Sobre museus: Francis Alÿs no MALBA e o Future Symphony Institute

Alÿs 27Definitivamente, tenho problemas com as artes visuais moderna e contemporânea. Mais ou menos da mesma ordem da dificuldade com que ouço, por força do ofício ou curiosidade, muita música produzida a partir do século vinte. E o mais curioso é que não sou (ou, ao menos, não me considero) um sujeito mentalmente preguiçoso ou, de algum modo, limitado – já que defensores de vanguardas herméticas assim costumam taxar quem quer que, por qualquer razão, não perceba o alcance e/ou a genialidade de suas manifestações.

Pelas razões acima, adquiri simpatia imediata pelas ideias defendidas por um grupo de intelectuais ostensivamente conservadores sob o manto do Future Symphony Institute, sediado em Baltimore. Foi num artigo lá publicado, The Myth of Progress in The Arts, pelo compositor holandês John Borstlap, que me deparei com a questão de por que a arte moderna é a primeira a clamar por museus exclusivamente dedicados a ela, onde possa ser exibida sem a (inconveniente ?) vizinhança de obras de épocas nas quais os critérios de excelência eram outros. A resposta de Borstlap é tão fascinante e bem fundamentada quanto partisana – razões pelas quais não a submeteremos à redução imposta por qualquer transcrição parcial. Recomendamos, outrossim, que leiam todo o artigo no site do Future Symphony Institute, bem como tudo o que, de resto, encontrarem por lá. O lugar é um vasto manancial de ótimos argumentos conservadores – tais como, por exemplo, os instigantes Why musicians need philosophy e Teaching Judgement, do eminente e polêmico esteta Roger Scruton, ou os três brilhantes ensaios de Andrew Balio sobre onde se perdeu a grande tradição conservatorial norte-americana – a saber, na exacerbação, acima de quaisquer outras virtudes, da criatividade, do ativismo e do empreendedorismo. Ainda não tive oportunidade de explorar melhor a coleção de textos mantida no ar pela organização, mas isto é um prazer que quero prolongar.

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Antes de questionar, como Borstlap, por que a arte moderna é geralmente exibida apartada daquela produzida em épocas anteriores, prefiro me debruçar sobre outra distinção observável entre os espaços físicos, de um lado, dos museus “tradicionais” e, de outro, dos de arte moderna. Vale, no entanto, ressalvar que a observação a seguir se refere exclusivamente ao par contrastante formado pelo Museu Nacional de Belas Artes (MNBA) e o Museu de Arte Latina (MALBA), recentemente visitados, ambos em Buenos Aires.

O aspecto mais marcante experimentado por todo visitante nos dois museus é a luz ou a ausência dela. Pois, se no MNBA todos os espaços são deliberadamente escuros, com uma iluminação cuidadosamente planejada de modo a realçar, aos olhos dos visitantes, tão somente as obras lá expostas, já o MALBA é inteiramente constituído por enormes espaços claros, com uma luz neutra (não polarizada) a se derramar isonomicamente sobre tudo. Para fazer melhor justiça ao que vi, devo dizer que, no próprio MNBA, as paredes que fazem parte do entorno dos quadros e suas molduras se tornam mais claras na medida em que expõem obras mais recentes.

Aliás, as próprias molduras são, com o passar do tempo, cada vez mais raras. Não sem razão. Pois, afinal, que moldura serviria a um Rothko, Pollock ou Mondrian ?

Ao que me recordo, o mesmo padrão de luz e sombra se verifica se comparamos a iluminação entre, por exemplo, as galerias do Metropolitan Museum e do Museum of Modern Art, em Nova Iorque. Deve haver, então, em algum lugar, uma ótima explicação para isto.

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O MALBA não é um museu rico. Com isto, quero dizer que, ao contrário de instituições como o Museu Picasso de Barcelona ou o D’Orsay de Paris, nos quais é possível se contemplar obras de grandes mestres em perspectivas cronológicas amplas, há no MALBA um pouco de tudo. Um Picasso, um Di Cavalcanti, uma Tarsila, uma Kahlo… you name it: está tudo lá. Talvez por cansaço dessa perspectiva amostral, bem ao estilo dos livros de arte, busquei refúgio nas exposições temporárias. E assim me deparei com Francis Alÿs, um artista nascido em Antuérpia (Bélgica) no mesmo ano que eu e radicado no México.

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Alÿs é um artista de seu tempo, sintonizado com os conflitos e desigualdades gerados pela globalização da economia sem a correspondente distribuição da riqueza entre os povos. Seu tema favorito: a justaposição de realidades encontradas dos dois lados de algumas fronteiras emblemáticas, como o Golfo do México, entre Cuba e os EUA, ou o Estreito de Gibraltar, entre Espanha e Marrocos. Como provocação, sua obra funciona bem, levando o espectador a refletir sobre a natureza arbitrária e manutenção pela força destas fronteiras. Seus dois videos, exibidos continuamente em telas dispostas lado a lado, obtidos com câmeras fixas em ambos os lados do Estreito de Gibraltar e mostrando, respectivamente, representantes de incluídos europeus e excluídos africanos em cada um deles equivale a um soco no estômago. Seu filme sobre brincadeiras de rua de meninos afegãos parece inusitado em relação à noção contemporânea, ocidental e urbana de infância. Dignos, portanto, de um grande documentarista.

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Mas e o conjunto de suas obras concebidas para exposição em museus, galerias ou coleções particulares ? Aí começa o problema. Sem sombra de dúvida, Alÿs é um artista com uma temática contundente, exercitada ao nível da obsessão. Só que preso a uma determinação, bem anterior, de que artistas devam, por definição, produzir objetos, planos ou tri-dimensionais, para serem dispostos em lugares privilegiados para exibição pública. E assim chegamos a suas telas e esculturas. É onde desisto das palavras em favor de imagens que (espero !) digam melhor de meu espanto ao ver imensos planos e espaços de um museu de referência continental ocupados por coisas assim:

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Quanto mais me aproximo da obra, mais curioso fico pela vida do artista. Leio em alguns painéis explicativos que Alÿs recebera uma espécie de bolsa como artista de guerra (seja lá isto o que for) para registrar artisticamente in loco suas impressões sobre a guerra no Afeganistão. O filme, sem palavras, da brincadeira de crianças afegãs com carretéis de filmes pelos caminhos de uma aldeia, ao qual aludi acima, é genial. Já não entendi, no entanto, a ascensão à condição de arte da filmagem “caseira” da perseguição de um ciclone numa lavoura. E o que dizer, então, das esculturas ? Das armas de brinquedo com carretéis de filmes, dos barquinhos a vela feitos com chinelos ou dos garfos entrelaçados sobre uma representação cartográfica do canal de Gibraltar ?

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Achando que já tinha visto tudo, me aventurei por um grande salão com as paredes salpicadas por telas minúsculas, de ca. 20 X 30 cm cada uma delas, preenchidas com amostras de cores pintadas à óleo (who knows why ?) semelhantes às barras de cores de referência para gravações e transmissões de televisão. Aquilo foi demais para mim. Saí de lá mais confuso do que entrei. Ao menos nisto o museu cumpriu sua missão.

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A arte e o espírito dos tempos; uma livre-associação histórica e outra científica

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Nenhuma manifestação artística está dissociada do espírito de seu tempo. O bordão é prá lá de batido. Sobre a música que parece hermética a ouvidos despreparados como os meus cabe acrescentar ao que já disse a propósito da morte de Boulez o seguinte.

Muito também já deve ter sido dito que o aspecto caótico e/ou estéril de muita música produzida por vanguardas do século vinte se deva, em grande parte, a um descrédito generalizado na humanidade motivado pelos dois grandes conflitos mundiais que marcaram a história de sua primeira metade. Então, é como se todas as construções monumentais anteriores do espírito humano – como, por exemplo, as grandes sinfonias de um Mahler ou Beethoven – tivessem que ser implodidas para que, sobre seus destroços, pudesse se erguer alguma nova espécie de ordem.

Geralmente, fico com um pé atrás, desconfiado deste tipo de interpretação “holística”, interdisciplinar. Prefiro, neste caso, pensar que a abolição da tonalidade como fator estruturante hegemônico se deva, antes, ao tremendo desconforto de quem quer que viesse a se arriscar a compor qualquer coisa depois dos grandes mestres clássicos e românticos. Pois, afinal, deve ser bem mais fácil erguer algo novo num cenário de terra arrasada do que, propriamente, sobre os ombros de gigantes. Só que tal tipo de ruptura forçada, ex-machina, fere o princípio, tão bem evocado por Nina Paley, de que todo trabalho criativo é derivativo. Mas aí estou caindo, eu também, na tentação das fáceis e mirabolantes, conquanto impressionantes, interpretações transdisciplinares, tão caras aos filósofos.

Outra implicação, um pouco mais sutil, é aquela entre a música e o progresso científico de cada época. Pois se pode dizer que as formas musicais explícitas mais antigas emulavam, em arte, uma ciência que era fundada, sobretudo, em fenômenos observáveis a olho nú ou, no máximo, por meio de instrumentos óticos, tais como a mecânica newtoniana, a microbiologia celular ou a astronomia dos corpos celestes observáveis. A partir do surgimento da física quântica, a ciência passa a se debruçar sobre hipóteses sobre a constituição da matéria (átomos e partículas subatômicas) cuja validade só viria a ser comprovada décadas depois, por meio de dispendiosos aceleradores de partículas construídos por consórcios multinacionais, bem depois da morte dos visionários que primeiro as postularam. É, pois, razoável supor que, de algum modo, a tal “ordem oculta” a regular a música a que aludi no post anterior procure, deliberadamente ou não, emular tal estado de coisas.

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O fato deste texto breve ter permanecido adormecido, como um rascunho, por mais de um dia é praticamente uma admissão (óbvia para o leitor; nem tanto para mim) de sua incompletude. Pois não consigo me livrar da ideia de que tudo o que é escrito deve ter, necessariamente, um fecho digno. Nem que só por teimosia, ainda hei de dominar a estética do fragmento, da coisa interrompida – condição essencial para a existência de um legítimo discurso coletivo, em que cada cada enunciado se encaixe idealmente como parte de um todo maior. Até lá, perseguirei obsessivamente frases de fechamento. Foi nesta pilha que acordei pensando em perguntar de que modo o espírito de nosso tempo afeta a arte que se faz hoje. Sem ter, ainda, opinião formada a esse respeito, imagino que este próprio parágrafo possa ser uma pista para a resposta.