on conducting (xi): tempo falado X tempo tocado: uma correlação nada espúria

Sempre insisti que a qualidade de um ensaio orquestral pode ser facilmente relacionada à proporção entre o tempo empregado pelo maestro no pódio para se dirigir à orquestra com palavras e o tempo, nesse mesmo ensaio, em que os mesmos (orquestra e maestro) estão tocando. Pois observo que melhores resultados são indiscutivelmente obtidos por aqueles regentes que tocam (regem) mais do que falam. A tal ponto de eu já ter sugerido, em tom jocoso, que todos no pódio deveriam obedecer a um “protocolo do regente amordaçado” – uma indiscutível vantagem pelo menos naqueles concertos populares em que, a certa altura, o maestro toma um microfone para se dirigir ao público, proporcionando, nestes casos, a todos os presentes inesquecíveis momentos de vergonha alheia.

É claro que esta relação não é linear. Posto que algumas palavras endereçadas aos músicos em ensaios são essenciais. Só que a assertividade de uma orquestra durante um concerto costuma ser diretamente proporcional ao tempo efetivamente passado tocando e/ou repetindo a música durante ensaios. Conquanto isto possa parecer óbvio a observadores casuais, devo dizer que não são poucos os maestros que perdem tempo demais falando à orquestra, seja por falta de foco naqueles problemas que mais dificultam uma boa performance ou, não raro, se sentirem mais confortáveis falando do que regendo (sim, isto existe !). Com efeito, muitos parecem sentir genuíno pânico de estar à frente da orquestra por todo o tempo que lhes é facultado – daí soltarem descontroladamente o verbo, na maioria das vezes com detalhes ou assuntos colaterais que pouco ou em nada contribuem para o aprimoramento da execução. Quando isto acontece, pode ser “lido” na cara dos músicos, que passam a tocar burocraticamente, à espera do final de cada ensaio. Ao contrário, bons regentes são facilmente reconhecíveis pelo ânimo dos músicos que dirige – os quais, mais do que não denotar o peso inerente à atividade, parecem recuperar, ao tocar, algo de uma alegria infantil.

Desde que, muito cedo, constatei esta correlação, a meu ver nada espúria, entre a razão entre os tempos tocado X falado e a qualidade (aproveitamento) de ensaios, penso que o meio ideal para se estabelecer, em termos numéricos, esta relação seria através da utilização, durante os mesmos, de um daqueles cronógrafos duplos utilizados em partidas de xadrez por tempo, i.e., ganhas por xeque-mate ou esgotamento do tempo do adversário. Então, não estranhem quando eu finalmente aparecer num ensaio com um desses, pressionando os botões correspondentes a cada alternância entre a fala e a regência do maestro.

relógio para xadrez 5Estimo que a análise dos dados assim obtidos será bem elucidativa, ajudando a compreender melhor uma atividade pouco discutida e, por isso mesmo, repleta de mitos.

 

On conducting (x): a formação do regente segundo Teraoka

Um dos grandes privilégios de se tocar numa orquestra como a OSPA é o de ser, ocasionalmente, regido por excelentes maestros convidados. Mais raro, nos encontrarmos em posição de ouvir suas palavras – até por que, quanto melhor o maestro, mais rege e menos fala durante ensaios.

É, pois, natural que nossa curiosidade, nessas raras ocasiões, se volte para questões essenciais que definem o arte e o ofício da regência orquestral. Coisas tais como quais são os pré-requisitos fundamentais da regência, como se dá sua transmissão ou mesmo se mulheres são ou não aptas a seu exercício.

De sorte que, num desses memoráveis encontros, ouvi do grande Kyotaka Teraoka (discípulo de Jorma Panula, reconhecido como um dos maiores didatas da regência orquestral), que, enquanto no Japão é possível se graduar em regência orquestral regendo, predominantemente, dois pianos, na célebre escola finlandesa de regência é exigida de todo aluno não só a proficiência em algum instrumento orquestral mas também a participação como instrumentista na orquestra regida pelos alunos. Como única exceção aos executantes de instrumentos orquestrais, também são admitidos em cursos de regência pianistas excelentes. Concertistas.

Concordando sobre a vantagem de uma boa leitura ao piano e  indagado sobre o nível de proficiência ao teclado necessária a um bom maestro, Teraoka disse considerar suficiente saber lidar com o grau de dificuldade de uma sonata de Beethoven.

Tais limiares de acesso se constituem, a nosso ver, numa barreira considerável à ambição de aventureiros mais atrevidos. Com esperança, paciência e, sobretudo, perseverança, chegamos lá.

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eu sigo (ii): Fabio Zanon; ou de como algumas relações virtuais podem ser tão ou mais importantes do que grande parte das presenciais

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Não canso de dizer que redes sociais, quando bem utilizadas, viabilizam ótimas conversas, de um tipo que dificilmente teríamos na maioria dos círculos que frequentamos presencialmente. Tais laços virtuais possibilitam um contato imediato com quem melhor reputamos em cada campo de atividade ou conhecimento. Como, por exemplo, Fabio Zanon, violonista e regente, professor da Royal Academy of Music de Londres e coordenador do Festival de Campos do Jordão.

Alguém, portanto, bem ocupado – mas que, por força e graça de redes conhecidas como PLNs (personal learning networks), sempre encontra tempo para participar de discussões interessantes – agregando, com isto, inteligência e nuance a tudo o que comenta. Mas não pensem que, por isto, Fabio seja um tagarela em redes sociais. Ao contrário, é bem lacônico, limitando sua presença virtual a interessantíssimos rastros deixados, na maioria das vezes, em caixas de comentários sob postagens alheias, lidas por um punhado de curiosos.

Quando trato de temas, tais como a música orquestral, em que minha percepção é contaminada pela proximidade excessiva, tendo a assumir posições compreensivelmente partisanas, por vezes até bem radicais. Exatamente por isto, gosto de provocar Fabio em busca dos tão raros e almejados contraditórios qualificados. Seja em defesa da existência de uma didática da regência, ou então sobre a liberdade e a responsabilidade do executante em relação à intenção do compositor.

Pois foi dia desses, por conta de minha diatribe contra desvios drásticos de andamentos explicitamente indicados por compositores por meio de notações metronômicas para a execução de suas obras, que, no intuito de ampliar a discussão por meio dos tais contraditórios qualificados, acabei por invocar Fabio, que acudiu prontamente. Se transcrevo, abaixo, o que ele disse em caixas de comentários, é para que tenham uma ideia de como prezo conversas assim. Ao ponto de querer lhes conferir permanência sob a forma de posts autônomos. Colaborativos, se preferirem. Notem, ainda, antes de proceder à leitura da conversa, que a mesma foi iniciada por Marcos Abreu (de quem já falei, ainda que de passagem, aqui, e devo tornar a falar mais cedo ou mais tarde).

MA:Vejamos se isso convence. Bolero, Ravel. Existem gravações entre 15 e 21 minutos. O que tu acha da flexão?

AM: Primeiro, temos que ver se Ravel especificou ou não um andamento para só então descartar as versões mais discrepantes como caprichosas. Li que, dos mais modernos, só Mahler deixou andamentos a critério de maestros. Confere ou não, Fabio Zanon ?

AM: Conferi no IMSLP: Tempo di bolero. Moderato assai. “semínima” = 72. Ou seja, é fácil identificar versões fiéis ao compositor.

MA: Qual seria então a “melhor” duração Augusto Maurer ?

AM: Pode até ser. Mas é pouco provável que qualquer versão em andamento muito discrepante não traia muito da intenção composicional em tudo o que diga respeito a expressão, fraseado, caráter e afins. Considero o tempo de qualquer música tão preciso quanto o ponto de uma massa, i.e., é muito pequena a latitude que define o verdadeiramente “al dente” como distinto do muito duro e do irremediavelmente cozido demais.

AM: De resto, penso que, se compositores não considerassem andamentos importantes, não se dariam ao trabalho de os anotarem minuciosamente.

FZ: Não sei. Bartok só colocava o andamento metronômico. Eu acho indicação metronômica a coisa mais romântica e idealizada que pode existir. Tem gente que coloca variações de andamento de dois ou três pontos, o que, na prática, não significa nada; é uma maneira de se dizer que o andamento é o mesmo, mas a atitude diferente. Tem muitas indicações metronômicas que são de precaução. Algumas de Beethoven me parecem um pouco exageradas até para instrumentos de época, o que pode querer dizer que elas são um aviso para se tocar no talo o tempo todo. Colin Davies disse uma vez que, quando foi reger The Rake´s Progress, o Stravinsky corrigiu o andamento dele e ele respondeu ” maestro, mas estou rigorosamente no andamento indicado na partitura”, ao que Stravinsky, justo ele, respondeu ” mas isso só vale para o começo!”.

AM: Ou seja: cada caso é um caso ? Também li que Celibidache foi um dos mais eminentes defensores da prerrogativa do maestro de interpretar andamentos ao bel prazer. De acordo com a acústica de cada auditório, dizia. Mera desculpa, ou tinha alguma razão ?

FZ: Eu prefiro encarar o andamento como uma mala que a gente tem de escolher de acordo com o que vai levar. Não adianta uma mala linda e autêntica se ela é grande ou pequena demais para o que se vai por dentro. O conteúdo da mala depende do teatro, de variações pequenas de humor de uma hora para outra, da facilidade técnica de quem vai tocar, ou seja, um valor absoluto de metrônomo me parece uma coisa totalmente idealizada. Por exemplo, ouça o Duo Assad. Tudo soa orgânico, justo, vivo, rítmico e livre. Praticamente qualquer outro violonista que tocar naquele andamento vai soar um pouco estressado, porque quase ninguém tem uma técnica tão ágil e fluida quanto a deles. Se eles tentarem tocar mais devagar, a música perde o nervo.

FZ: Celibidache tinha uma capacidade de produzir um sostenuto com qualidade numa orquestra que seria triste ouvi-lo reger tudo mais rápido. Ele tinha substância para carregar, então sempre usava malas grandes.

FZ: Mas fazer o que dá na telha é irresponsabilidade. A gente tem de tentar o metrônomo original ao menos para ver de que se trata, para refletir. Muito raramente eu passo muito longe das indicações metronômicas do compositor. Faço isso nos estudos de Mignone.

AM: Eis minha questão inicial, i.e., qual o tamanho máximo da margem tolerável de flexão de andamento – que costuma ser, quase por convenção, um ponto metronômico a mais ou a menos (que resulta, na prática, numa variação de menos de 10% do andamento). Por exemplo, aceitamos um allegro de sonata clássica (o primeiro movimento de qualquer concerto de Mozart) entre 120 e 126 – mas não toleramos ouví-lo a 116 ou 132. Do mesmo modo, dificilmente alguém suportaria ouvir o último movimento (rondó em 6/8) do concerto de clarineta de Mozart fora da faixa de 72-76 por tempo. Então, considero abusiva uma execução de uma partitura que prescreva uma colcheia a 76 com a mesma a (pasmem !) 60 – o que equivale a 20% mais lento (!) do que o andamento original. Entendem, então, a ordem de grandezas de que falo ?

AM: Obrigado pela ótima conversa, tão instrutiva !

Meu trecho favorito desta conversa é, sem sombra de dúvida, a teoria das malas do Celibidache.

Se você conseguiu ler isto até aqui, espero ao menos lhe ter convencido de que, ao se configurar uma PLN, nem sempre o que mais importa é o que é postado sob um perfil, mas sim como o mesmo interage, principalmente por meio de comentários, com outros perfis componentes da rede na qual se insere. Pois há, obviamente, mais informação, senão relevante ao menos interessante, nos pontos de fricção entre enunciados do que, propriamente, em cada enunciação monológica. Daí a imensa superioridade dos textos colaborativos sobre os demais. Ainda que estejamos, neste campo, recém engatinhando.

* * *

Não sei bem por que, acho que leitores não devem ser abandonados em meio a formulações muito abstratas. Por isto, deixo a todos que me contemplaram com sua atenção até aqui este filme, de Carlos Kleiber ensaiando a abertura O Morcego, que me foi enfaticamente recomendado por Fabio como “uma hipnose”.

 

On conducting (vii): o metrônomo defeituoso de Mendelssohn

O post abaixo foi originalmente publicado em meu extinto blog n’O Pensador Selvagem como O Metrônomo Defeituoso de Beethoven. Se minha escrita mudou em alguma coisa, em nada se alterou, no entanto, desde então, meu humor e atitude em relação a malfeitorias perpetradas contra indicações metronômicas apostas ou aceitas por compositores em partituras de suas obras. Me poupando, então, de bater na mesma tecla, republico, abaixo, o que escrevi acerca da mutilação de uma sinfonia de Beethoven anos atrás – lhes rogando, apenas, que substituam seu nome, na maioria das vezes em que ocorre, pelo de Mendelssohn para que tenham uma ideia bem precisa de meu sentimento em relação a como temos que tocar nos dias que correm.

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Beethoven foi, senão o primeiro de todos os compositores, ao menos o primeiro dentre os mais importantes a indicar com precisão, nas partituras de suas sinfonias, por meio de indicações metronômicas, os andamentos (tempos) em que seus movimentos deveriam ser executados. Infelizmente, se tornou uma prática corriqueira e culturalmente aceitável executar sua música sinfônica em andamentos bem distintos da intenção do compositor, ao sabor dos caprichos da maioria dos maestros, muitos deles consagrados e, portanto, acima de qualquer suspeita.

Especulando-se sobre as possíveis origens da má prática, se chega rapidamente à evidência exacerbada conferida pela indústria da música (fonográfica e de concertos) às muitas estrelas da batuta que se alternam à frente de tantas orquestras e na direção de um repertório extremamente redundante. Instituiu-se, assim, o mito da “concepção do maestro”, invocado na legitimização de tantas malfeitorias perpetradas contra obras de compositores na maioria das vezes já mortos – consubstanciadas, em grande parte, na não observância da vontade do autor quanto ao tempo de execução de sua música.

O recurso pioneiramente empregado por Beethoven para indicar o andamento em que uma composição deve ser executada foi a atribuição à sua unidade de tempo, convencionalmente chamada de pulso, de um valor correspondente ao número de vezes que o mesmo ocorre durante o intervalo de tempo de um minuto. Tal possibilidade, sem precedentes históricos, foi facultada pela invenção do Metrônomo de Maazel, mecanismo semelhante a um relógio, capaz de manter constante a frequência de oscilação de um pêndulo – ajustável, por sua vez, mediante o deslocamento de um peso em forma de cursor sobre o raio do pêndulo, dentro de uma faixa que varia de 40 a 208 pulsos (batidas) por minuto, a qual abrange toda a gama de andamentos, do Largo ao Prestissimo, encontrada na música ocidental no período dito de prática comum (i.e., do barroco ao tonalismo tardio).

A maior ironia do descaso histórico para com as indicações metronômicas de Beethoven é, sem dúvida, a já popular alegação – mesmo entre segmentos musicais supostamente mais esclarecidos – de que o metrônomo de Beethoven seria defeituoso e que, por esta razão, o compositor teria se equivocado drasticamente, sentenciando suas tão caras sinfonias a gerações de execuções abusivas, justamente ao tentar assegurar para a posteridade a coerência de seus tempos de execução. Imaginem, então, duas premissas mais francamente falsas do que Beethoven não conseguindo encontrar um metrônomo em boas condições de funcionamento em Bonn ou Viena ou mesmo, pasmem, sequer chegar a perceber o mau funcionamento de um !

Nem mesmo suas sinfonias mais conhecidas estão isentas dos efeitos devastadores de batutas caprichosas – como bem observou o grande Herbert Caro ao comparar a duração de um mesmo movimento sinfônico “interpretado” por maestros diferentes (Böhm e Karajan) e, inclusive, por um mesmo maestro em diferentes momentos de sua carreira.

Notem que é comum que maestros eminentes executem, ao longo de suas carreiras, as mesmas obras em andamentos progressivamente mais lentos (anotação posterior ao texto original).

É sobretudo na execução de peças mais obscuras (se é que se pode dizer isto de uma 1ª ou 2ª de Beethoven !) que o estrago em razão de tempos drasticamente alterados (ainda que assim percebidos por músicos, todavia, frustrados e impotentes diante do protocolo da autoridade que emana do pódio) resulta evidente e impune.

Afinal, por pior que seja o dano infligido à música de Beethoven ou à motivação de uma orquestra, o maior prejuízo será sempre o do público que, em sua inocência, imputará, com uma boa parcela de razão, às sinfonias juvenis do compositor uma qualidade bastante inferior àquela de suas obras mais maduras e, por isto, populares.

Eu mesmo, na ignorância e arrogância da juventude, cheguei a considerar as duas primeiras sinfonias de Beethoven (assim como as de Tchaikovsky) como justamente relegadas ao ostracismo. Hoje, tendo, mais do que as imaginado, as ouvido (a partir do movimento restaurador capitaneado por Norrington e outros valentes bretões desde meados dos anos 80) em versões bem mais próximas às intenções composicionais, nutro pelas mesmas uma sorte especial de apreço, as tendo, digamos, como dentre as melhores sinfonias de… Haydn.

on conducting (vi): para que serve, afinal, um maestro ?

Partindo de um músico como o que vos escreve, o título deste post pode até soar como provocação. Mas não é. Pois a pergunta me foi endereçada pelo Marquinhos, simpático garçom de uma churrascaria que comecei a frequentar décadas atrás, depois de concertos da OSPA – quando, portanto, meu trato digestivo ainda permitia extravagâncias alimentares àquela hora.

Pois o Marquinhos tem o privilégio de também ser músico amador (tornaremos à questão da vantagem do amadorismo mais tarde). Toca teclado, baixo e violão. Daí que conhece, ao menos, algo de harmonia. Numa das últimas vezes em que estive lá, me pediu que lhe esclarecesse para que servem os gestos de um maestro.

Pânico. Raramente em minhas aulas ouço perguntas de tamanho potencial didático e, por isto mesmo, tão perigosas. Do tipo que esperamos ouvir ao menos uma vez na vida mas que quando são, finalmente, proferidas, não parecemos suficientemente preparados para responder. Pensei rápido. Lhe adverti que estava perguntando para a pessoa errada. Que qualquer resposta que ouvisse de mim seria, necessariamente, tendenciosa. Em vão. Ele foi em frete. Disse que alguém lhe perguntara se aqueles gestos serviam para indicar entradas de naipes ou instrumentos – ao que ele respondeu que não, que aquela gesticulação servia para indicar o tempo. Queria se assegurar comigo de haver dado uma resposta satisfatória.

O tranquilizei dizendo que, de fato, o que talvez a maioria dos músicos mais espere de maestros é uma indicação clara e precisa de em que ponto do eixo temporal da música se está a cada instante. Já vi, inclusive, grandes músicos desdenharem de ótimos maestros exclusivamente por abrirem mão, temporariamente, de cumprirem esta que seria (senão para a maioria, ao menos para alguns) sua função primordial.

Pois bem. O que menos espero de bons maestros é esse tipo de preocupação obsessiva com a marcação do tempo. Pois, antes de tudo, é função dos músicos de qualquer orquestra tocarem juntos uns aos outros. Já repararam como alguns mitos da batuta parecem, por vezes, até ocultar intencionalmente a marcação do tempo ? Vejam, por exemplo, no video abaixo, o grande Neeme Järvi, pai de Paavo e Christian, à frente da mítica Filarmônica de Berlim.

Ao invés, espero de quem quer que esteja no pódio nada menos do que inspiração para tocar. Algo meio intangível, tido por vezes como um dom, que tem a ver mais com a densidade emocional da música do que, propriamente, com tecnicismos relacionados à execução precisa de parâmetros (como alturas, ritmos ou intensidades) indicados em sua partitura. Sim, admito que isto não seja lá muito objetivo. Recorrerei, então, a imagens em busca de tentar dizer o que talvez não consiga verbalizar.

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A meu ver essas fotos dizem mais do que qualquer verbalização, redutora por definição, poderia da espécie de intensidade emocional que distingue regentes verdadeiramente excepcionais daqueles meramente bonzinhos.

Notem que todos os maestros retratados acima tocam ou tocaram proficientemente um instrumento antes de ter acesso ao pódio.

Fotos assim (i.e., de gente cuja excelência reconhecemos) sempre me fazem lembrar algo que ouvi, no curso de fotografia que frequentei quando tinha uns quinze anos, de um eminente professor de fotojornalismo, que pode ser formulado mais ou menos assim:

“Como profissional, tenho inveja de vocês, amadores, que podem escolher o que fotografar.”

Talvez por isto nunca tenha escolhido a fotografia como profissão.

* * *

Teaser: on cunducting (vii): por que maestros viajam tanto ?

On conducting (v): da aquisição da competência da regência

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Sempre que me deparo com absurdos programas acadêmicos, de curto (festivais) e longo (graduações e pós-graduações) prazo, para didática da regência orquestral, torno a insistir que a regência não pode ser ensinada. Sim, sei que virão com a importância do gesto – ao que, de pronto, respondo: de nada importa o melhor gesto para as câmeras (pois o maestro está, via de regra, de costas para o público), se o cara não souber pedir, educadamente e de um modo inteligível e interessante a todo músico, do mais refinado ao mais grosso, como espera que a música soe.

Nesta cena caótica, em que, muitas vezes, músicos limitados são içados ao pódio por algum tipo de poder político ou econômico, despontam invariavelmente, como melhores maestros independentes (uma categoria que deveria ser bem mais populosa – i.e., a de regentes com vinculação temporária e não exclusiva com as orquestras que regem) despontam, invariavelmente, virtuosi de todos os instrumentos, com predominância absoluta de tecladistas sobre os demais. Ashkenazy, Barenboim, Harnoncourt, Levine … (a lista é interminável) estão aí para comprovar. Suponho, assim, que tampouco um Bernstein ou Boulez faça feio ao teclado.

Há, com efeito, entre músicos um certo consenso, apoiado sobre fortes evidências, de que, dentre os melhores músicos, os mais afeitos a regência sejam os que dominem instrumentos harmônicos (isto é, capazes de emitir vários sons simultaneamente) em geral e de teclado por excelência. Tendo pensado, por algum tempo, na interessante questão de por que há, no volátil universo dos regentes competentes, bem mais tecladistas do que instrumentistas de cordas (tanto dedilhadas como friccionadas), concluí que deve ser por que, enquanto um teclado disponibiliza, a qualquer instante, quaisquer sons de uma escala, as cordas oferecem um número mais limitado de sons simultâneos. Posto que separados, obrigatoriamente, por intervalos mínimos.

Meio técnico, né ? Digamos, então, simplesmente que um tecladista consegue realizar, por definição, harmonias mais densas (com sons mais próximos) do que, por exemplo, violonistas (conheço exímios guitarristas que preferem compor ao teclado). O que torna, por sua vez, mais natural ao tecladista, enquanto regente, realizar sonoramente quaisquer texturas contidas numa partitura. Ou, dito ainda de outro modo, tecladistas podem, melhor do que quaisquer outros músicos, ouvir (e estudar !) uma música ao instrumento antes de se aventurarem a dirigir uma orquestra na execução da mesma. Isto faz uma diferença enorme. Acreditem.

(querem pensar sobre a relativização da densidade harmônica ? É só comparar, por exemplo, numa linha de tempo, a polifonia primitiva com a harmonia dos clássicos e barrocos (praticamente a mesma, pois a grande novidade que distingue, em música, o barroco do clássico é muito mais de ordem formal do que harmônica) e a dos românticos. Ou, se preferirem, em jazz, a do dixie com a do swing e a de Monk…)

Devo confessar, no entanto, que, para além do restrito círculo de celebridades maduras e lendárias da batuta, nada sei sobre os dotes pianísticos de jovens como, por exemplo, Alondra ou Dudamel. Que não devem, evidentemente, ser poucos. Pois já vi um video da primeira tocando, ao piano a quatro mãos, música popular mexicana (outra hora explico a superioridade de certos fazeres musicais populares sobre os eruditos). E acho que não deixariam o último reger óperas se não soubesse, ao menos, reduzir partituras ao piano.

Céticos ou simplesmente desavisados hão de citar, ainda assim, notáveis exceções à regra. Como Simon Rattle, sucessor de Claudio Abbado há mais de dez anos à frente da lendária Filarmônica de Berlim que está em posição de exigir ao poder público londrino a construção de um novo teatro como condição para seu retorno ao reino. A estes é, no entanto, suficiente lembrar que Sir Rattle anunciou recentemente sua estréia (!) como pianista, dividindo o palco do Wigmore Hall (!!) com Lady Rattle – que é, segundo o Milton, uma verdadeira uma glória tcheca.

No video, Lady Rattle ou, como também é conhecida, Magdalena Kožená.

* * *

Next: on conducting (vi): da obtenção da licença para reger

On conducting (iv): Carta aberta ao novo Superintendente Artístico da OSPA

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Minha caixa de correio eletrônico pipocou, nas últimas semanas, com uma série de depoimentos agradecidos, por parte de músicos da OSPA, ao diretor artístico que hora encerra sua gestão à frente da orquestra. Louvável iniciativa. Tanto que proponho e inauguro, aqui, uma outra, a saber, que seus músicos cultivem o saudável costume de se dirigir, em nome da clareza de expectativa, também a seus gestores recém empossados.

A natureza do tema e a responsabilidade da tarefa liquidam, de saída, com qualquer possibilidade de um texto conciso. Bem que tentei facilitar, mas não consegui cortar, ao todo, mais do que uma ou duas páginas. E para cada ideia que eu cortava, surgiam mais duas. Tenham, então, um pouco de paciência. E não tentem, por favor, ler tudo de uma vez só !

No texto abaixo, utilizo as expressões diretor artístico e superintendente artístico como absolutamente equivalentes – bem como as locuções regente titular e regente convidado principal.

* * *

Caro Superintendente Artístico,

Antes de tudo, quero te agradecer pela deferência que demonstraste no ato de me convidar para conversar sobre tua aceitação do cargo de diretor artístico da Fundação OSPA. Agradeço, também, por teres afirmado, antes de dizer qualquer outra coisa, que não pretendias me convencer de nada, denotando, com isto, pleno respeito por minhas convicções, mesmo sabedor de que, em muito, provavelmente divergiríamos. Naquele momento, me declarei feliz por teres claro que, ao me posicionar, defendo ou condeno sempre ideias e jamais pessoas – sendo, portanto, avesso a todo tipo de ataque ou apoio meramente pessoal. Espero que isto se mantenha sempre bem claro ao longo da leitura (difícil !) destas linhas.

Em seguida, falaste da cronologia e do modo como foste convidado para o cargo que aceitaste, de tua trajetória como regente e, finalmente, de como pretendes gerir a fundação. Ao todo, foram quase duas horas nas quais, na maior parte do tempo, ouvi, pontuando, aqui e ali, tua fala com manifestações de concordância (a maioria em relação a teu plano de gestão para a OSPA) e umas poucas dúvidas que eu tinha. Foste muito correto ao respondê-las – até por que, quando me procuraste, não precisavas de minha concordância ou aprovação para nada, já que tua nomeação já era, segundo afirmavas, um fato consumado. Durante tua longa fala, muitas coisas me passaram pela cabeça. Muito mais do que as poucas das quais te falei ali mesmo. A maioria, no entanto, ficou repercutindo até que decidi, não sem alguma hesitação, te relatar por meio desta carta, que promete ser longa (levei, obviamente, dias a escrever) e cuja leitura implicará uma certa dose de paciência, pela qual desde já também te agradeço.

Começarei pelo fim de nossa conversa, dada a importância da última coisa que disseste antes de nos despedirmos. Foi quando pediste que te procurasse imediatamente para manifestar qualquer discórdia ou divergência que eu tivesse em relação a teus atos como nosso novo gestor. Também lembro que foi uma de tuas poucas colocações para a qual apresentei, no mesmo momento, uma reação imediata, a saber, a de que com certeza te encaminharia qualquer crítica, não da forma privada como me encorajaste, mas de modo público, aberto à toda a orquestra. Por que insisto neste ponto? Ora, por ter a plena convicção (e nisto penso que divergimos frontalmente) de que a comunicação privada bilateral entre gestores e cada um de seus subordinados tende a fragmentar e diluir um discurso coletivo, horizontal e aberto do qual toda organização só tem a se beneficiar.

Noutras palavras, penso que, enquanto a conversação pública agrega, a privada divide. A tal ponto que a transparência é um dos traços principais de todo grande líder. Como ocorre com grandes maestros.

Por isto, peço enfaticamente que, na gestão que terás à frente da OSPA (que seja, tomara, a melhor que já tivemos !), tenhas total transparência em relação a tuas decisões artísticas, utilizando, para tanto, todos os meios virtuais a teu alcance. Só assim viabilizarias tua ideia de ter uma comissão artística que só se reúna presencialmente uma vez por mês. Sempre pedi isto. Jamais fui atendido. Sonho, no entanto, com gestões mais transparentes. Daí minha teimosia.

Se começo minha manifestação por esta fala final, é por que percebo (com algum risco de estar enganado) que teu manejo das forças individuais que percebes na orquestra se dá, predominantemente, através de um fluxo de comunicações bilaterais privadas, tais como conversas, telefonemas, emails ou mensagens instantâneas. Ora, é evidente que, se alguém fala com cada um em particular ao invés de com todos ao mesmo tempo, é muito mais fácil dizer o que cada um espera ouvir e colher, com isto, muito mais aprovação do que dizendo tudo a todos doa a quem doer.

Complicado ? Vejamos, então, um exemplo. O que é mais desejável, institucionalmente falando:

  • uma gestão que afirme, perante uns, que o grupo trabalha demais e, diante de outros, muito pouco (por que alguém faria isto ? Ora, para angariar mais apoio, é claro); ou
  • uma direção que interaja transparentemente, sempre diante de todos (isto já é há muito possível por meio de grupos e fóruns virtuais, de grande flexibilidade de configuração de privacidade, em qualquer plataforma social) ?

Assim, não pude deixar de notar que esta questão esteve presente em distintos momentos de tua fala. Na mais irônica delas, reclamaste de colegas que, depois de saber de tua nomeação iminente, procuraram o presidente da fundação em particular unicamente no intuito te caluniar e difamar. Onde está a ironia ? No fato de, num momento anterior, também o teres procurado, de modo igualmente privado, em busca de apoio para o cargo que pleiteavas. Ora, por que, então, os mesmos meios empregados legitimamente por alguém seriam condenáveis enquanto utilizados por outrem ?

Uma parte essencial de teu discurso é que, antes de maestro (tornarei à questão da regência mais tarde) ou gestor, és, foste e serás, antes de tudo, um músico. Esta afirmação precisa ser analisada em conjunto com outra, categórica, a saber, a de que a OSPA precisaria muito mais de ti do que tu da OSPA. Noutras palavras, consideras o exercício de um cargo administrativo na fundação um ato de abnegação, implicando praticamente num desvio de foco de tua carreira como maestro – para a qual, afirmas, um período à frente da OSPA pouco ou nada agregaria à tua já consolidada carreira. Discordo de uma e de outra.

Pois não é verdade que qualquer regente, independentemente de idade ou experiência, que só tenha estado à frente de orquestras de tempo parcial, como as universitárias ou, como são às vezes, designadas, de cachê, possa considerar qualquer período à frente de uma orquestra da importância e estatura da OSPA como irrelevante ou colateral para sua carreira. Pois, afinal, um cargo à frente da mesma é sempre ostentado como uma medalha ou troféu no currículo de quem quer que já a tenha dirigido.

A parte mais insidiosa, no entanto, das duas premissas acima é aquela na qual te reconheces como, antes de tudo, um músico. Pois, como músico, não deverias jamais ter te atrevido a representar, perante quaisquer instâncias individuais (tais como presidentes ou secretários de cultura), o interesse coletivo sem a aceitação explícita e majoritária do todo que pretendes gerir.

As razões pelas quais, mesmo tendo tornado desde cedo pública tua vontade de gerir artisticamente a OSPA (indiscutivelmente um ponto a teu favor), jamais a submeteste à aprovação ou não da orquestra são meramente especulativas. Certo é que, sem ter submetido tua indicação à direção artística da mesma a um referendo por parte de seus músicos, será bem difícil, salvo por meio da hábil manipulação retórica inerente à fragmentação da comunicação a fluxos privados bilaterais, associar, perante quem quer que seja, tua pessoa ou imagem aos anseios legítimos ou à própria voz da orquestra.

* * *

E chegamos, finalmente, à questão da regência. Se a orquestra sinfônica existe há não muito mais do que uns duzentos anos, a história da profissão de regente é ainda mais curta. Tanto que todo entendimento sobre como se dá tanto a formação de um maestro como seu acesso ao pódio de organizações sinfônicas não passa, até o presente momento, de especulações fundadas unicamente em tradições segundo as quais maestros são, na maioria das vezes ou em casos mais evidentes, reconhecidos como tais e investidos no comando de organizações sinfônicas. Por isto, entendo que muitos modelos – talvez até mesmo os melhores – ainda estejam por ser experimentados. Mas deixemos de lado, por hora, tais teorias para que nos atenhamos apenas aos fatos..

Afirmas ter descoberto um interesse especial pela regência desde muito cedo, durante ou mesmo antes de tua formação como instrumentista, ainda nos tempos do maestro Davi Machado à frente da OSPA. E nem deveria ser diferente, pois é bem pouco provável que qualquer músico que já tenha tocado em alguma banda ou orquestra ainda não tenha cogitado ou fantasiado, em algum momento, empunhar uma batuta diante de seus pares. As razões (dentre as quais ambição, vaidade ou imprudência são apenas algumas) que explicam por que, no entanto, só uns poucos se atrevem, efetivamente, a fazê-lo também fogem do âmbito deste texto. Por hora, é suficiente dizer que

  • reger, a um nível mais elementar, é indiscutivelmente mais fácil do que tocar proficientemente qualquer instrumento; e que
  • a atribuição a alguém da condição de maestro depende, com muito mais frequência, muito mais de competências relacionadas ao manejo de poder e influência do que, propriamente, de quaisquer habilidades musicais.

Numa das melhores partes da conversa, chegaste a reconhecer a existência de apenas dois modos de alguém chegar a se tornar regente, a saber,

  • sendo indicado ou nomeado por algum superior para o exercício da função; ou
  •  possuindo a própria orquestra.

Se esta enumeração me parece incompleta, é por que, além das duas classes acima, que pertencem à categoria dos maestros auto-investidos, há outra, menos populosa, a saber, a dos regentes aclamados por seus pares (músicos) exclusivamente em razão de seus méritos musicais.

Em seguida, afirmaste

  • ter participado, como aluno de regência, de vários cursos e festivais (outro ponto a teu favor – por se tratar, nestes casos, de instâncias competitivas, meritocráticas e de amplo acesso, i.e., abertas a quaisquer participantes);
  • ter tomado lições privadas com os melhores regentes convidados que nos visitaram ultimamente; e
  • ter angariado alguma simpatia por parte de Sir Simon Rattle, o qual, além de ter te dado acesso a ensaios seus com a Filarmônica de Berlim, disse ter até assistido a um DVD de tua regência.

Ora, excluída a primeira das três classes de eventos acima, não há como se mensurar em qualquer das restantes, de cunho eminentemente privado, o desempenho de portadores de tais credenciais em relação a um conjunto maior de sujeitos alijados do acesso às mesmas oportunidades.

Parte da enorme complexidade da tarefa de se escolher maestros e gestores para corpos sinfônicos decorre diretamente de problemas frequentes em como é outorgada a licença para reger, a saber,

  • A proteção. A concessão do privilégio de reger uma orquestra se dá, muitas vezes, por meio da proteção conferida por regentes eminentes a aprendizes dedicados que se submetam à sua influência. Talvez um dos casos próximos e recentes mais emblemáticos de que as coisas assim podem não dar muito certo seja a ascensão meteórica da carreira de Roberto Minczuk, cujas malfeitorias são bem conhecidas da comunidade musical, após ter caído nas graças de Kurt Masur.
  • Os concursos. É bastante duvidosa a reputação de alguns dos principais concursos internacionais que regulam o acesso aos maiores pódios orquestrais. Nestes certames, há casos escandalosos de membros do júri que favorecem alunos, bem como taxas de inscrição exorbitantes e não ressarcíveis que se configuram como legítimas cláusulas de barreira para candidatos menos afluentes ou, ainda, que não contem com o apoio de patrocinadores.
  • As lições privadas. Ao contrário do que ocorre em cursos, oficinas, festivais e programas acadêmicos, nos quais o acesso é universal, não há qualquer critério meritocrático envolvido quando um professor decide ministrar lições de regência a este ou àquele aluno em particular – predominando muitas vezes, nestes casos, o manejo apurado, por parte de alunos, de fatores tais como proximidade, oportunidade ou influência.
  • A reserva de mercado. Eis aqui um ítem bem complexo, para além do âmbito deste documento. Por hora, é suficiente lembrar que o curso de Bacharelado em Regência, existente na UFRGS até meados dos anos 70, foi extinto sob a justificativa de que não seria nada recomendável formar mais maestros do que as orquestras existentes conseguissem absorver. É preciso falar mais ?

Por tudo isto, entendo que a outorga a alguém, por quem quer que seja, da licença para reger uma orquestra é um processo tão complexo quanto incerto e que, portanto, não se deve deixar à mera confiança de políticos – que são via de regra assediados, após cada pleito eleitoral, por aspirantes aos mais diversos cargos – o destino de organizações sinfônicas como a OSPA. Mas não quero me estender sobre isto. Ao menos, não aqui. Quem quiser saber mais sobre modelos de governo independentes da nomeação de CCs deve ler o excelente texto Não Existe CC Competente, de Luiz Afonso Alencastre Escosteguy, publicado originalmente em 2011 em seu antigo blog e republicado dias atrás a meu pedido. Além disto, há mais sobre o assunto em meu próprio blog, classificado sob a categoria Política. Também insisti bastante neste ponto em cartas abertas que escrevi, respectivamente, a um novo secretário de cultura (ZH, 2010) e a um futuro governador, então ainda desconhecido (blog Impromptu, 2013).

* * *

Por fim, tenho só elogios a tecer em relação a teu plano de gestão artística para a OSPA, fundado, alegadamente, sobre dois pontos, a saber,

  • a manutenção de uma comissão artística a quem o diretor artístico deva, obrigatoriamente, prestar contas em relação à escolha de repertório, solistas e maestros convidados, bem como a quaisquer decisões que afetem a esfera artística da OSPA; e
  •  a manutenção de um rodízio de regentes convidados sem a nomeação de um regente titular ou convidado principal.

Ainda que tua ideia de reunir a comissão apenas uma vez ao mês possa se afigurar a alguns como uma tentativa de esvaziamento de sua importância, entendo que o fluxo de trabalho da mesma possa ser em muito otimizado, em relação ao atual modelo de reuniões semanais, desde que seja implementado um mecanismo de reunião permanente, através de meios virtuais, fundamental para o bom funcionamento da comissão.

Sobre tua ideia de que a comissão venha a ser composta por um dos spallas e por representantes individuais das famílias de cordas (além de um dos spallas), madeiras, metais, percussão, e pelo diretor artístico, considero aceitável, ainda que não obrigatória. Pois a representatividade da orquestra em sua comissão artística não depende da paridade, em seus assentos, entre as famílias de instrumentos que integram a orquestra. Ou, dito de outro modo, pode muito bem haver mais representantes desejáveis numa seção do que noutra.

De um jeito ou de outro, um dos pilares do funcionamento de qualquer comissão é a obrigação que o gestor tem de prestar contas de seus atos a um órgão colegiado democraticamente eleito. Mais ou menos como já acontece em departamentos universitários nos quais todo chefe executa os desígnios de um colegiado. Sobre a importância deste requisito, é sempre bom lembrar que algumas das melhores cabeças que já participaram de comissões artísticas na OSPA renunciaram justamente em razão da falta deste tipo de comprometimento por parte de seus gestores.

* * *

Sei que sou, muitas vezes, imputável por muito discurso e pouca participação. Por isto, me voluntario, desde já, para integrar a próxima comissão artística a ser formada para a OSPA. Se, e somente se, for honrado com a escolha da orquestra para representá-la na elaboração de sua programação, defenderei a ideia de que não se deve pensar em concertos ditos “populares” antes que se tenha tocado, a cada dois ou três anos, tudo de Brahms e Beethoven, algo de Mahler e Stravinsky, sempre que possível algum Bartók, Shostakovich, Nielsen ou Debussy e, é claro, o melhor de Schumann, Sibelius, Dvorak, Mozart ou Prokofiev (you name them). Somente quando estivermos nos ocupado de tudo isto, poderíamos distribuir não mais do que uns 15 ou 20% de nossa capacidade de trabalho igualmente entre concertos de música popular (familiar) e nova (estranha). O que deve ser entendido por nova e popular fica aberto ao debate. Sob quaisquer outras premissas, eu não saberia o que fazer numa comissão artística.

* * *

Por todo o trabalho que deu e tempo que consumiu, tenho vontade de postar este texto às vistas de todos em meu blog. Se opto, no entanto, por fazê-lo circular inicialmente apenas no âmbito da orquestra, é por que

  • quero publicar, junto com o texto original, toda reação que o mesmo venha a provocar; e também para que
  • possa atualizá-lo à luz de qualquer debate que o mesmo venha a suscitar no seio da orquestra.

Por isto, leiam com calma. Pausadamente. Refletindo sobre cada parágrafo. E, por favor, se manifestem !

Muito obrigado pela atenção. Uma ótima gestão para o próximo diretor artístico da OSPA – até por que jamais antes alguém esteve tanto com a faca e o queijo na mão ! – e um grande futuro para a OSPA !

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A propósito do Dia das Bruxas, certas áreas onde mulheres ainda encontram mais dificuldades do que homens

"BRAVE"   (Pictured) THE WITCH ©2012 Disney/Pixar. All Rights Reserved.

Quem vai ao Google hoje vê uma bruxa tirando feitiços de um caldeirão. Para celebrar o Dia das Bruxas, não há nada melhor do inventariar situações em que o desfavorecimento feminino seja mais evidente. Como em ambientes tecnológicos e artísticos, por exemplo.

(curioso como, muito antes de escolhermos certos temas, são eles que nos escolhem, por meio de um bombardeio, nas PLNs, de referências convergentes, como as abaixo)

Não tinha ideia de como se dá o aprendizado da programação (de computadores) até ler a entrevista que Jay Rosen (jornalismo, NYU) fez com sua filha de 17 anos que vem tendo aulas de programação. De imediato, relacionei ao caso da filha de Howard Rheingold, que apresenta num filme para o Google o ambiente da empresa em que trabalha. Mesmo que não se trate, exatamente, nestes casos, de meninas comuns, não podemos deixar de pensar em que oportunidades de aprendizado de programação são oferecidas a meninas em nossas escolas.

Ainda esses dias a Folha traduziu do New York Times e republicou uma matéria sobre o apagamento histórico de biografias de mulheres pioneiras em áreas tecnológicas. Muito bem pesquisada e ilustrada. Ali, descobrimos o inexplicável sumiço, da história da tecnologia, de Ada Lovelace, matemática e escritora inglesa que viveu entre 1815 e 1852 e, entre outras coisas, escreveu o primeiro algoritmo computacional. O mesmo bias sexista se faz presente hoje em áreas tão distantes entre si como, por exemplo, o esporte ou os brinquedos.

Já no campo das artes, é notória predominância masculina em pódios orquestrais. Mais. Embora rigorosos processos seletivos já tenham equilibrado a presença dos gêneros em orquestras de todo o mundo, há, ainda, lamentavelmente, casos de orquestras totalmente masculinas. Como as filarmônicas de Berlim ou Viena, as quais, respectivamente, rejeitaram, no fim dos anos 80, o ingresso de uma clarinetista, protegida de Herbert von Karajan; e, no ano passado, de uma flautista. Cabe ressaltar que, em ambos os casos, as orquestras reprovaram, por maioria, o ingresso de virtuoses notórias como suas primeiras integrantes mulheres. Coincidência ? Acho que não.

E há mesmo, pasmem, quem trate de justificar, como o eminente finlandês Jorma Panula, para espanto das próprias alunas, que mulheres são biologicamente inaptas à regência orquestral. Sério. Pior. Ouvi testemunhos incríveis sobre isto, longe de qualquer consenso, de músicos e maestros acima de qualquer suspeita. Dentre os mais engraçados (posto que mais preconceituosos) argumentos que normalmente ouço em resposta à pergunta (que tenho mesmo por questão de pesquisa ou linha indagatória) de por que são tão raras as mulheres no pódio, se destacam:

” Então por que não há, afinal, mais mulheres regendo ? “

Esse, ao mesmo tempo tautológico e fenomenológico, simplesmente devolve a pergunta sem respondê-la, .  ao mesmo tempoessa é simples – ótima, no entanto para uma aula de história. Basta lembrar, para começar, que a atividade de regência nasceu ao mesmo tempo do que a militarização industrial das nações…)

” São incapazes de certos gestos mais enérgicos, até violentos, usualmente atribuídos ao gênero masculino. “

Questionável. Tanto no que se refere à capacidade do gesto quanto à necessidade do mesmo.

” Umas poucas que sucedem o fazem sob o preço de se masculinizarem. “

Esse, prefiro nem comentar. Quando o ouço, basta pensar em Alondra.

Alondra 3

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P.S.: uma variante bem interessante para a questão norteadora ” Por que mulheres são tão raras no pódio orquestral ? “ seria ” Por que mulheres, diante de orquestras, são bem mais frequentes como solistas do que como regentes ? “. Um verdadeiro portal para estudos sobre celebridades.

on conducting (i): da escolha dos andamentos de execução de uma música

Nenhuma variável afeta tanto o caráter emocional de uma peça musical quanto o andamento em que ela é executada. Muito mais, por exemplo, do que sua tonalidade ou instrumentação. Senão, basta efetuarmos o experimento de, tendo variado deliberadamente a tonalidade, a instrumentação ou o andamento de uma mesma música, determinar quais versões melhor preservam a identidade da composição original.

Gosto de pensar que o tempo (andamento) ideal de uma música é perfeitamente análogo ao ponto exato de cozimento de uma massa, também conhecido como al dente. Se for cozida um pouco menos do que o necessário, parecerá crua. Já se cozida demais, ficará irremediavelmente mole. Qualquer cozinheiro sabe disto. Infelizmente, muitos músicos não.

Tanto isto é verdade que muitos compositores, de Beethoven em diante, tomaram o cuidado de indicar, para além de vagas expressões italianas como largo, adagio, andante, allegro ou presto, com bastante exatidão a velocidade em que suas obras deveriam ser executadas, expressa, a cada novo andamento, em pulsos por minuto. Já me referi, tempos atrás, ao descaso para com indicações metronômicas de Beethoven.

Infelizmente, muitos compositores não tiveram a mesma preocupação, deixando, na maioria das vezes, a escolha dos tempos de execução de sua música orquestral ao sabor da vontade de cada maestro no pódio.(surpreende como, ainda hoje, há quem acredite e defenda o monopólio interpretativo de regentes – mas deixemos de lado, por hora, o problema do carteiraço acadêmico, digno de atenção mais extensa)

Felizmente, toda regra tem suas exceções, e vez que outra (bem raramente, é verdade) regentes experientes dialogarão com orquestras sobre andamentos de obras seminais. Com sorte, tais discussões se nortearão exclusivamente pela busca da melhor expressão musical. Como no caso do último movimento da Bachianas Brasileiras nº 2, de Villa-Lobos, o célebre Trenzinho do Caipira, executado recentemente pela OSPA sob  direção de Nicolás Rauss. Convicto de que muitos registros fonográficos da obra iniciavam lento demais, experimentou, ao longo dos ensaios, tempos bem mais rápidos. Até ser alertado por alguns de que, embora seu pulso básico estivesse perfeito a partir de certo ponto, talvez estivesse iniciando rápido demais. Fosse outro, teria provavelmente desconsiderado a experiência da orquestra e deixado o trem desgovernado até o concerto. Mas não. Temperou sua concepção da obra com o que provavelmente lhe pareceu um consenso entre outros intérpretes. Tão rara quanto a atitude foi seu resultado, digno de nota.

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Há, no entanto, que se ressalvar um tipo de interferência da orquestra, nociva à qualidade musical, a saber, certos pactos de mediocridade que se estabelecem, por vezes na privacidade dos camarins, para que a música seja executada em tempos mais lentos por força de limitações técnicas de executantes. Cabe, pois, ao maestro, nestes casos, discernir se tempos sugeridos diferentes dos seus visam, antes, a melhor expressão musical do que à mera acomodação a limitações técnicas.

De resto, é sempre preferível uma versão no tempo certo com erros ocasionais do que outra perfeitamente correta num andamento mais… contido. Há, no entanto, quem pense diferente. Felizmente. Pois só a controvérsia justifica a coexistência de execuções repetidas dos mesmos clássicos.