Para que serve um TCC ?

Quando cursava meu mestrado, lá pelos idos do fim dos anos 80, fiquei indelevelmente marcado por um professor de teoria musical, compositor, que declarou, em sua primeira aula, ser flexível e tolerante em relação a qualquer insuficiência discente, que se propunha a ajudar a sanar, exceto uma, a saber, a desonestidade acadêmica, que implicaria em reprovação sumária. Aquela fala calou fundo em minha mente. Até hoje a tenho como pináculo ético absoluto em práticas de ensino.

Esses dias, conversando com um amigo psicólogo que sempre me traz informações interessantes, soube (ou, melhor dizendo, confirmei a suspeita) que a prática de plágio é comum em praticamente um terço (entre 30 e 40%) de todos os TCCs defendidos. Há uma verdadeira guerra não declarada entre, de um lado, alunos que buscam rechear seus trabalhos acadêmicos com trechos de textos alheios sem a devida atribuição de autoria e, de outro, professores que se valem cada vez mais de ferramentas online para detectar o expediente.

De posse destas informações, me dispus a explorar o problema – nem tanto em relação às múltiplas formas como se apresenta ou aos recursos disponíveis para sua detecção mas, sobretudo, quanto à sua própria razão de existência e o tanto de tempo de atenção, tanto de professores como alunos, que é desviado de atividades de aprendizagem mais pertinentes.

Antes de sair deitando ideias do nada, fui brevemente à nuvem para dimensionar e qualificar o que de mais evidente há sobre o problema. As primeiras dez entradas retornadas para uma  busca sobre plágio acadêmico são textos de blogs destinados a alunos esclarecendo o fenômeno e tentando prevenir o plágio involuntário, decorrente de formatação indevida, i.e., que não distingue claramente entre citações e ideias originais. Sintomaticamente, se encontram nestes sites anúncios de ferramentas para a elaboração de TCCs – tais, como por exemplo, formatadores automáticos para as temidas normas da ABNT. O melhor texto encontrado nesta busca é, de longe, uma cartilha da UFF (Universidade Federal Fluminense) contendo a definição e uma tipologia do plágio, orientação sobre como evitá-lo e as diversas formas que pode assumir uma licença Creative Commons. De resto, nada encontrei que me direcionasse a sites de trabalhos prontos como, por exemplo, o tristemente célebre Zé Moleza.

Já uma busca mais específica, por detecção de plágio acadêmico, retorna uma impressionante coleção de ferramentas existentes. À parte de inúmeros programas dedicados, se apreende que a forma mais simples e rápida de se identificar uma porção de texto plagiado é, como de se esperar, jogando o mesmo no google.

(tal facilidade me remete de pronto à época (no início dos anos 90) em que ministrava disciplinas de análise musical – quando, para identificar trechos plagiados, num verdadeiro jogo de gato e rato, precisava conhecer amplamente as fontes. Mas isto foi muito antes do excesso virtual)

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Consoante à proposta inicial de ruminar sobre o estado de coisas que eleva o plágio acadêmico ao patamar de uma indústria, vou, sem rodeios, direto ao ponto: é perfeitamente razoável se afirmar que a prática de copiar, na íntegra ou em fragmentos, obras alheias sem atribuição de autoria se deve, antes de tudo, à importância exacerbada conferida pela academia à redação de textos volumosos (artigos, teses, TCCs e monografias) em formatos tão rigorosos quanto enfadonhos (tornarei a isto). Ouço, aqui, protestos indignados. Então, se alguém afirmar sentir habitualmente algum prazer na leitura desta sorte de documento, fingirei que acredito.

Neste contexto, o relato de uma pesquisa também pode facilmente assumir uma dimensão maior do que a própria pesquisa em si – podendo, inclusive, em muitos casos, distorcer pelo exagero a importância da mesma para a respectiva área de conhecimento.

O texto acadêmico, dito científico, é, por definição, redundante, i.e., contém, por força normativa, uma elevada proporção de informação já comunicada por outrem alhures. Ao mesmo tempo, ambiciona à originalidade, segundo o mito da primazia de enunciação.

Aqui se faz necessário explicar, ainda que correndo o risco de assumir um caráter demasiado didático, no que consiste o supracitado mito. A primazia de enunciação, um dos pilares da citologia (neste caso entendida como a arte e a ciência da citação), sobre o qual repousa a hierarquia do saber acadêmico, nada mais é do que a presunção de que qualquer enunciação seja original desde que não se encontre nenhuma instância anterior da mesma. Noutras palavras, um absurdo ontológico. Não que uma enunciação não possa ser original. O que é, no entanto, absurdo é o pressuposto de que, pelo mero desconhecimento de qualquer ocorrência anterior da mesma, ela seja necessariamente original. Numa redução ao absurdo, é como a história da espanhola que patenteou o sol, reivindicando o direito de cobrar royalties por seu uso.

É claro que isto não teria a menor importância, toda formulação sendo bem-vinda a qualquer campo de conhecimento, não fosse por um fato singelo: na pirâmide acadêmica, citações funcionam como moeda, seu mapeamento engendrando uma verdadeira economia, resultando por determinar hierarquias de pessoas mais pelo que publicam do que por suas capacidades lógicas e cognitivas. Tal estado de coisas se popularizou como a cultura do “publish or perish“.

O excesso de texto decorrente desta cultura possui sérias consequências logísticas e econômicas. Há 30 anos atrás o problema já tinha sido identificado, inicialmente por bibliotecários, preocupados com o armazenamento e disponibilidade de “documentos” científicos produzidos pela academia, que então alertavam: ” – Publiquem menos ! “Hoje, com todos os custos educacionais postos em cheque, cada vez mais são questionados os valores astronômicos cobrados por assinaturas de publicações científicas pouco lidas pelas bibliotecas universitárias.

Finalmente, o texto acadêmico é, por definição, muito chato. Nele, protocolos bem restritivos obrigam autores a altíssimos níveis de redundância. Em nome da exatidão, todas as premissas, mesmo as mais óbvias, devem ser minuciosamente explicitadas. Além disto, a enorme quantidade de citações, com as devidas atribuições de autoria, são responsáveis por grande parte do corpo do texto e seus apêndices, tanto em notas de rodapé como em referências bibliográficas ao fim da obra ou de cada um de seus capítulos, superando, em muitos casos, a quantidade de texto devotada à enunciação de ideias originais. Tudo isto conspira contra qualquer escrita criativa, a qual premia, acima de tudo, o estilo individual do autor e o espaço interpretativo do leitor. Num texto acadêmico, todavia, há pouco ou nenhum lugar para qualquer um deles.

Só que, mesmo com as limitações acima, a modalidade de escrita acadêmica talvez constitua a maior parte de tudo o que é escrito (como eu gostaria de ter uma estimativa confiável para esta proporção !). Por outro lado, está, por razões óbvias já mencionadas, entre as formas de texto menos lidas. No máximo, por orientadores, avaliadores, estudantes em busca de referências para seus próprios textos e, minimamente, por pesquisadores efetivamente preocupados com o avanço da ciência que, não obstante, são lembrados em primeiro lugar quando se trata de justificar tão prolixa malha de informações.

Por que, então, o acúmulo exacerbado de textos em tal estrutura, que cresce descontroladamente (a wikipedia, ao contrário, cresceu até convergir para um valor mais ou menos estável, em torno de 3 milhões de verbetes), favorecendo a redundância e dificultando o garimpo de informações ao ponto de que o mesmo seja considerado como uma competência necessária e exclusiva de pesquisadores ? Já aludimos acima à resposta: tal estado de coisas serve, primordialmente, à manutenção de uma hierarquia acadêmica, cuja economia repousa sobre fatores de impacto e na qual citações valem como moeda.

Mas qual seria, então, a melhor alternativa ao sistema vigente ? Simples: a abolição de todo conhecimento proprietário, tal como na comunidade do software livre com código aberto, com  textos colaborativos e enxutos, à razão de uma referência única por assunto (contendo, é claro, todos os contraditórios formulados), à maneira da wikipedia.

Uma última ressalva em relação ao modo como usualmente são valorados textos acadêmicos tem a ver com o campo de leitores responsáveis pela aceitação ou validação dos mesmos, a saber, comitês de especialistas previamente designados, sejam eles participantes de bancas ou conselhos editoriais. Tal expediente é conhecido como avaliação por pares. Ora, num mundo ideal, a apreciação e validação de qualquer texto se daria mediante sua exposição pública a um vasto conjunto indeterminado de leitores voluntários – sua consagração, neste caso, se dando muito mais pelo conjunto da crítica espontânea de um grande número de sujeitos, não necessariamente pertencentes às mesmas esferas do autor, do que pela aprovação por uns poucos pares do mesmo, reunidos em comissões e, muitas vezes, com interesses próprios inconfessáveis em relação à promoção ou não de textos específicos submetidos a avaliação.

Mais sobre o excesso de publicações científicas e alternativas embrionárias para a solução do problema aqui.

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Inicialmente um alerta sobre o problema dos TCCs, este post acabou degenerando num libelo contra o texto acadêmio-científico conforme o conhecemos. Não pude evitar: é mais forte do que eu. Torno, então, ao propósito original.

A exacerbação da importância do TCC parte da questionável premissa de que todo profissional deve estar também capacitado a comunicar não importa o que numa linguagem compatível com a das publicações científicas. Assim, na ausência de ideias originais (haja assunto para a horda de formandos em todas as faculdades !), se escreve sobre qualquer coisa, nem que seja uma revisão bibliográfica. Com isto, perdem, de um lado, alunos que deveriam estar mais ocupados, em seus estágios, com competências que lhes serão exigidas mais tarde, no exercício profissional e, de outro, professores condenados a revisar milhares de páginas de documentos visando adequá-los às normas para publicação em periódicos aos quais a maioria nunca será submetida. A trágica ironia disto tudo é que, muito provavelmente, a maioria dos autores de TCCs jamais chegarão a redigir qualquer coisa destinada a tais publicações.

Além disto, conquanto professores e alunos tenham igualmente a lamentar a exigência absurda de TCCs, tanto uns quanto os outros devotam um esforço enorme à prática arraigada de tentar burlar o sistema: enquanto alguns alunos se valem do plágio como forma de se desvencilhar de uma tarefa por vezes tida como impossível ou, quando muito e com alguma razão, além da relação custo/benefício razoavelmente aceitável, qualquer professor mais zeloso se dedica diligentemente a detecção de sua prática. O que cada um deles, a ciência e a comunidade ganham com isto ? Ainda estou por descobrir.

Se concluirmos, por outro lado, que a expressão escrita é realmente fundamental a qualquer egresso do ensino superior, haveria meios muito mais eficazes de verificar tal competência – como, por exemplo, em provas de redação, como as aplicadas a candidatos ao ingresso em qualquer faculdade.

Não sou tão nostálgico ou purista a ponto de querer banir, também, o uso de editores de texto. A recursividade na escrita é, afinal, um verdadeiro avanço que veio para ficar. Então, em provas de redação, a simples ausência de conexão com a internet seria suficiente para impedir qualquer tentativa de se apropriar indevidamente de blocos de texto de outras fontes.

Aqui, muitos hão de objetar que a redação de um artigo ou monografia é uma tarefa bem diferente da de uma redação escolar – ao que direi: em extensão, sim, mas, em essência, não. Pois quem não é capaz de desenvolver uma argumentação inteligível e elegante em 3 ou 4 parágrafos jamais o será ao longo de um documento com dezenas de páginas. Ao mesmo tempo, quem consegue elaborar uma argumentação num texto sucinto deve ser também capaz de fazer o mesmo em um documento mais extenso – a diferença sendo, no caso, não mais do que uma questão de tempo necessário à tarefa, esforço empreendido e formatação.

Pensem, então, na economia de atenção e esforço que a substituição de longos trabalhos domiciliares não supervisionados por redações presenciais sem consulta representaria para toda a comunidade acadêmica. E pensem, sobretudo, no fim da existência de um vasto corpo de textos  redundantes cuja única função é a comprovação na prática da competência de sujeitos para a elaboração de peças longas rigorosamente formatadas outrossim inúteis. A maior atenção à confecção de textos publicáveis não deveria, portanto, ser exigida indiscriminadamente de todo e qualquer profissional mas, tão somente, daqueles que efetivamente terão que lidar, em suas rotinas de trabalho, com a publicação de textos, científicos ou não.

 

 

O discurso artístico e o discurso sobre a arte

É razoável se supor que, para cada quantum de discurso artístico criado, seja em forma de livro, música, filme, quadro ou escultura, haverá uma quantidade bem maior de discurso sobre a obra, tanto maior quanto mais antiga e/ou consagrada ela for.  Isto por que a resenha sobre objetos artísticos, antes confinada a um seleto círculo de especialistas, acabou por se tornar o café da manhã, o almoço e o jantar de toda uma comunidade acadêmica voltada para a produção de textos analíticos sobre obras de arte em teses de pós-graduação e artigos para periódicos.

Não que todo discurso sobre a arte seja totalmente irrelevante ou supérfluo. Longe disto. Afinal, há textos secundários excelentes, geralmente de fôlego e em linguagem atraente, que iluminam a compreensão sobre um autor, grupo de autores ou mesmo todo um contexto ou uma época. Tais são os tratados de teoria literária de Mikhail Bakhtin (1895-1975) sobre Dostoiévski e Rabelais, ou ainda os livros de Charles Rosen (1927-2012) sobre o estilo clássico e a forma sonata. São também respeitáveis as contribuições de schollars como Alan Tyson ou Robert Winter para periódicos como Beethoven Studies ou ainda as obras de Walter Frisch sobre a música de Brahms. Assim como estes, há muitos outros. Quase sempre, nestes casos, os textos analíticos secundários sobre a obra de epígonos artísticos são de interesse tão universal que acabam fatalmente publicados como livros.

Fora deste círculo de brilhantismo, no entanto, o que há – e em muito maior quantidade – é uma miríade de papers, de diferentes extensões (artigos, os mais curtos; teses, os mais longos), produzidos primordialmente para a promoção de seus autores na carreira acadêmica, que serão lidos não mais do que por aspirantes a posições mais ambiciosas no intuito de melhor rechearem seus próprios textos com citações.

Aqui se faz necessário um disclaimer (antes que comecem as inevitáveis pedradas): é claro que há teses e artigos interessantes e necessários; estes se constituem, no entanto, muito mais em exceções do que na regra.

É sobre tais textos secundários, bem escritos no máximo, ainda que de pouca relevância para a apreciação das obras examinadas, que trato nesta diatribe.

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Não conheço a origem das teses e artigos científicos, nem tampouco tenho paciência para buscar tal erudição. Quer me parecer, no entanto, que a disseminação  generalizada do texto acadêmico que temos hoje seja como uma praga que fugiu ao controle.  Escrever (e publicar) já foi um privilégio exclusivo de quem (1) soubesse escrever bem e/ou  (2) tivesse algo original ou, ao menos, interessante a dizer. Só que, nalgum momento, pareceu às elites universitárias que talvez fosse uma boa ideia exigir de aspirantes a melhores posições acadêmicas que escrevessem intensamente, quase compulsivamente.

Aqui nos deparamos com um desequilíbrio fundamental, a saber, o de que existem muito mais pesquisadores (assim são chamados) do que, propriamente, objetos de estudo carentes de textos elucidativos. Isto foi suficiente para instaurar uma corrida, entre orientandos e orientadores, pela identificação de temas passíveis de uma boa tese ou de um bom artigo. E nesta busca, um lugar óbvio para o qual olharam (especialmente pesquisadores em arte) foi o imenso manancial de discurso artístico produzido em todas as épocas.

Só que tal expediente não se afigurou, na prática, tão simples, posto que campos de estudo sobre epígonos como Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Brahms ou Schoenberg (para citar uns poucos) já estavam saturados com textos consagrados do eminente círculo de schollars supracitado. A solução foi se voltar, então, para obras de artistas novos ou novíssimos menos conhecidos. E se garantiu, com isto, a perpetuação do exercício acadêmico da escrita. Para desespero dos bibliotecários – que são, em última instância, aqueles que devem lidar com o excesso textual.

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Sei. A visão acima será certamente descartada como o delírio de um outsider pela academia, a qual se perpetua sem a necessária autocrítica, ignorando por vezes mesmo contribuições valiosas de insiders argutos – como, por exemplo,  Maggie Berg e Barbara Seeber no sensacional The Slow Professor – challenging the culture of speed in the academy.

Vejamos, então, a coisa sob outro prisma: o do artista que tem a obra dissecada em textos secundários sobre a mesma. Antes, porém, algumas palavras sobre os limites da análise.

Torno a dizer que, é claro, não falo aqui dos impressionantes insights de um Rosen, Tyson ou Frisch (que, é preciso dizer, não caberiam na extensão de um artigo ou mesmo de uma tese de dimensões normais – sendo, na maioria das vezes, a investigação de uma vida inteira). Falo, sim, do tipo de achado normalmente resultante da aplicação de alguma técnica consolidada de análise musical. Pois há muitas: Schenker, Meyer, Reti, semiótica e por aí afora.

Ministrando, décadas atrás, disciplinas de análise musical a alunos de graduação, passei pelo constrangimento de ter que lhes revelar, ao fim do curso, que nenhuma técnica conhecida de análise pode nos dizer sobre uma música qualquer coisa que já não saibamos depois de ouvi-la.

Os mais céticos hão de dizer que há um certo exagero nisto, visando o efeito fácil – com o que, admito, tenho que concordar. Tomemos, então, um caso extremo: o da análise semiótica, formulada por Jean-Jacques Nattiez. Na década de 90 do século passado, Nattiez falou num congresso da Associação de Pesquisa e Pós-Graduação em Música na UFRGS. Sua concorrida conferência foi sobre uma análise em andamento da Catedral Submersa, de Claude Debussy. Disse que tinha submetido seus dados a uma especialista em computação para o processamento numérico. Desconfiado, achei aquilo tudo muito estranho. Como se quisessem descobrir algo novo sobre a célebre música através de um equipamento, sei lá, como um espectógrafo de massa (utilizado para identificar átomos de elementos constituintes da matéria). Ao final, a cereja do bolo: Nattiez informou à reverente plateia que a especialista ainda não havia lhe retornado os resultados. O que não o impediu, no entanto (pensei com meus botões), de cruzar o Atlântico, provavelmente não de graça, para nos falar daquilo. Curiosamente, não nutro hoje, mais de 20 anos depois, a menor curiosidade para saber o que descobriu sobre a maravilhosa peça de Debussy.

Fecho parênteses, voltando à questão de especular sobre a preferência de um autor entre ter sua obra minuciosamente analisada por e para um reduzido número de especialistas ou, ao contrário, ter a mesma amplamente vista, lida ou escutada por um grande público atento, ainda que leigo.

A “licença para prescindir do público” foi talvez pela primeira vez formulada e concedida, ao menos em música, no manifesto Who cares if you listen ?, de Milton Babbit (1916-2011), compositor e professor da Universidade de Princeton, publicado em 1958 pela revista High Fidelity. No célebre ensaio, Babbitt defende a tese de que a universidade se constitui no lugar ideal para o compositor criativo, uma vez que somente nela fica o mesmo livre de qualquer compromisso com a aceitação pública de sua obra.

Lasco, no entanto, o palpite de que a grande maioria dos pintores, escultores, escritores, compositores e cineastas deva preferir, inquestionavelmente, a segunda opção.

Fazendo, ainda, as vezes de advogado do diabo, caberia perguntar se a profusão de textos secundários disponíveis em teses e periódicos sobre o discurso artístico não contribuiriam de forma decisiva para o entendimento e, quando fosse o caso, realização (como na música), do mesmo. Não tenho resposta. Por isto mesmo, quero conhecer o contraditório – a saber, o valor de textos analíticos secundários para uma melhor realização e/ou compreensão de discursos artísticos.

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P.S.: comecei a ler, meses atrás, o grande livro de Michael Benson sobre 2001: Uma Odisséia no Espaço. Ainda que nem todo filme mereça um livro a seu respeito, com certeza qualquer obra de Kubrick justificaria o volume. Por isto, será interessante rever mais uma vez o épico espacial do cineasta após concluída a leitura (que interrompi para ler outras coisas mas, oportunamente, devo retomar) para saber de que modo a obra secundária afetou minha apreciação da primária.

A arte e o espírito dos tempos; uma livre-associação histórica e outra científica

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Nenhuma manifestação artística está dissociada do espírito de seu tempo. O bordão é prá lá de batido. Sobre a música que parece hermética a ouvidos despreparados como os meus cabe acrescentar ao que já disse a propósito da morte de Boulez o seguinte.

Muito também já deve ter sido dito que o aspecto caótico e/ou estéril de muita música produzida por vanguardas do século vinte se deva, em grande parte, a um descrédito generalizado na humanidade motivado pelos dois grandes conflitos mundiais que marcaram a história de sua primeira metade. Então, é como se todas as construções monumentais anteriores do espírito humano – como, por exemplo, as grandes sinfonias de um Mahler ou Beethoven – tivessem que ser implodidas para que, sobre seus destroços, pudesse se erguer alguma nova espécie de ordem.

Geralmente, fico com um pé atrás, desconfiado deste tipo de interpretação “holística”, interdisciplinar. Prefiro, neste caso, pensar que a abolição da tonalidade como fator estruturante hegemônico se deva, antes, ao tremendo desconforto de quem quer que viesse a se arriscar a compor qualquer coisa depois dos grandes mestres clássicos e românticos. Pois, afinal, deve ser bem mais fácil erguer algo novo num cenário de terra arrasada do que, propriamente, sobre os ombros de gigantes. Só que tal tipo de ruptura forçada, ex-machina, fere o princípio, tão bem evocado por Nina Paley, de que todo trabalho criativo é derivativo. Mas aí estou caindo, eu também, na tentação das fáceis e mirabolantes, conquanto impressionantes, interpretações transdisciplinares, tão caras aos filósofos.

Outra implicação, um pouco mais sutil, é aquela entre a música e o progresso científico de cada época. Pois se pode dizer que as formas musicais explícitas mais antigas emulavam, em arte, uma ciência que era fundada, sobretudo, em fenômenos observáveis a olho nú ou, no máximo, por meio de instrumentos óticos, tais como a mecânica newtoniana, a microbiologia celular ou a astronomia dos corpos celestes observáveis. A partir do surgimento da física quântica, a ciência passa a se debruçar sobre hipóteses sobre a constituição da matéria (átomos e partículas subatômicas) cuja validade só viria a ser comprovada décadas depois, por meio de dispendiosos aceleradores de partículas construídos por consórcios multinacionais, bem depois da morte dos visionários que primeiro as postularam. É, pois, razoável supor que, de algum modo, a tal “ordem oculta” a regular a música a que aludi no post anterior procure, deliberadamente ou não, emular tal estado de coisas.

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O fato deste texto breve ter permanecido adormecido, como um rascunho, por mais de um dia é praticamente uma admissão (óbvia para o leitor; nem tanto para mim) de sua incompletude. Pois não consigo me livrar da ideia de que tudo o que é escrito deve ter, necessariamente, um fecho digno. Nem que só por teimosia, ainda hei de dominar a estética do fragmento, da coisa interrompida – condição essencial para a existência de um legítimo discurso coletivo, em que cada cada enunciado se encaixe idealmente como parte de um todo maior. Até lá, perseguirei obsessivamente frases de fechamento. Foi nesta pilha que acordei pensando em perguntar de que modo o espírito de nosso tempo afeta a arte que se faz hoje. Sem ter, ainda, opinião formada a esse respeito, imagino que este próprio parágrafo possa ser uma pista para a resposta.