Rieufobia

Dia desses me deparei, na algaravia do facebook, com o seguinte comentário, sob uma postagem de divulgação de um texto sobre o estupendo ensemble parisiense sans baton Les Dissonances:

Sempre que músicos conversam surge a rieufobia. Por que?

Em ambientes musicais, tal pergunta soa francamente retórica e revestida de fina ironia. Só que a maioria dos leitores deste blog, que chegam até ele principalmente por meio de anúncios do Sul21 em redes sociais, não é constituída de músicos. Até mesmo entre meus amigos no facebook há muitos que não são músicos. Por isto, decidi responder à interessante pergunta (juro que pensei bastante nela) usufruindo da atemporalidade, da permanência e da introspecção inerentes ao blog.

Não estaria muito longe da verdade se simplesmente dissesse que o que André Rieu oferece a seus apreciadores não passa de uma embalagem vazia. Pois a importância absolutamente secundária da música em todo o complexo cênico vendido em suas apresentações seria suficiente para corroborar esta resposta.

Se fosse apenas para brigar com campos adversários, haveria evidência suficiente para chamá-lo, assim como tantos outros que se apropriam de elementos musicais a fim de produzir um encanto irresistível em audiências mal formadas e/ou informadas, de charlatão. Tal qualificação não suscitaria reações adversas em quem quer que tenha algum conhecimento musical e nutra um certo apreço pela música. Tal querela, no entanto, não valeria a pena.

Sigo, então, perseguindo o propósito de explicar em termos objetivos por que o que Rieu optou por fazer, conquanto lucrativo, não passa de… charlatanice (me desculpem se não encontro palavra melhor que o descreva).

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Inicialmente, examinemos o público que se encanta com seus espetáculos comparativamente às audiências que efetivamente buscam, em concertos presenciais ou gravações, a fruição musical e a ampliação do repertório que conhecem.

Tomemos, inicialmente, o típico melômano com vasto conhecimento musical. Seu repertório conhecido, conquanto abrangendo vários séculos, algumas dúzias de compositores e centenas de obras, é por definição incompleto. Nosso amigo melômano tem profunda consciência disto e faz da exploração de territórios desconhecidos e inexauríveis uma missão de vida.

Num nível intermediário, temos os apreciadores de música que “comem o mingau pelas bordas”. Pertencem a esta categoria aqueles capazes de identificar, após ouvidos uns poucos acordes, trechos da quinta e da nona sinfonias de Beethoven, do primeiro concerto de piano de Tchaikovsky, do segundo de Rachmaninoff, de Carmina Burana, da Pequena Serenata Noturna de Mozart, das Czardas de Monti, das Estações de Vivaldi, da Ária na Corda Sol ou do coral Jesus Alegria dos Homens de Bach, do Bolero de Ravel, de algumas valsas vienenses e de umas poucas árias de óperas. A ópera é um nicho bem especializado, mas é pouco provável que a maioria de seus apreciadores já tenha ouvido obras inteiras, de onde suas árias favoritas foram desmembradas.

Representantes das duas categorias acima, conquanto frequentem salas de concerto (os da primeira muito mais do que os da segunda), sabem que não podem restringir a descoberta de novas obras ao repertório habitual de conjuntos a cujas apresentações tenham acesso. Por isto, costumam investir pesado na formação de discotecas ou, mais recentemente, em serviços de streamming. Bem, estou sendo otimista. Na verdade, acho que só os membros da primeira categoria fazem da audição de gravações de repertório novo um hábito regular.

Um terceiro modo de relação com a música dita “clássica” é o praticado por pessoas que nunca ou muito raramente (só em casos circunstanciais, como, por exemplo, quando não tem como recusar um convite) frequentam concertos de qualquer espécie. É o público, por excelência, dos concertos populares (que prefiro chamar de demagógicos), o qual, mesmo sem empreender qualquer esforço ou iniciativa para ouvir orquestras ou conjuntos de câmera aos quais tenha acesso, acredita, talvez por ter ouvido falar, que a música faça bem para a alma, que é uma maneira de manter jovens no bom caminho, que concertos ao ar livre são ótimos para popularizar uma manifestação cultural de outro modo “elitista” e até que a música tenha alguma influência na aprendizagem (o célebre efeito Mozart). De quebra, a música clássica confere a quem professa algum apreço pela mesma um certo verniz cultural.

Concertos demagógicos em geral e os de André Rieu em particular contemplam exclusivamente os integrantes desta terceira categoria. Todos os restantes padecem, como bem disse meu comentarista, de rieufobia.

 

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Um dos maiores problemas dos concertos demagógicos é a ideia de que a música pode ser levada às audiências por amostragem, com trechos selecionados de muitas obras concebidas para serem ouvidas na íntegra. Como num desfile variadíssimo de épocas, lugares, gêneros e estilos, somos contemplados com um mosaico aleatório de recortes cujo único objetivo é angariar o aplauso fácil. Nestes eventos, a imersão mais prolongada no universo de uma obra ou autor, como em concertos sinfônicos, está fora de qualquer questão.

Notem que concertos sinfônicos com mais de uma hora de duração costumam ter no máximo três ou quatro obras, não sendo raros aqueles com apenas duas ou até mesmo uma só. Suponho que a enorme profusão de “números” curtos, entrecortados por aplausos, em concertos populares tente emular, de algum modo, uma dinâmica de espetáculo específica da música popular, limitada, ao mesmo tempo, historicamente pela duração do que cabia num lado dum disco de 78 rpm e também pelo próprio exaurimento de suas formas depois de 3 ou 4 minutos.

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Muito da apologia que se faz dos espetáculos capitaneados por Rieu está fundada na soberania absoluta do gosto popular. Só que, neste caso, não faz sentido algum se falar numa opção por um tipo de espetáculo por parte de ouvintes que não têm a menor ideia da vastidão daquilo que ignoram. A imensa popularidade, portanto, de Rieu e congêneres é, no fundo, reflexo de um problema maior de educação.

Conquanto Rieu tenha alcançado, ainda que por méritos próprios, uma evidência que o coloca como símbolo internacional desta espécie de degeneração da música de concerto, está longe de ser seu representante exclusivo. Sua versão nacional mais conhecida é o pianista e maestro João Carlos Martins, que já virou até filme e enredo de escola de samba. Os agravantes, no caso de JCM, são a exploração do próprio “coitadismo” e o pretenso trabalho social que desenvolve.

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O surgimento de personagens como Rieu,  que personificam para uma parcela numerosa do público o que se poderia chamar de “a cara da música clássica” (do mesmo modo que, até pouco tempo atrás, os “3 tenores” encerravam para muitos o significado do canto lírico), é um fenômeno típico da época em que vivemos – na qual a celebração da autoria deu lugar à primazia absoluta da figura do intérprete. Pois se antes os grandes festivais serviam principalmente como plataforma de lançamento para compositores como Chico Buarque, Caetano Veloso, Gilberto Gil ou Milton Nascimento (ainda que os mesmos fossem, incidentalmente, intérpretes de suas próprias obras), o que temos hoje, em reality shows como Fama ou The Voice, é a busca incessante por novos invólucros descartáveis para antigos sucessos. Esta tendência reflete perfeitamente uma opção exercida pela indústria do entretenimento que, não sem razão, talvez por perceber que a autoria sofre períodos recessivos nos quais bons autores não conseguem suprir a demanda permanente por novidades, se volta para a fabricação de celebridades fugazes capazes de dar ares novos a velhas canções repaginadas.

A música erudita desfruta atualmente de um status de anacronismo e elitismo em parte por resistir a se alinhar a esta tendência, i.e., nela a autoria ainda prevalece sobre a interpretação. Explico. Por mais notórios que sejam os regentes ou solistas, a parte mais assídua e expressiva do público que aflui a concertos sinfônicos ainda sai de casa primordialmente para ouvir obras de fulano ou beltrano do que, propriamente, “versões” das mesmas por este ou aquele maestro ou solista. Prova disto é que obras conhecidas por intérpretes desconhecidos ainda atraem muito mais público do que obras desconhecidas por intérpretes célebres. Neste contexto, figuras como Rieu, que logram uma popularidade análoga à de muitos artistas pop, constituem uma grande exceção, só possível devido às concessões cometidas em detrimento da qualidade da experiência musical.

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A exuberância visual de um espetáculo de Rieu também merece uma análise mais demorada, com dois pontos a serem destacados. Primeiro, temos os trajes de gala, com flagrante sugestão de indumentárias de época, como a reforçar uma ideia de deslocamento mágico entre o que se passa no palco e o cotidiano de quem assiste a esses shows.  Como se, através do espetáculo oferecido, o público pudesse se transportar, ainda que por breves instantes, a  mundos distantes e/ou inexistentes de luxuosas cortes de outrora. Algo como um complexo de Sissi. Ou a suposta magia de um desfile na Sapucaí.

Segundo, salta à nossa percepção o fato de que, enquanto concertos são idealizados primordialmente para serem ouvidos, o circo de Rieu é concebido essencialmente para ser visto. Não tenho como afirmar que existam à venda muito mais DVDs do que CDs do músico – o que constituiria uma tremenda inversão dos números do mercado da música clássica. Posso, no entanto, sustentar que seus DVDs possuem muito mais apelo aos ouvintes do que seus CDs. Já que, enquanto os primeiros não conhecem nenhum produto concorrente, já os últimos competem em franca desvantagem com inúmeras outras gravações das mesmas obras.

Até que ponto esta maior resistência de assimilação aos formatos visuais oferecida pela música de concerto em relação à popular está por trás da baixa popularidade da primeira quando comparada à do universo pop, no qual André Rieu deve ser incluído, é uma pergunta que não sei responder.

Por que deixei de atualizar a produção artística em meu currículo

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Faz tempo, já nem sei quanto, que deixei de atualizar, para progredir na carreira acadêmica, minha produção artística – categoria destinada a qualificar e, principalmente, quantificar, em meu caso, as apresentações públicas e gravações de CDs de que participei. Abandonei a compilação de registros destas atividades por não poder contestar um critério avaliatório (que nem sei se ainda vigora) segundo o qual reapresentações de uma mesma obra musical não devem contar, para fins academicométricos de seus executantes, como a apresentação de trabalhos originais e comunicações em eventos acadêmicos. Sob a alegação de que tornar a tocar em público uma mesma partitura seria como apresentar um mesmo trabalho em mais de um evento. Tal premissa ignora por completo o fato de que músicos acabam, por força do ofício, se especializando na execução de um repertório tanto mais redundante quanto maior for a experiência acumulada do mesmo.

Ora, sabemos que, embora todo bom texto lido permaneça em nossa mente independentemente de eventuais releituras, nenhuma obra musical já apreendida pode ser re-executada sem uma quantidade considerável de estudo adicional. E, ao contrário do que uma analogia apressada com a produção textual poderia levar a acreditar, tal prática não se afigura, de modo algum, como uma limitação da atividade artística. Em vez disto, a repetição de um mesmo repertório por um mesmo executante tende a levar a execuções cada vez melhores, de acordo com a experiência acumulada de cada executante. O critério adotado, portanto, irrefutavelmente deprecia a atividade de execução musical em relação à produção textual.

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Este problema, de quantificação relativa de trabalho em atividades distintas relevante para progressão na carreira acadêmica, não deve ser exclusivo da área musical, na qual se resume a um conflito entre performance, que lida com sons, e scholarship, que lida com palavras (agradeço a quem me oferecer traduções satisfatórias para as duas espressões). Desta tensão se origina grande parte das distorções academicométricas verificáveis na área musical.

Vou lhes contar um fato que talvez devesse por bem permanecer esquecido. Há muitos anos, quando eu ainda era mais voluntarioso em prol da universidade, fui incumbido por uma chefia de editar um boletim mensal impresso (isto era, vejam bem, muito antes da web) que desse conta da produção intelectual e artística de nosso departamento. A coisa tinha o formato de uma folha A4 impressa dos dois lados, contendo toda apresentação artística e participação em eventos acadêmicos de alunos e professores do departamento. O propósito era dos mais nobres, persistindo até hoje: a comunicação a mais gente daquilo que fazemos.

Me sentindo poderoso, criei um panfleto que estampava na frente anúncios de apresentações artísticas futuras e, no verso, falas proferidas em congressos, simpósios e encontros. Tinha, portanto, um critério editorial claro: a arte primeiro e o discurso sobre ela depois.

Como esperava, fui chamado pela chefia, que exigiu a inversão daquela ordem de precedência, com conferências e comunicações passadas primeiro e concertos e recitais futuros depois. Noutras palavras, o que me pedia era o discurso sobre a arte antes da mesma. Aproveitei aquele momento privilegiado para me descompatibilizar com a missão da qual fora incumbido.

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A reutilização de ideias em teses e artigos é um resíduo involuntário de um fenômeno que ocupa as autoras de The Slow Professor por muitas páginas, a saber, o da fragmentação exacerbada da vida acadêmica. Questões de vida, por assim dizer, de grandes intelectuais do passado (artistas e cientistas) se encontram distribuídas, na maioria das vezes, em um pequeno número de grandes tomos. Há exceções, é claro. Freud, por exemplo, era um escrevinhador furioso. Mas, grosso modo, o saber a ciência do passado repousam sobre um conjunto relativamente pequeno de títulos seminais. Quantos livros escreveu Darwin ? E cada um dos grandes filósofos ?

Há, no entanto, na academia de hoje, um estímulo à produção de uma grande quantidade de textos que resulta na fragmentação exacerbada, numa profusão de artigos peer-reviewed, da obra de qualquer autor. É nossa opinião (contestável, é claro) de que tal fragmentação dificulta enormemente a contextualização de cada quantum de conhecimento em relação ao discurso maior ao qual cada um deles pertence. Um preço demasiado caro, a nosso ver, a ser pago pela accountability da qual depende cada vez mais o formidável “quem é quem” universitário.

O mais paradoxal é que, em nome da progressiva e inexorável especialização, se produza uma quantidade enorme, sem precedentes, tanto maior quanto for o número de participantes na vida acadêmica e sua disposição para escrever, de documentos dispersos sobre cada coisa; ao invés de, como antes, todo espírito e conhecimento humano repousar sobre uma convergência para textos fundamentais. A totalidade dos textos produzidos pela academia é, portanto, hoje – ao contrário de, como no passado, convergente para um limite – análoga a uma estrutura de simetria radial e expansão fractal que cresce exponencialmente tendendo ao infinito.

Ainda que o sistema de artigos revisados por pares tenha sido desenvolvido com a melhor das intenções, i.e., pretendendo, por meio de uma linguagem padronizada e referencial, abranger todo conhecimento de cada área, degenerou em algo que cresce descontroladamente e no qual toda redundância tende a permanecer oculta – dificultando, com isto (ao invés de, como pretendia, facilitar) a identificação de formulações idênticas.

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Mas deixemos de desenhar cenários distópicos. Até por que, faz pouco tempo, já fui chamado por um crítico arguto de Zé do Apocalipse. Então, antes que me peçam explicitamente algo mais propositivo, vamos a um exemplo bem sucedido daquilo a que a academia se propõe, a saber, o conhecimento colaborativo. Os leitores mais atentos já devem ter adivinhado que estou a falar da wikipedia.

Nem tudo nela é verdade, dirão os mais céticos. Há, no entanto, na wikipedia, salvo se eu estiver enganado, mecanismos bem mais acessíveis de verificação e contestação do que é publicado do que em quaisquer publicações científicas. Muito mais importante do que isto são, no entanto, os fatos de que a wikipedia, consensualmente reconhecida como maior repositório de conhecimento produzido até hoje pela humanidade e, ao mesmo tempo, maior plataforma de escrita colaborativa,

tende, com o passar do tempo, a uma saturação em torno de algo como 3 milhões de verbetes, com sua expansão decrescendo exponencialmente (ou é logaritmicamente ?) desde sua criação – indicando, com isto, uma convergência em direção a um limite correspondente à totalidade do conhecimento humano;

e, last but not least, evidenciando, mais do que quaisquer formatos acadêmicos, o conteúdo em detrimento da autoria individual – o que é por si só suficiente para que a tenhamos como essencialmente diferente de qualquer outro sistema.

Complicado ? Explico.

É que, enquanto na academia a quantidade de papers se multiplica em razão da afirmação de autoria do menor fragmento, aqui chamado de quantum cognitivo (ou, se preferirem uma linguagem mais bakhtiniana, diríamos que há tantos mais enunciados quanto forem os falantes em alternância); já na wikipedia discursos semelhantes tendem a se fundir num mesmo verbete com pouca ou nenhuma ênfase na autoria de quem colaborou para o mesmo.

Outro exemplo: a programação computacional em código aberto, como no caso do sistema operacional Unix, desenvolvido por uma miríade de programadores dedicados ao bem comum que abrem mão de qualquer privilégio de autoria.

Isto lhes parece pouco importante ? O conflito intrínseco entre a expansão fractal do discurso acadêmico de um lado e a convergência da wikipedia ou do software de código aberto de outro ainda vai dar muito o que falar. Principalmente depois da implementação da web semântica pelo grupo de pesquisadores liderados por Pierre Lévy. Resta só saber o que virá antes, se a web semântica ou a explosão da bolha fractal do discurso acadêmico-científico. Se a primeira acontecer antes, pode até ajudar a evitar a segunda.