros. Quase sempre, nestes casos, os textos analíticos secundários sobre a obra de epígonos artísticos são de interesse tão universal que acabam fatalmente publicados como livros.

Fora deste círculo de brilhantismo, no entanto, o que há – e em muito maior quantidade – é uma miríade de papers, de diferentes extensões (artigos, os mais curtos; teses, os mais longos), produzidos primordialmente para a promoção de seus autores na carreira acadêmica, que serão lidos não mais do que por aspirantes a posições mais ambiciosas no intuito de melhor rechearem seus próprios textos com citações.

Aqui se faz necessário um disclaimer (antes que comecem as inevitáveis pedradas): é claro que há teses e artigos interessantes e necessários; estes se constituem, no entanto, muito mais em exceções do que na regra.

É sobre tais textos secundários, bem escritos no máximo, ainda que de pouca relevância para a apreciação das obras examinadas, que trato nesta diatribe.

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Não conheço a origem das teses e artigos científicos, nem tampouco tenho paciência para buscar tal erudição. Quer me parecer, no entanto, que a disseminação  generalizada do texto acadêmico que temos hoje seja como uma praga que fugiu ao controle.  Escrever (e publicar) já foi um privilégio exclusivo de quem (1) soubesse escrever bem e/ou  (2) tivesse algo original ou, ao menos, interessante a dizer. Só que, nalgum momento, pareceu às elites universitárias que talvez fosse uma boa ideia exigir de aspirantes a melhores posições acadêmicas que escrevessem intensamente, quase compulsivamente.

Aqui nos deparamos com um desequilíbrio fundamental, a saber, o de que existem muito mais pesquisadores (assim são chamados) do que, propriamente, objetos de estudo carentes de textos elucidativos. Isto foi suficiente para instaurar uma corrida, entre orientandos e orientadores, pela identificação de temas passíveis de uma boa tese ou de um bom artigo. E nesta busca, um lugar óbvio para o qual olharam (especialmente pesquisadores em arte) foi o imenso manancial de discurso artístico produzido em todas as épocas.

Só que tal expediente não se afigurou, na prática, tão simples, posto que campos de estudo sobre epígonos como Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Brahms ou Schoenberg (para citar uns poucos) já estavam saturados com textos consagrados do eminente círculo de schollars supracitado. A solução foi se voltar, então, para obras de artistas novos ou novíssimos menos conhecidos. E se garantiu, com isto, a perpetuação do exercício acadêmico da escrita. Para desespero dos bibliotecários – que são, em última instância, aqueles que devem lidar com o excesso textual.

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Sei. A visão acima será certamente descartada como o delírio de um outsider pela academia, a qual se perpetua sem a necessária autocrítica, ignorando por vezes mesmo contribuições valiosas de insiders argutos – como, por exemplo,  Maggie Berg e Barbara Seeber no sensacional The Slow Professor – challenging the culture of speed in the academy.

Vejamos, então, a coisa sob outro prisma: o do artista que tem a obra dissecada em textos secundários sobre a mesma. Antes, porém, algumas palavras sobre os limites da análise.

Torno a dizer que, é claro, não falo aqui dos impressionantes insights de um Rosen, Tyson ou Frisch (que, é preciso dizer, não caberiam na extensão de um artigo ou mesmo de uma tese de dimensões normais – sendo, na maioria das vezes, a investigação de uma vida inteira). Falo, sim, do tipo de achado normalmente resultante da aplicação de alguma técnica consolidada de análise musical. Pois há muitas: Schenker, Meyer, Reti, semiótica e por aí afora.

Ministrando, décadas atrás, disciplinas de análise musical a alunos de graduação, passei pelo constrangimento de ter que lhes revelar, ao fim do curso, que nenhuma técnica conhecida de análise pode nos dizer sobre uma música qualquer coisa que já não saibamos depois de ouvi-la.

Os mais céticos hão de dizer que há um certo exagero nisto, visando o efeito fácil – com o que, admito, tenho que concordar. Tomemos, então, um caso extremo: o da análise semiótica, formulada por Jean-Jacques Nattiez. Na década de 90 do século passado, Nattiez falou num congresso da Associação de Pesquisa e Pós-Graduação em Música na UFRGS. Sua concorrida conferência foi sobre uma análise em andamento da Catedral Submersa, de Claude Debussy. Disse que tinha submetido seus dados a uma especialista em computação para o processamento numérico. Desconfiado, achei aquilo tudo muito estranho. Como se quisessem descobrir algo novo sobre a célebre música através de um equipamento, sei lá, como um espectógrafo de massa (utilizado para identificar átomos de elementos constituintes da matéria). Ao final, a cereja do bolo: Nattiez informou à reverente plateia que a especialista ainda não havia lhe retornado os resultados. O que não o impediu, no entanto (pensei com meus botões), de cruzar o Atlântico, provavelmente não de graça, para nos falar daquilo. Curiosamente, não nutro hoje, mais de 20 anos depois, a menor curiosidade para saber o que descobriu sobre a maravilhosa peça de Debussy.

Fecho parênteses, voltando à questão de especular sobre a preferência de um autor entre ter sua obra minuciosamente analisada por e para um reduzido número de especialistas ou, ao contrário, ter a mesma amplamente vista, lida ou escutada por um grande público atento, ainda que leigo.

A “licença para prescindir do público” foi talvez pela primeira vez formulada e concedida, ao menos em música, no manifesto Who cares if you listen ?, de Milton Babbit (1916-2011), compositor e professor da Universidade de Princeton, publicado em 1958 pela revista High Fidelity. No célebre ensaio, Babbitt defende a tese de que a universidade se constitui no lugar ideal para o compositor criativo, uma vez que somente nela fica o mesmo livre de qualquer compromisso com a aceitação pública de sua obra.

Lasco, no entanto, o palpite de que a grande maioria dos pintores, escultores, escritores, compositores e cineastas deva preferir, inquestionavelmente, a segunda opção.

Fazendo, ainda, as vezes de advogado do diabo, caberia perguntar se a profusão de textos secundários disponíveis em teses e periódicos sobre o discurso artístico não contribuiriam de forma decisiva para o entendimento e, quando fosse o caso, realização (como na música), do mesmo. Não tenho resposta. Por isto mesmo, quero conhecer o contraditório – a saber, o valor de textos analíticos secundários para uma melhor realização e/ou compreensão de discursos artísticos.

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P.S.: comecei a ler, meses atrás, o grande livro de Michael Benson sobre 2001: Uma Odisséia no Espaço. Ainda que nem todo filme mereça um livro a seu respeito, com certeza qualquer obra de Kubrick justificaria o volume. Por isto, será interessante rever mais uma vez o épico espacial do cineasta após concluída a leitura (que interrompi para ler outras coisas mas, oportunamente, devo retomar) para saber de que modo a obra secundária afetou minha apreciação da primária.

Por que a justiça faz vista grossa ao abismo existente entre os discursos público e privado dos políticos ?

A nação está pasma. Dia após dia, os que ainda tem estômago para acompanhar noticiários tentam desesperadamente entender como uma quadrilha de ladrões e potenciais assassinos confessos permanecem, apesar dos crimes em que se envolvem, à frente do governo. Depois da última onda de prisões e solturas (que mercado para os advogados !), parece consenso que contam, inclusive, com a conivência do judiciário.

Entendo, outrossim, que a falha que permitiu chegarmos à absurda situação atual se encontra, primordialmente, na letra fria da lei. Mais especificamente, no regramento que invalida toda prova obtida por meio de microfones ocultos.

Sob o pretexto de salvaguardar a privacidade dos denunciados, tribunais superiores perdem tempo discutindo se esta ou aquela gravação incriminatória – obtida, no entanto, sem a ciência e o consentimento explícito de um criminoso confesso  – pode ou não ser utilizada como prova em processos contra o mesmo.

Vale a pena nos determos por um instante sobre os termos (tanto a forma como o conteúdo) das últimas falas reveladas do malfeitor, espécie de inimigo público número um (ou dois, vá lá, pois ele ainda não está na presidência da república, à qual é eterno candidato) Aécio Neves. Tenho certeza de que qualquer um que ouça, de um lado, as já célebres gravações reveladas na delação da JBS e, de outro, tanto a peça publicitária de alegação de inocência de Aécio quanto o discurso por ocasião de sua volta triunfal ao senado, não teria a menor dificuldade em identificar, tanto pelo linguajar quanto pelo teor, o que foi proferido pelo senador em contextos, respectivamente, públicos e privados.

Se Aécio fosse uma pessoa comum na qual precisássemos confiar, perderíamos qualquer confiança nele depois de ouvir o que disse quando julgava que suas palavras morreriam ali, sem serem jamais publicadas.

Só que a lei não funciona assim. Enquanto o abismo reconhecido por todo cidadão entre o discurso público e o privado de Aécio é suficiente para que o consideremos um mentiroso notório, a justiça só reconhece como expressão da verdade o que é dito por ele publicamente – como, por exemplo, na tribuna do senado ou em peças publicitárias (videos inclusos neste post) – ignorando, pasmem, suas falas mais comprometedoras proferidas, no entanto, sob o conveniente manto da privacidade.

Deste modo, a mensagem implícita passada pelo poder judiciário a quem quer que ingresse na carreira política pode ser mais ou menos formulada como “cometa crimes à vontade, desde que jamais os assuma publicamente”.

Mais. Tecnicamente, não há qualquer diferença entre as gravações de Joesley e aquelas produzidas diariamente pela polícia entre traficantes e seus cúmplices. Por que umas servem como provas para a condenação de criminosos e as outras não ?

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Cheguei a dizer, de certa feita, que, num mundo perfeito, deveríamos escolher governantes em reality shows nos quais todos os candidatos estariam sob vigilância pública permanente, sempre ao alcance de câmeras e, principalmente, microfones. É claro que isto foi uma piada. Pois todos os políticos de sucesso são, antes, grandes atores e, como tais, não teriam (assim como não tem) qualquer dificuldade em fingirem virtude o tempo todo. Notem, no entanto, que um Big Brother eleitoral assim dificultaria em muito qualquer maracutaia. Pois que outra razão haveria, afinal, para o Palácio do Planalto estar há vários anos sem um sistema de câmeras de segurança a documentar idas e vindas entre gabinetes ?

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Falando sério. Político algum deveria desfrutar de qualquer privacidade, com a qual a figura do “homem público” não passa de um eufemismo. Obviamente, não estou a defender que não tenham direito ao sexo ou à higiene pessoal longe de vistas alheias.  Mas sua privacidade deveria terminar aí, ou não muito longe disto. Pois enquanto a justiça fizer vista grossa às provas irrefutáveis obtidas por meio de escutas camufladas, continuaremos ouvindo protagonistas da política dizendo, com a maior cara de pau, coisas como “isto é calúnia”, “caí numa armadilha” ou “minhas campanhas sempre ocorreram rigorosamente dentro da lei”.