Da música que se toca de graça ou por dinheiro algum; in praise of serendipity

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Há só dois tipos de música: a que não se toca por cachê algum e a que se toca até de graça. Como, por exemplo, o quarteto de Villa-Lobos, que tocamos hoje pela manhã na conferência mundial da International Society for Music Education na PUCRS. Ao anunciarmos, depois de tocar uma congada do Villani-Côrtes (que foi o primeiro pianista do programa do Jô…), o encurtamento do programa devido ao início iminente da fala de um eminente pesquisador, principal conferencista do evento, o público permaneceu, para nossa surpresa, sentado. Foi quando alguém exigiu a execução anunciada de um arranjo do Adolfo (our composer in residence, costumo chamá-lo) para o Trenzinho do Caipira. Ao que pronta e alegremente atendemos.

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Depois que tocamos, vi Adolfo conversar entusiasticamente com um australiano, membro de um quarteto de flautas doces há mais de 20 anos, que se interessou por transcrição de seu arranjo. Eu mesmo terminei conversando com uma violista filipina, responsável por um departamento de cordas em South Carolina, sobre a tão negligenciada importância da música de câmera em cenários onde a maioria aspira, unicamente, à condição de solista. Tinha números sobre o assunto. Riu da referência da aspiração ao solo como doença e gostou de saber que o problema parecia universal.

Tenho certeza que as conversas mantidas por Gualda e Leonardo não foram menos interessantes. É por essas e outras coisas que, como eu dizia, às vezes vale tanto a pena se tocar de graça

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Políticos demais (vi): das múltiplas faces do político profissional

O político profissional é um camaleão que assume aparências distintas quando em campanha eleitoral e uma vez no exercício de mandatos parlamentares. Além destas identidades públicas, possui outras – reveladas, às vezes, apenas no âmbito da privacidade de seus pares. Explicarei por partes.

Ao sair a campo em busca de votos, o político veste, na maioria das vezes, camisas claras com colarinhos desabotoados – tentando, talvez, parecer alguém que efetivamente “arregace as mangas” e almejando, com isto, uma melhor identificação com massas trabalhadoras que são, afinal, uma das poucas (senão a única) classes suficientemente numerosas para garantir o acesso, mediante pleitos eleitorais, ao andar de cima dos governos e casas legislativas. É, pois, assim, como legítimo “homem do povo”, que o político é mais frequentemente visto em convenções e encontros partidários ou peças de publicidade eleitoral.

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Se, no entanto, vencer nas urnas, invariavelmente vestirá, no exercício do mandato, ternos e gravatas semelhantes aos usados por todos com quem passará, então, a disputar visibilidade midiática nos plenários e tribunas de casas legislativas.

plenário 2Muito ganharíamos em entender o fenômeno da transição do político com identificação popular das campanhas para aquele dos plenários, protegido pelo apartheid das galerias, do qual a indumentária é mão mais do que um signo (pois não existem tradições gratuitas !). Até por que o discurso político é um prato cheio para estudiosos de semiótica e ciências da linguagem.

O que nos interessa é que os dois comportamentos acima dão conta, no entanto, tão somente de faces mais públicas do político, já que é grande o contraste entre estas imagens do homem público e outras, furtivas e improváveis, de sua vida privada. Pois não vemos em imagens de campanha candidatos vestidos como se fossem, por exemplo, a cassinos, iates, clubes de golfe ou restaurantes de luxo.

Paradoxalmente, é assim que me habituei a vê-los quando frequentemente almoço, por força de outros compromissos, num ótimo restaurante, relativamente discreto, onde líderes de um importante partido costumam se reunir. Como almoço sozinho, sou amiúde forçado a deglutir não somente a comida como o que ouço de mesas vizinhas. Em tais ocasiões, reputava como o pior gênero de conversa que poderia ter que suportar aquela entabulada por homens de negócios (quando, por um estranho senso de diversão, gosto de tentar adivinhar quem são, respectivamente, vendedor e comprador em potencial). Até que me vi forçado a ouvir o que aqueles políticos diziam.

Querem aqueles senhores que pensemos que se dedicam, quando em interlocução, predominantemente a questões de algum interesse público. Mas não. Falam, quase sempre, de marketing eleitoral. Entre outras coisas, escolhem retóricas. E publicitários. Num encontro mais ameno, com apenas três participantes, já ouvi falarem da biografia da Yeda pelo Políbio.

Por essas e outras, toda propaganda eleitoral deveria ser sumariamente abolida e substituída por um sistema de rastreamento em tempo real, acessível a todo eleitor, de tudo o que faz – e, principalmente, fala & ouve – cada candidato. Como num reality show. Um big brother com todos os candidatos começando meses antes de cada eleição. Cada conversa, seja com aliados, apoiadores, militantes ou simpatizantes, devidamente documentada. Os resultados dos pleitos seriam bem outros.

Políticos demais (v): Bem-vindos ao retorno da farsa dos debates eleitorais

Como assim “A democracia representativa e a democracia participativa não são excludentes” ? Deixaram por isso mesmo ? O cara confunde duas categorias semânticas mutuamente excludentes por definição e se dá por encerrada a conversa ? Que idiota escolheria um candidato vendo ou ouvindo esse tipo de coisa ? Temo, que, infelizmente, muitos.

Se isto já aconteceu no primeiro embate midiático encenado entre candidatos ao próximo governo do estado, devemos ter, na TV, nos próximos meses, mais manipulações semelhantes – a não ser que candidatos sejam obrigados a responder perguntas formuladas por qualquer cidadão ao invés de exclusivamente por adversários políticos. Meios para isto são abundantes e há muito conhecidos. Do domínio de qualquer nativo digital, no mínimo. Então, se tribunais eleitorais parecem ignorá-los, é só por que é assim que o andar de cima ainda espera. Até quando ?

Minhas anotações anteriores, invariavelmente de períodos pré-eleitorais, em prol da democracia direta e contra a representativa estão em meu blog anterior, em Para uma verdadeira reforma política, Pelo fim do político profissional e da propaganda eleitoral e A propósito de mais um ano eleitoral.

 

Duas coisas das quais não falarei ainda e um CD providencial

“Tens movimentado teu blog ?”

Com estas palavras Milton gentilmente me cutucou acerca do compromisso por mim assumido e dificilmente cumprido de atualizar o impromptu, agora hospedado no Sul 21, ao menos uma vez por semana.

Há muito quero falar da fragilidade do discurso acadêmico, mas devo ter melhores referências antes de mexer nesse vespeiro. Também não é de hoje que acompanho a Loudness War e, mais especificamente, o Dynamic Range Day – cujas implicações na economia da música, seriam, no entanto, demasiado complexas para as dimensões convencionais de um post.

Foi, assim, neste brete que tive a felicidade de receber nesta semana, das mãos de Fábio Mentz, Sonhos de Nascimento, o novo CD de Bianca Gismonti com seu parceiro e marido Julio “Gopala” Falavigna para o selo Biscoito Fino. Abro parêntesis. Quando da extinção de minha pequena utopia fonográfica, a Antares Música, Fábio pontificou, em tom de consolo: “ao menos reuniste uma discoteca invejável !”. Com justa razão. Pois muito embora o malfadado empreendimento só me tenha trazido despesas sem qualquer lucro financeiro, acabei amealhando uma coleção de discos excepcionais, a maioria deles gravado e/ou produzido por amigos, os quais jamais teria conseguido adquirir simplesmente indo ao mercado. De sorte que, tendo comprado CDs sistematicamente pela última vez lá pelos idos dos anos 90, acabei sendo presenteado com quase tudo o que ouço desde então. Ao ponto de (fecho parêntesis) ter um certo receio de ouvir todo disco novo que me cai nas mãos tão somente pelo medo de não gostar.

Abordei, assim, o novo disco de Bianca com a maior das cautelas – totalmente, no entanto, desnecessária, posto que Sonhos de Nascimentos é um daqueles raros discos que se deixa ouvir do início ao fim sem que se sinta a menor coceira de pular certas faixas. Pois Bianca ostensivamente desconhece aquilo que é comumente designado pela mídia e pela indústria como “faixas de trabalho”.

Mas avancemos por partes.

A mixagem do disco é assinada por Renato Alsher que é, por si, um capítulo a parte. Filho de Egon (outro técnico excepcional, fundador do lendário estúdio TecAudio, originalmente Egér, em Porto Alegre), Renato logo se estabeleceu como referência no Rio de Janeiro, onde acabou angariando a confiança de Marisa Monte e outros figurões. Não bastasse isto, o disco foi gravado por Alscher, meu amigo Fábio Mentz e outros e masterizado por meu outro amigo Marcos Abreu. Entendem agora meu receio de conhecer discos assim ? Sem a menor necessidade neste caso, devo acrescentar. But so much for the sound.

Os parceiros de Bianca em seu trio também merecem destaque. Começando pelo genial baterista e percussionista Julio Falavigna, mestre de yoga que adotou a designação de Gopala. Que depois de anos de vida monástica na Índia descobriu que sua missão era mais ao ocidente. Tendo seu próprio centro de yoga, foi também responsável pela fundação de ashrams em Montreal e Montevideo, inclusive. Ao longo de suas peregrinações, acumulou ampla experiência em música indiana clássica e popular, traduzida em parcerias que mantém com Sachdev e Hanuman, entre outros. É, dentre os músicos que conheço, o único capaz de estar sempre em plena forma sem qualquer necessidade de prática diária. Sério. Só não me perguntem como. Gosto de pensar que isto se deva a seu profundo domínio sobre a arte da meditação.

O contrabaixista Yuri Popoff é a outra peça fundamental do trio de Bianca Gismonti. Intenso e econômico, seu baixo fretless empresta ao conjunto as cores e a plasticidade de um Pastorius. Há quem diga que exagero. Não acho.

A matriz referencial. Como qualquer vulto da música brasileira instrumental, Bianca bebeu de Villa-Lobos. Por intermédio de seu pai Egberto, no caso. E ainda que muitos vejam talvez aqui um problema, é preciso reconhecer que Bianca não parece sentir sobre seus ombros qualquer peso desta herança colossal. Noutras palavras: se em Maria Rita ouvimos perfeitamente Elis, em Sonhos de Nascimento não estamos de modo algum a ouvir meramente a filha do Gismonti. Que lhe rende, aliás, belíssima e explícita homenagem logo na faixa abre-alas, Festa no Carmo (além de uma extensa citação do Nó Caipira aos 4’02” de Entre Amigos), para, depois disso, desfilar mais dez composições altamente contrastantes entre si em caráter, métrica e textura. Só entre as quatro primeiras músicas já ouvimos instigantes compassos de 5 e 7 tempos (!). De brasileiríssimos xaxados e baiões a uma improvável salsa, passando mesmo por uma passacaglia (como sempre em Villa). Há também canções incantáveis (a não ser por ela mesma; I must return to odd voices some day) e, ao apagar das luzes, uma parceria com ninguém menos do que Nana Vasconcellos.

Com tudo isso, o que mais me encanta no disco é sua identidade composicional, expressão que uso para designar certa sofisticação de ofício presente em todos os detalhes mas que acaba se traduzindo principalmente em clareza formal e intensidade dramática. Coisas como, por exemplo, a brincadeira com repetições assimétricas e comprimentos de frase em Festa no Carmo ou, ainda, a extensa seção de “musica desenvolvimental” (vide o segundo post anterior a este) que inicia aos 1’48” da mesma música. Outro toque de mestre é a longa citação, villa-lobiana, que há de Nó Caipira aos 4’02” de Entre Amigos. E por aí vai.

Não há novidade alguma no fato de que muitos protagonistas da indústria musical dependem de um ou mais compositores de retaguarda para trilhar carreiras na indústria do disco e do espetáculo. Há, no entanto, poucos capazes de gravar álbuns inteiros interessantes apenas com repertório próprio. Se, além disto, este autor for uma mulher, estaremos diante de algo genuinamente raro. Notável, até. Mas não pensem, com isto, que Bianca precise, como compositora, do abrigo ou proteção de qualquer minoria na qual circunstancialmente se enquadre.

Sonhos de Nascimento

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A documentação sobre o trabalho ainda é escassa no youtube – problema que Gopala promete sanar em breve por meio de seu canal Sonhos de Nascimento. Enquanto isto não acontece, fiquem com uma versão de sua faixa de abertura registrada ao vivo no show de lançamento.

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Frustrado, quase desisti de publicar este post depois de tentar em vão, por vários dias, subir a música que lhe serve de ilustração ao soundcloud. Só hoje descobri que a plataforma bloqueia automaticamente faixas de CDs de selos não nanicos. Recorri, então, ao youtube para finalmente disponibilizar os links necessários para que o texto acima faça algum sentido. Aproveitem, então, enquanto não me bloqueiam por lá também. Francamente, não entendo esse tipo de proteção ao direito autoral. Ora bolas, se tenho que tocar música para recomendar um disco, é mais do que óbvio que espero que o leitor queira ouvi-lo com toda a qualidade de áudio que mídias sólidas como o CD ainda têm a oferecer de vantagem sobre arquivos em mp3 ou videos no youtube.

Minding audiences (i)

Hoje pela manhã, durante um concerto da OSPA para plateias escolares, era notória a pequeníssima quantidade de tablets e smartphones portados pela audiência se comparada ao grande número de aparelhos ostentados pelo público presente ao mesmo programa executado anteriormente (refletindo, com certeza, o enorme contraste entre as condições sócio-econômicas das comunidades atendidas pelas escolas em ambos os casos). Qual das duas plateias melhor representa nosso público ?

audience 1Como se não bastasse, ao deixar a recinto do concerto vi atravessarem a rua à minha frente os tais escolares tabletless e Celso Loureiro Chaves. Ou seja: um abismo de conhecimento entre os primeiros e o último. Então, ainda mais confuso, quis saber, por um instante, como o último programaria concertos didáticos para os primeiros.

Da ordem de precedência entre as músicas ouvidas em um concerto

Só não estranho que meu amigo e crítico Milton Ribeiro tenha achado o Romeu e Julieta de Prokofiev, executado depois do concerto de viola de Penderecki no último concerto da OSPA,  boboca (sic) pelo simples fato de que a obra efetivamente é boboca. Senão, ouçam-na em um contexto que inclua não apenas congêneres contemporâneos de Shostakovich ou Stravinsky, mas também a música composta bem antes por Tchaikovsky sobre o mesmo drama. De sorte que o Romeu de Prokofiev soaria perfeitamente natural e entertaining (traduzam, s’il voux plait) se ouvido antes da densa profundidade da obra de Penderecki – como sugere o crítico – mas jamais depois da mesma.

Do mesmo modo que seria impensável ouvir Mendelssohn depois de Beethoven, ou Tchaikovsky depois de Brahms, ou Cole Porter depois de Thelonius Monk, ou… enfim: é da ordem de precedência entre as coisas. Algo difícil de se explicar em termos analíticos, porém muito fácil de se constatar auditivamente.

Mas somos teimosos. Então, vamos lá.

Antes, porém, de procedermos no reconhecimento de qualquer teogonia composicional, temos por bem definir as seguintes categorias (pois é da boa ciência categorizar exaustivamente muito antes de intuir): uma música que pode ser descrita como desenvolvimental (na falta de um vocábulo português equivalente a developing (este post está recheado de expressões intraduzíveis)), oposta ao que convencionaremos chamar de música de tableaux.

A música desenvolvimental é toda aquela cuja força dramática advenha sobretudo da transformação temática e da implicação do que foi no que será ouvido. Algo que músicos costumam chamar de direção, obrigatoriamente presente em movimentos em forma de sonata, particularmente em sua seção conhecida como desenvolvimento (a terceira de suas quatro partes). Ou no início da segunda parte de um minueto.

Já a música de tableux é um termo guarda-chuva que abriga todas aquelas obras constituídas pela justaposição sucessiva de seções autônomas, fechadas em si mesmo e sem nenhuma relação de implicação obrigatória entre si. A esta categoria pertencem as formas mais repetitivas. Como observamos em movimentos de uma suíte. Ou, mais recentemente, em muita música incidental para cinema ou teatro. Pertencem, portanto, à categoria música de tableaux os quadros de uma exposição de Mussorgsky – de cujo nome até nos apropriamos para designá-la – bem como muita música composta para ballet. Tais como o Romeu e Julieta de Prokofiev.

Complicado ? Vejamos, então, assim: a música desenvolvimental, cuja forma arquetípica é a sonata, é toda aquela que soa incompleta até que seja escutado seu último compasso; ao passo que, na música de tableaux, seções são facultativas e intercambiáveis. Ou ainda: música desenvolvimental é toda aquela que demanda toda a atenção do ouvinte, enquanto a de tableaux pode ser ouvida enquanto se faz outra coisa.

Sinfonistas do século 19 em diante enfrentavam o dilema entre compor obras mais longas fortemente direcionais (como primeiros movimentos de sinfonias) ou, de outro lado, peças constituídas pela justaposição de partes fechadas que possam ser ouvidas, cada uma delas, como peças autônomas.

Declinamos aqui, em nome da concisão, de comentar e/ou classificar afastamentos da tonalidade clássica como os empreendidos por Debussy ou, ainda, os célebres tableaux da Rússia pagã tecidos por Stravinsky na Sagração da Primavera.

Então, da mesma forma que não é recomendável tocar Mendelssohn (ou qualquer outra coisa) depois de Brahms, Mahler ou Nielsen, também não é nada aconselhável se programar a execução de qualquer música de tableaux para depois que se tenha ouvido, num mesmo concerto, qualquer obra cuja construção evidencie, em primeiro plano, texturas eminentemente desenvolvimentais. Como o concerto de viola de Penderecki.

 

batman e robin proko x shosta

 

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PS: a formulação mais ampla e brilhante do processo implícito na composição da música acima descrita como desenvolvimental encontra-se no volume Brahms and the Principle of Developing Variation, de Walter Frisch (University of California Press, 1990).

Políticos demais (iii): anotações para uma reforma política

É em períodos que antecedem eleições que mais tenho ganas de publicar. Não que espere algum real progresso em atos governamentais dos vencedores dos próximos pleitos. Que fique claro: os próximos governos e legislaturas estão perdidos quaisquer que sejam os candidatos, todos eles políticos profissionais, a vencerem as próximas eleições. Em vez disso, tenho em mente um futuro mais distante de mudanças institucionais capazes de banir do estado brasileiro toda sua maldita herança de corrupção, incompetência e favorecimentos.

Nossa sociedade é fundada sobre operações mediadas pela internet. É por meio dela que nos manifestamos, informamos e realizamos a maioria das transações comerciais e financeiras. De sorte que não haverá objeção alguma à tese de que a web  transformou significativamente as esferas do conhecimento, da cultura, da economia, da educação e da arte. Estranhamente (ou, como prefiro pensar, não), para a política e a gestão de quase tudo o que é público, é como se a internet jamais houvesse existido.

Senão, para que se sustentar numerosas e onerosas instituições parlamentares (aí incluídos todos os salários e vantagens de parlamentares mais os custos de gabinete) quando já é tecnologicamente possível à justiça eleitoral auscultar populações inteiras em relação a proposições específicas ? Ou, dito de outro modo, não é mais preciso, numa sociedade conectada, eleger e remunerar representantes para legislar. Simples assim.

Por isto, ante a impossibilidade de abolição imediata tanto da democracia representativa como da nomeação de gestores públicos por governantes eleitos (o problema da confiança nos CCs), é preciso apoiar candidatos comprometidos com tais causas. Os quais, por incrível que pareça, existem. Ou assim gosto de acreditar.

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Atualização em 25/01/2017: este texto dialoga com um de André Egg, publicado ontem, A importância de orquestras e sua manutenção, e com outro mais recente de minha autoria, Para que servem orquestras ? Por que sua existência deve ser garantida pelo estado ?

A música do futuro é tonal ou atonal ? (in reply to André Egg)

No início deste blog, enalteci a colisão de ideias e desdenhei das bolhas discursivas. Em sua terceira publicação, clamei por contraditórios inteligentes. Não deu outra: num comentário lapidar, André Egg – músico, professor e crítico que conheço, pasmem, exclusivamente da esfera virtual – reage magistralmente a minha provocação num comentário lapidar que é, por si só, um post autônomo. Por isto este post lhe é dedicado.

Disse André Egg, ao comentar o post anterior a este: Num comentário ao post anterior a este:

Bom, Augusto,

eu comecei a ler o texto e parei naquela frase que você devia ter eliminado mas acabou deixando. Tenho que voltar aqui para ver melhor a questões das duas coltraneanas que eu já tinha ouvido a partir das tuas indicações no Facebook, sem saber que se tratavam de improvisações sobre a sequência de Giant Steps. Quer dizer, tenho que ouvir de novo.

Já que você clamou por um “contraditório inteligente”, que eu gostaria de ser capaz de fornecer (mas provavelmente não sou), vou começar a discussão pelo ponto mais vulnerável do teu argumento: a ideia de que as rupturas foram de pouco alcance e sem influência sobre a posteridade.

Na verdade o próprio Coltrane foi profundamente influenciado por estas rupturas, tanto que ele protagoniza uma semelhante na tradição que herdou do Bebop. Compositores da atualidade não são compositores se não discutirem com a tradição que passa por Schoenberg, Boulez e Stockhausen. E o problema da crise da “música clássica” hoje é justamente a incapacidade de lidar com as transformações estilísticas que sepultaram a tradição tonal como força criativa, no exato momento em que essa mesma tradição tonal ganhava o grande público pelo mercado do disco e do rádio (vide Toscanini com sua NBC Symphony).

Ou seja, o sucesso da tradição clássica oitocentista no mercado do século XX foi um ocaso que está sendo confundido com uma aurora…

Antes de mais nada, quero deixar claro que tenho entre meus grandes amigos excelentes músicos e até compositores que se dedicam honesta e apaixonadamente a este repertório. Sou também ferrenho defensor do direito de toda música original a uma audiência atenta.

Só que não consigo simplesmente dar as costas a questões como:

  • Por que praticamente toda música reconhecida como primitiva mais, tais como as étnicas, antigas ou modais, é impregnada de forte empuxo em direção a algum centro tonal ? Como se no mais elementar gesto musical estivesse implícito, por definição, a busca por relações harmônicas simples (i.e., exprimíveis por relações numéricas (frações) mais simples entre suas frequências – como, por exemplo, os intervalos de quarta, quinta ou oitava.
  • Quem, além de músicos e ouvintes pertencentes a nichos especializados, suporta ouvir, espontaneamente, música atonal prolongadamente sem precisar recorrer, após certo tempo, à gratificação inerentemente associada à audição de música tonal ?
  • Quais dos mais memoráveis compositores do século 20 compuseram, predominante ou ocasionalmente, alguma música atonal ? Tudo bem, há Stravinsky atonal.  Serial, até. Mas dificilmente ouviremos algo que soe atonal em Bartok, Copland, Debussy, Mahler, Messiaen, Prokofiev, Shostakovich ou Villa-Lobos (para citar uns poucos grandes sinfonistas contemporâneos à experiência atonal que me vem à mente).

Entendo as razões que levaram tantos compositores notáveis a desejar se libertar, a partir de meados do século 20, da necessidade imperativa que tinham, até então, de tensões tonais para estruturam formalmente sua música. Pode-se dizer que percebiam alicerces como se fossem grilhões. Julgavam ser preciso encontrar a qualquer custo alternativas a um suposto esgotamento de uma linguagem inventada por Haydn, Mozart e Beethoven a partir do legado de Bach e quem veio antes, que teve seu auge em Brahms, Wagner e seus derivativos e um esgotamento numa era pós Mahler, Bruckner, Strauss, Prokofiev ou Shostakovich. Ora, não há como tamanha herança não se constituir num peso esmagador para quem quer que se pretenda um compositor honesto, i.e., investido da tarefa de levar adiante a música em seu desenvolvimento histórico.

A música tonal é eminentemente derivativa, tendo emanado de manifestações improvisadas associadas a tradições orais  bem anteriores às primeiras tentativas de notação musical. Já a atonal é de índole revolucionária, buscando anular a distinção entre consonância e dissonância e, com isto, a noção de resolução como função formal, basal a toda música tonal ou modal.

Toda música tonal é de índole eminentemente popular,i.e., está associada à comunicação humana – sendo, provavelmente, anterior à existência de indivíduos especializados treinados como músicos. Já toda experimentação atonal é um esforço, às vezes por parte de algumas das melhores mentes musicais de seu tempo, para resolver o problema de criar algo que soe original, diferente de tudo o que já foi ouvido.

Durante o século 20 (e especialmente em sua segunda metade), o contexto da música atonal se confunde facilmente com a academia. Com efeito, se o lugar habitual do compositor, da revolução liberal até o final do século 19, era o de provedor de música para execução pública, o lugar do compositor tem sido, desde o século 20, por excelência, a universidade. Somente lá lhe são garantidos os meios para que crie uma música livre de qualquer obrigação de satisfazer às expectativas de quaisquer audiências. De comunicador a pesquisador, portanto. Esta nova condição é brilhantemente formulada no célebre manifesto de Milton Babbitt (Princeton University) Who cares if you listen ?

* * *

Toda experiência atonal é fundada sobre algum sistema rígido de controle para que a reiteração de certos sons e relações harmônicas não acabe configurando a existência de qualquer centro tonal perceptível. Toda música composta sob tais premissas se enquadra, mais ou menos, numa das seguintes categorias:

Serial. É a música fundada sobre a não repetição de quaisquer sons dispostos em uma série ordenada antes que todos os outros já tenham sido ouvidos. Idealizado por Arnold Schoenberg, tal princípio recebe o nome de dodecafonismo quando aplicado a uma série que contenha os doze sons existentes entre duas oitavas de uma escala temperada. Boulez e outros generalizaram o mesmo princípio para outros parâmetros (duração, intensidade e timbre) no que ficou conhecido como serialismo integral.

Pioneiro na formulação de um sistema capaz de estruturar uma composição musical sem recorrer a tensões tonais de qualquer espécie, Schoenberg talvez tenha sido quem melhor logrou uma compreensão abrangente da música de sua época (i.e., a de Brahms, Wagner e seus derivativos) – ironicamente, a mesma música cujos princípios estruturais mais quis evitar em sua obra composicional.

Vide os cadernos de teoria musical que ditou a alunos na Universidade da California.

Uma distinção sutil precisa ser feita entre, de um lado, a teoria depreendida por Schoenberg para explicar a música de seus antecessores e, de outro, aquela formulada a priori para fundamentar a técnica que viria a adotar como método composicional (face às quais não há, seja dito, como não se pensar em categorias opostas tais como natural e artificial. Deve dar o que pensar. Mas disto não quero me ocupar agora).

Naturalmente, a música brasileira também reproduziu perfeitamente em seu microcosmo a polarização então dominante na matriz europeia, a partir do círculo de compositores, outrossim nacionalistas, aglutinados em torno da influência estética do teuto-brasileiro Jans-Joachim Koellreutter.

Estocástica . Música, que teve como pioneiro Xenakis, em que a isonomia entre os sons é buscada não por meio de um rígido controle sobre as repetições de cada um, mas pela indeterminação, onde é uma grande quantidade de partes indeterminadas (aleatórias) é percebida mais como densidade do que como partes isoladas, sem qualquer possibilidade de que alguma delas seja percebida como centro tonal. É, portanto, a música do ruído branco, suas filtragens e as formas engendradas por como se articulam.

Um desdobramento interessante da música estocástica são composições em que se abre mão de vez de todo instrumento ou instrumento ou mesmo notação musicais em favor de “partituras” resultantes de atos dramáticos como incendiar pianos ou transportar audiências até aeroportos para ouvir sons de pousos e decolagens. E Cage, é claro. Música ou não, tais experiências estão irreversivelmente inscritas na história da arte.

Para aprofundar conhecimentos acerca de quaisquer das categorias acima, há ricas referências em obras de Paul Griffiths e Alex Ross.

Importante citar, também, o caso único do free jazz de Ornette Coleman, que jamais logrou se estabelecer como linguagem autônoma como vertentes que lhe foram contemporâneas tais como as experiências aleatórias de um Mingus (de evidente índole tonal) ou, ainda, as modais de um Miles ou Coltrane.

O revolucionário atonal vê a música tonal como fenômeno datado. Entende e milita para que o atonalismo prevaleça, sepultando tudo o que é tonal como relíquia histórica, de interesse restrito apenas a especialistas. No entanto, o que se tem, um século depois da nova escola de Viena e meio depois do círculo de Darmstadt, é uma inversão exata desta expectativa, na qual justo a música de maior tensão tonail acaba ironicamente por se tornar objeto de interesse apenas de nichos especializados. Senão, iniciativas como o sub-selo Avant Garde da Deutsche Gramophon não seriam deficitárias ou subsidiadas. Nem aquele regente de um conjunto de música contemporânea diria, num filme de Godard, que o mundo corporativo precisa do glamour da música contemporânea.

* * *

Então, temos, de um lado, uma ideia de que toda música tonal não passa de um parêntese datado, recortado a um período mais amplo de práticas atonais; e, de outro, um entendimento da experiência atonal como um parêntese colateral à uma história mais antiga e duradoura de música tonal por definição. Sob tais premissas, excludentes e complementares, não há como se saber ao certo se o que ouviremos daqui para a frente será tonal ou atonal.

Mastertracks (i)I: uma coltraneana argentina e outra brasileira

O que são mastertracks

Uso este nome para designar músicas que, cada uma a seu momento, fazem ou fizeram minha cabeça. Do tipo a que chamamos, por vezes, trilha sonora. Que ouvimos repetidamente em caixas acústicas ou fones de ouvido. Ou que imaginamos sem sequer precisar ouvir. Que levaríamos para uma ilha deserta. Pensando bem, não é muita música. Mas é música que leva e ensina a pensar sobre música – daí a necessidade do vínculo com um meio textual como o blog.

É, pois, perfeitamente razoável supor que, em semanas vindouras, estas páginas estejam povoadas com música e discurso sobre música de Beethoven, Brahms, Nielsen e, é claro, Monk, Evans ou Jobim. E como ainda hei de erguer muitas bandeiras em prol da excelência oculta sob o manto da diversidade, esperem ouvir falar aqui, sobretudo, de  boa música pouco conhecida por grandes audiências. Ou, se quiserem, música mais “local”. Ou indie.

 

I. Uma coltraneana argentina e outra brasileira

Desde que foi gravada por John Coltrane no álbum homônimo de 1960, Giant Steps se consagrou como uma das plataformas de improvisação mais populares entre jazzistas de todos os tempos e lugares. Lembro, por exemplo, de Michel Pilz, claronista alemão que esteve aqui com o quinteto de Manfred Schoof sob os auspícios do Instituto Goethe, que se “aquecia” para adentrar o palco improvisando sobre a vertiginosa sequência de acordes imortalizada por Trane.

Antes, porém, de lhes chamar a atenção para duas recriações recentes do clássico, vale ressaltar que esta peça – dentre tantas outras geniais de sua época como, por exemplo, as de Thelonius Monk – assumiu proporções icônicas como verdadeiro monumento do jazz em grande parte devido a seu inédito provocativo esquema harmônico. Por que em jazz nenhum até então já se propusera a aventura da improvisação sobre uma alternância tão rápida de acordes tão distantes entre si. Quando acontecem na música clássica tonal, progressões harmônicas desta magnitude ocupam não raro extensas seções das formas em que se inserem. Como, por exemplo, o desenvolvimento do primeiro movimento da Eroica. Falarei, no entanto, de sinfonias de outra feita.

Ainda antes da audição propriamente dita das execuções que servem de título a este post, vale lembrar o ranço crônico deste comentarista com relação à centralização em tudo que tem a ver com arte. Não que monumentos sejam irrelevantes ou supérfluos. Ao contrário. É justo sobre o espaço delimitado pela memória criativa humana que se alicerça toda nova invenção, de tal modo que não há registro histórico de qualquer grande criação que não seja profundamente alicerçada sobre um passado imediato ou remoto. Ao longo do século 20, compositores quiseram, por vezes, abolir este estado de coisas – suas tentativas resultando, no entanto, não mais do que em movimentos de ruptura de pouco alcance, pateticamente datados, sem um pé no passado nem tampouco qualquer influência significativa sobre a posteridade. Como, no entanto, a estética é por definição uma terra sem dono onde afirmações como a acima tenderão sempre a suscitar reações apaixonadas, voltemos, por hora, ao terreno mais concreto de tributos recentes, conquanto obscuros, ao clássico de Coltrane.

Relutei bastante em não eliminar o parágrafo anterior, no qual destilo um velho ranço contra as vanguardas atonais do século XX e que, no entanto, mantive no intuito único de atrair algum contraditório inteligente com o qual possa me ocupar em reflexões mais longas.

Atentti ai Ladri (2003), pelo quarteto do saxofonista argentino Luis Nacht, e When Baden meets Trane (2002), pelo trio do pianista brasileiro Glauco Sagebin, são realizações cujos próprios nomes traem a apropriação dos célebres compassos de Coltrane. Ambas alternam o ritmo harmônico vertiginoso de extensas citações de Giant Steps com blocos igualmente extensos, conquanto harmonicamente inertes, estáticos, conhecidos como pedais.

As semelhanças formais entre as duas peças é enorme. Enquanto o quarteto de Nacht tece variações que incluem frases sobre pedais em alternância com a frase harmônica completa e repetida de Giant Steps, Sagebin cria um tema binário, exposto entre pedais, em que uma pergunta (ao estilo de Baden ?) é respondida pela metade do tema vertiginoso de Coltrane.

Mas deixemos de lado, por hora, estes tecnicismos. Mais importante é sublinhar que tais realizações esparsas , improváveis e, afinal, totalmente periféricas em relação à grande economia da música (reparem que os selos dos CDs em que ambas estão contidas são nanicos !) de obras icônicas não raro superam, em qualidade artística, os próprios originais célebres a que prestam tributo. Se duvidarem, ouçam o registro original de Giant Steps no disco homônimo de 1960.

Enquanto Trane está à frente, tudo vai bem. Bem não. Brilhante. Daí, afinal, o valor mítico deste take único. Mas quando o saxofonista entrega a palavra ao pianista, quem, honestamente, consegue não querer interromper ou abreviar a audição ? (como, por exemplo, quando nos defrontamos com tantos solos de bateria, inclusive alguns do trio de Bill Evans !). Pela mesma razão, não consigo ouvir continuamente a maior parte do jazz que conheço, com sua maldita convenção de alternância isonômica de turnos de improvisação entre todos os músicos participantes – o que, sejamos francos, só funciona bem em conclaves de gênios tais como aquele em Kind of Blue. Já não conseguimos, por outro lado, nos furtar de ouvir cada uma das vozes a interagir de igual para igual nas performances supracitadas tanto do saxofonista argentino como do pianista brasileiro.

Tais evidências, inclusive, suportam nossa firme convicção de que há, por definição, muito mais qualidade dispersa e oculta na diversidade do que no restrito universo das celebridades. Tornarei amiúde a este tema que me é tão caro.

Fora broadcasting: personal music forever !

 

Bonus tracks

Mesmo bons CDs são como caixas de palhetas, i.e., da dúzia ou dezena de ítens que contém, aproveitamos dois ou três. Com sorte, quatro. Se não fosse assim, gente da mídia não falaria em “músicas de trabalho”. Então, sempre que eu tiver dúvida sobre qual a melhor faixa indiscutível de um disco, cultivarei o hábito de postar, como um pós-escrito lacônico, outras músicas me chamam mais atenção. Dos dois discos que comento acima, também gosto muito de ouvir o seguinte.

Alegria tararira, do mesmo disco de Luis Nacht (Nachtmood, 2002), evoca os grandes arranjos de Oliver Nelson para combos expandidos (como os com Eric Dolphy !). Eu teria bastante dificuldade em apontar um solo de corneta (!) melhor, em qualquer sentido, do que o de Enrique Norris aqui. Depois, nos abismamos diante de uma titânica execução em trio cuja culminância marca o ponto de maior tensão dramática em toda a obra, que anuncia a entrada solar de seu protagonista e faz lembrar, inevitavelmente, uma referência de Carlos Santana às introduções construídas para Trane por Elvin Jones como verdadeiros portais a uma dimensão superior. Por isso, também penso nesta música como um portal de entrada para o universo pianístico de Ernesto Jodos.

Já o que mais dizer de Glauco Sagebin ? Da genialidade fugaz ? Do intenso lirismo e da inteligente economia ? Da concisão de um samba jazz como Fascinating Rhythm ou das profundezas abissais de Luiza

 

Carta aberta ao futuro governador do Rio Grande do Sul

No início deste ano, membros da OSPA estiveram reunidos para, se antecipando à instalação de um novo governo estadual em 2015, elaborar e oferecer a cada candidato um documento abrangente esclarecendo o que é e para que serve uma orquestra, bem como nossas ideias sobre como melhor geri-la. Desde o início, tivemos duas convicções:

a de que tal documento seria necessariamente extenso e abrangente; e

a de que o mesmo teria um tratamento totalmente distinto por cada destinatário enquanto candidato ou governador eleito.

Por isso que, sem deixar de apoiar a redação e divulgação de nossa carta aos candidatos, decidi endereçar a coisa de modo mais pessoal – até por que não sei se a argumentação abaixo representa o pensamento da maioria de meus colegas. Além disso, não vejo como abordar a problemática de nossa orquestra fora de um contexto político maior no qual ela se insere. É por isso que, abaixo, falarei muito pouco de música. Ainda assim, acreditem: meu foco é a OSPA. Para que ela possa, talvez um dia, vir a servir de exemplo para a autogestão de organizações públicas maiores e/ou mais complexas.

* * *

Sejamos francos. Uma eleição é, antes de tudo, um problema orçamentário. Ainda (isto é, antes do advento da democracia direta). De tal modo que ganham os pleitos aqueles que melhores acordos alinhavarem para amealhar receitas, contabilizáveis ou não, para financiar suas campanhas. Tais contratos são firmados entre partidos políticos, constituindo, não raro, suas próprias razões de existência.

Antes de uma eleição, a principal matéria da qual se ocupam os políticos é a construção de um discurso convincente, a ser amplamente veiculado em meios hegemônicos (briadcasting media), até que um (no caso de eleições majoritárias) ou mais (nas eleições para as câmaras legislativas) candidato(s) saia(m) vencedor(es).

Depois disso, o processo político muda radicalmente de figura, toda argumentação encenada para uma massa de eleitores cada vez mais céticos cedendo lugar, então, à fria negociação pela alocação e ocupação de postos de governo por uma legião de aliados políticos, não raro medíocres, que não lograram obter nas urnas nenhum mandato eletivo. É nesse ponto que toda ideologia sucumbe, invariavelmente, à nefasta dança dos CCs – personagens políticos de alguma ambição e pouco brilho que constituem, coletiva e anonimamente, a base de toda agremiação partidária. É por isso (e nem poderia ser diferente) que, depois de cada eleição, todo partido tem sede de cargos. Muita sede. Que cada presidente, governador ou prefeito recém-eleitos têm, então, que saciar.

Na melhor das hipóteses (acreditemos, por um momento, na figura mítica do bom político), o governante se fará cercar de secretários ou ministros que efetivamente julgue competentes para tocar as respectivas pastas. É aí que a coisa desanda. Primeiro, por que é humanamente impossível, mesmo ao mais ilustrado dos políticos (lembrem que lidamos, aqui, com figuras meramente hipotéticas), ter no restrito círculo de suas relações confiáveis pessoas capacitadas a tomar a frente de todas as áreas de atuação do governo. Depois, mesmo que isto fosse possível, esbarramos no problema da confiança descendente, assim formulado.

Ora, uma estrutura de governo piramidal é constituída pelo empilhamento de camadas em que cada nível mais subalterno é mais populoso, de modo que é impossível a quem quer que seja numa posição mais alta da pirâmide confiar em todo e qualquer membro da grande estrutura administrativa sob sua responsabilidade do mesmo modo em que pretende confiar naqueles que estão diretamente sob suas ordens e seu olhar no patamar logo abaixo daquele em que se encontra. Está claro ? Talvez ainda não. Exemplifiquemos. Pode um governador confiar plenamente em cada servidor designado por cada diretor indicado por cada um dos secretários de estado de sua confiança direta ? Seguramente não. Fica, portanto, demonstrada a impossibilidade de êxito de qualquer estrutura administrativa fundada sobre a nomeação de CCs.

Já na pior das hipóteses a alocação de cargos fica por conta da fria negociação entre as partes de coligações eleitorais vencedoras, independentemente de qualquer ideologia. Cidadãos ainda crédulos na democracia representativa talvez prefiram pensar que, ao menos entre seus políticos prediletos, isto não aconteça. Torço por isto.Tenho, no entanto, pouca esperança.

É, pois, ciente deste estado de coisas que rogo a cada candidato ao futuro governo do Rio Grande do Sul que, uma vez eleito, se abstenha de indicar ocupantes para os cargos de gestão lotados na Fundação Orquestra Sinfônica de Porto Alegre (ou, simplesmente, OSPA). Não somos idiotas. Sabemos o quanto esta posição é ingênua, na contramão de toda tradição política. Sabemos perfeitamente que, uma vez eleito, o novo governador será assediado por uma horda de salvadores com soluções fáceis e até mágicas (nas quais, curiosamente, ninguém havia pensado antes !) para extrair o melhor do estado em prol do povo. Então, de toda publicidade do novo governo será varrida qualquer memória de práticas acertadas e legados benignos de seus antecessores. E assim as áreas sujeitas a interferência do estado vivem, a cada 4 anos, um ciclo de terra arrasada – palco perfeito para ególatras e salvadores de toda espécie.

Sejamos francos. Não há como prever futuro político a qualquer governante que ouse romper este ciclo vicioso delegando a gestão da coisa pública diretamente aos que lhe dizem respeito, i.e., aos agentes responsáveis por cada serviço e às comunidades por eles afetadas. As escolas aos alunos e professores. Os hospitais aos pacientes e médicos. E as orquestras, é claro, a seus ouvintes e músicos. Que não chegaram agora e, portanto, conhecem os problemas e as possíveis soluções, no mínimo, bem melhor do que qualquer homo politicus a aterrisar na capitania no loteamento de cargos que inevitavelmente virá depois do pleito eleitoral.

A reinvenção da política tal qual vislumbramos não é simples nem fácil. O avanço da democracia direta é, no entanto, inexorável. Então, a escolha da atual classe política é entre abraçá-la (com todos os reveses dos pioneiros) ou ser sepultada junto com a democracia representativa.

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Sempre costumo falar, em perídos pré-eleitorais, da obsolescência tanto da democracia representativa como de sistemas de governo fundados sobre a nomeação descendente de cargos em comissão, vulgarmente designados por CCs. Falei disto aqui, aqui e aqui. O mesmo tipo de insatisfação com o sistema atual também é evidente num ótimo texto de Luiz Afonso Alencastre Escosteguy. Além disso, gosto de pensar que minha carta aberta ao atual secretário de cultura, quando de sua posse, tenha colaborado em algum grau para que não tenhamos tido, na atual gestão da OSPA, nenhum regente titular.