Ode a meu amigo livreiro

Me tornei um leitor maduro. Explico. Até pouco tempo atrás, tinha lido quase todo meu “repertório” acumulado até pouco antes de completar 30 anos, quando me tornei, segundo aquele a quem dedico este post, “um leitor de catálogos e manuais” (não canso de repetir esta definição que adoro) e, ultimamente, nem isto. Bem, mais exatamente, até o Milton se tornar livreiro – fato decisivo, como veremos adiante, para modificar, espero que de modo duradouro, meu hábito de leitura. Antes, porém, breves considerações sobre trocas de carreiras.

É complicado, para aqueles que , como dizem, já cruzaram o Cabo de Boa Esperança (para não usar termos infelizes como Terceira ou Melhor Idade), redesenhar suas vidas. Primeiro, por já não se poder contar mais com a disposição da juventude. Ou, mais precisamente, é necessário se conciliar a disposição mental (que parece crescer com a experiência) com o declínio da disposição física. Depois, há circunstâncias peculiares a cada campo ocupacional, as quais se dividem em duas categorias – a saber, a confiança de terceiros na capacidade de trabalho e atualização de quem se aproxima da aposentadoria e a própria incerteza decorrente da instabilidade do cenário ocupacional (desgraçadamente conhecido por mercado de trabalho), típica dos dias que correm.

Tais fatos servem para realçar a juventude mental e a ousadia de meu amigo que, depois de, aos 50 anos, deixar uma bem sucedida carreira em tecnologia da informação (é assim que chamam ?) para virar jornalista e, novamente aos 60, largar tudo (bem, quase tudo: ele ainda publica assiduamente em seus blogs) para se tornar livreiro. Não canso de repetir sua história, quase como um mantra de autoajuda para aplacar a insegurança congelante dos mais jovens.

A principal razão de eu considerar seu movimento de virar livreiro um de extrema ousadia é que, mesmo tendo amado a literatura desde (deve haver uma expressão melhor equivalente a “a mais tenra idade”…), Milton comprou uma livraria exatamente quando muitas começam a fechar suas portas, a começar pelas maiores. Tal se deve à suposta “morte dos livros” ensejada pelas mídias digitais e preconizada pelos mais alarmistas. Ora, é claro que o livro não vai morrer, como sustentam sensacionalmente os filósofos do Parêntesis de Gutenberg. Não é possível, no entanto, se acreditar que a leitura de livros e impressos em geral seja hoje tão hegemônica como em tempos anteriores. Bem mais sensato é reconhecer que livros vem se tornando, pouco a pouco, um território de especialistas. É contra esta tendência que se posiciona o intenso ativismo bibliófilo. É também esta tendência que faz da decisão de alguém se tornar livreiro hoje uma de extrema ousadia, exclusiva dos que não nasceram para coisas pequenas.

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So much for the context. Tratemos de nos ater ao prometido no kaput, namely, de como a súbita disponibilidade de um amigo livreiro me tornou um leitor, senão melhor, ao menos mais contumaz. (este é um daqueles posts de desfecho previsível, mas vamos lá)

Semana passada, ouvi de um psicólogo que, ao contrário do que reza o senso comum, as livrarias não estão fechando devido à leitura em meios digitais, mas por causa da Amazon. Em suporte ao argumento, citou um par de livros (o CID (código internacional de doenças) e um outro) que, orçados em grandes livrarias, custavam em torno da terça ou da quarta parte no gigante do comércio online.  Ao externar seu espanto, ouviu de um livreiro resignado o conselho “compre sem hesitar !”. Nossa conversa enveredou, então, pela análise dos fatores econômicos e logísticos por trás de tal discrepância mas que foge, no entanto, ao (vá lá: escopo, de uma precisão semântica indispensável, é um baita clichê…) deste texto.

Antes do Milton comprar a Bamboletras, eu já tinha encomendado lá alguns livros, movido pela facilidade de poder contatar pelo facebook Lu Vilella, sua proprietária anterior. Não foi, no entanto, só pela conveniência que intensifiquei minha relação com a livraria após sua aquisição. Pois é igualmente fácil, além de muito mais barato, comprar livros pela internet e recebê-los pelo correio. De fato, sigo usando o expediente para importar um que outro volume, cuja aquisição por meio de livrarias físicas seria demasiado trabalhosa e demorada, além de onerosa.

Concluo, então, que, mais do que qualquer facilidade, o que ainda me leva a frequentar livrarias (bom, na verdade, apenas uma) é a qualidade da experiência. Não gosto de garimpar em estantes: o excesso de oferta tem para um geminiano um efeito sinestésico paralisante. Não troco por nada, isto sim, a possibilidade de conversar com o próprio livreiro ou seus ilustrados colaboradores. Gente que conhece minhas preferências de leitura e, como tal, é capaz de emitir recomendações confiáveis. O livreiro como curador. Ou, se quiserem, personal booker. E isto é praticamente impossível em grandes livrarias.

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Aos 20 anos, podíamos nos dar ao luxo de ler qualquer coisa que nos caísse nas mãos. Pois o tempo era uma commodity abundante e, portanto, não reputávamos leituras supérfluas como tempo perdido. Aos 60, é bem diferente. Começamos a ver o tempo como mais escasso e, logo, precioso. É por isto que, na maturidade, só consagramos tempo a leituras precedidas por fortes recomendações. Imperiosas, eu diria.

Tão logo me dei conta desta nova realidade, pensei que, doravante, só teria olhos para a não ficção até que, apenas mais recentemente, comecei a me reconciliar também com a ficção, com a qual tive tão pouco contato. Clássicos dos quais sempre ouvira falar sem jamais conhecer por experiência própria. Ainda que não saiba explicar por que bons livros fazem tanto bem, devo o hábito de sua leitura indubitavelmente ao Milton. Vida longa a ele e a sua aconchegante livraria !

O Elogio da Loucura (1508), de Erasmo de Roterdã (1469 (?) – 1536)

Cáspite ! Outra vez a estranha mania de resenhar (quase) tudo do pouco que leio. Sendo assim, bem melhor do que hesitar por semanas antes de fixar em palavras impressões sobre o que li, em apenas dois dias e em meio a leituras mais demoradas, é botar logo as mãos à obra (estou me superando na arte do disclaimer, que consiste em afugentar uns parcos possíveis leitores para o que segue).

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O Elogio da Loucura (1508), de Erasmo de Rotterdam (1469 (?) – 1536), é um texto curto do célebre teólogo, egresso da Sorbonne e opositor de Lutero, escrito em 7 dias na casa do amigo Thomas Morus, autor da Utopia.

Na obra, a Loucura, tida como antônimo da Sabedoria, fala na primeira pessoa em defesa própria – não como uma doença, como é usualmente reputada, mas como uma virtude comum a todos os homens a lhes tornar suportável a vida, viabilizando relações que vão da amizade e do casamento aos governos e ao clero. Em tom satírico, disseca como a Loucura, enquanto Ignorância, se faz presente e até obrigatória na vida de médicos, homens da lei, alquimistas, jogadores, caçadores, padroeiros, atores, músicos, oradores, poetas, gramáticos, mercadores, juristas, filósofos, teólogos, monges, papas, cardeais, bispos, reis, príncipes, cortesãos… enfim, praticamente todas as categorias humanas então conhecidas.

Erasmo começa traçando a descendência da Loucura com amplo recurso à mitologia grega, a declarando filha de Pluto (personificação da riqueza), amamentada pelas ninfas Mete (a Embriaguez, filha de Baco) e Apédia (a Ignorância, filha de Pã). Entre suas seguidoras, arrola as deusas do Amor-próprio, da Adulação, do Esquecimento, da Preguiça, da Volúpia e da Demência, além dos deuses Como (que preside os prazeres da mesa) e Morfeu (do sono e do sonho). Mas as referências mitológicas não param por aí, e somente as fartas notas de rodapé do editor e do tradutor (na edição de bolso da L&PM) tornam a leitura possível aos menos versados na cultura clássica.

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Da sucessão de aforismos que constituem o livro, compilo algumas citações:

“[…] é necessário que cada um se afague a si mesmo e obtenha, por assim dizer, o próprio sufrágio, antes de pleitear o dos outros.” (falando do Amor-próprio)

“segundo os estoicos, ser sábio é tomar a razão como guia; ser louco é deixar-se levar ao sabor das paixões.” (da filosofia)

“[…] para ser homem, é preciso renunciar absolutamente à sabedoria.”

“[…] nunca houve príncipes mais funestos aos Estados que os que encontraram prazer em estudar a filosofia ou as belas-letras.”

“Todos os que se dedicam à filosofia e que geralmente têm tanto azar nas questões da vida, fracassam sobretudo na formação de seus semelhantes.”

“É mediante tais insignificâncias que se pode mover esse enorme e poderoso animal chamado povo.” (sobre a Adulação)

“[…] há duas coisas, sobretudo, que impedem o homem de chegar a conhecer bem as coisas: a vergonha, que ofusca sua alma, e o temor, que lhe mostra o perigo e o desvia de empreender grandes ações. Ora, a loucura nos livra maravilhosamente dessas duas coisas.” (da Prudência, associada à Sabedoria)

“A desonra é um desses males que eles [os loucos] não sentem. […] a vergonha, a infâmia, a desonra, as injúrias só prejudicam os que as admitem. Um mal não é um mal para quem não o sente.”

“[…] a medicina, como é praticada hoje pela maior parte dos médicos, não é senão uma espécie de Adulação […]

“[…] as ciência que mais se aproximam da loucura nos tornam mais felizes que as que dela se afastaram […]” (sobre médicos e “homens da lei”)

“[…] o homem é feito de maneira que as ficções lhe causam muito mais impressão que a verdade.” (sobre os prazeres da opinião)

“[…] nada é mais admirável do que o que custa muito esforço e trabalho.” (dos juristas)

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Digna de nota é também a passagem em que cada etnia europeia (do mundo conhecido à época) é vista com olhar sarcástico:

“Não é somente a cada indivíduo que a natureza distribuiu os dons felizes do amor-próprio; cada povo, cada nação, cada cidade, mesmo, recebeu uma dose bastante grande deles. Os ingleses jactam-se de ser homens belos, bons músicos e magníficos em seus banquetes. Os escoceses tem orgulho de sua nobreza, de seus títulos, de suas alianças com a casa dos reis, e de sua maravilhosa sutileza nas disputas escolásticas. Os franceses orgulham-se de sua polidez; os parisienses, em particular, glorificam-se de ter na Sorbonne a mais erudita escola de teologia. Os italianos, convencidos de que possuem exclusivamente as belas-letras e a eloquência, julgam-se o único povo da terra que não mergulhou nas trevas da barbárie. Entre eles, os romanos são os que mais se deliciam nesse doce erro; sonham com a grandeza dos antigos romanos e creem ingenuamente ainda possuir alguma. Os venezianos são felizes quando pensam em sua nobreza; os gregos, quando se imaginam os inventores das ciências e quando se arrogam os títulos de seus antigos heróis. Os turcos, e a multidão inumerável de bárbaros que cobrem três quartos da terra, jactam-se de possuir a verdadeira religião, e olham com piedade os cristãos, que eles chamam de supersticiosos. Os judeus, mais felizes ainda, vivem na doce espera de seu Messias e, enquanto esperam, mantém-se firmemente atados à lei de Moisés. Os espanhóis se consideram os maiores guerreiros do mundo; os alemães, orgulhosos de sua grande estatura, também se enaltecem de saber magia e de ser grandes feiticeiros.”

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É, no entanto, com a franca misoginia escancarada de algumas passagens que nos chocamos ao ler com olhos contemporâneos o texto renascentista. Longe, aqui, de pretender justificar o que é deplorável em qualquer época, lembramos que, até pouco tempo antes da sátira de Erasmo, ainda se imolavam bruxas em fogueiras. É neste contexto de riso crítico pelo distanciamento histórico que devem ser entendidas passagens tais como:

“[…] como o homem, destinado aos afazeres, não tivesse mais que um pingo de razão para se conduzir, Júpiter, não sabendo o que fazer, me chamou, como de costume, para me consultar. Dei-lhe então um conselho digno de mim. “Faça uma mulher”, eu disse, “e a dê ao homem como companheira. É verdade que a mulher é um animal extravagante e frívolo; mas é também divertida e agradável. Vivendo com o homem, ela saberá, com suas loucuras, temperar-lhe e suavizar-lhe o humor tristonho e rabugento.

Quando Platão parece duvidar se deve colocar a mulher na classe dos animais racionais ou na dos brutos, ele quer apenas nos indicar com isso a loucura desse sexo encantador. Com efeito, se acontece de uma mulher querer passar por sábia, ela não faz senão acrescentar uma loucura à que já possuía […] uma mulher é sempre mulher, isto é, sempre louca, ainda que se esforce por disfarçá-lo.

Não creio que as mulheres sejam tão loucas a ponto de se zangarem com o que digo aqui. Sou do sexo delas, sou a Loucura; provar que são loucas não é o maior elogio que se pode fazer delas ? De fato, considerando bem as coisas, não é a essa Loucura que elas devem agradecer por serem infinitamente mais felizes que os homens ? Não é dela que recebem aquelas graças, aqueles atrativos, que elas têm razão de preferir a tudo, e que lhes servem para acorrentar os mais orgulhosos tiranos ? […]”

“Não examinarei aqui se é possível fazer uma boa refeição sem mulheres.”

“A verdade, quando não ofende, tem algo de ingênuo que causa prazer; e somente aos loucos os deuses concederam o dom de dizê-las sem ofender. É mais ou menos pela mesma razão que as mulheres, naturalmente tão inclinadas aos prazeres e às ninharias, costumam divertir-se muito com os loucos; e outra vantagem que elas encontram é fazer passar por brincadeiras e infantilidades tudo o que fazem com eles, embora nisso haja com frequência muito de sério. Mas as mulheres são engenhosas, sobretudo quando se trata de colorir suas tolices.” (sobre a sinceridade)

“[…] as crianças, as mulheres e os imbecis encontram bem mais prazer que os outros nas cerimônias da religião […]”

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A parte final, em que fala dos teólogos e do clero, é compreensivelmente a mais extensa. Nas últimas páginas, além de discorrer sobre a caverna de Platão, Erasmo distingue o devoto do mundano e compila referências à Loucura nas escrituras sagradas para compor uma “justificativa teológica”, repleta de alusões à bem-aventurança (o que quer dizer isto ?), que é, de longe, a parte mais enfadonha de sua outrossim deliciosa sátira.

O Elogio da Loucura é um daqueles raros textos clássicos que se oferecem como leitura fácil a olhos acostumados a linguagens literárias mais recentes.

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A Mula (2019), de e com Clint Eastwood, e uma reflexão sobre a moralidade dos tempos

A Mula (2019) é um daqueles filmes de resistência em que um Clint Eastwood em idade extremamente avançada (está com 88 anos) teima em mostrar um virtuosismo maior do que muitos atores e diretores bem mais jovens do que ele. A personagem até que ajuda: um idoso decadente que, ao longo dos 115 minutos de projeção, vai recuperando sua autoestima tão prejudicada por meio de uma atividade pouco ortodoxa, tão lucrativa quanto perigosa, a saber, a de mula no tráfico de drogas.

Antes de ver o filme, é quase impossível não se especular sobre como Eastwood, costumeiramente um herói com o qual todos gostamos de nos identificar, acaba enredado com uma organização criminosa execrada, ao menos abertamente, por qualquer persona pública nos dias que correm. Ficamos intrigados pelo tipo de malabarismo moral que seria capaz de levar um cara de princípios, veterano da Guerra da Coreia, a se envolver com aquela corja de frios psicopatas. A resposta vem logo nas primeiras cenas: Earl, o simpático plantador de lírios falido vivido por Eastwood, entra no negócio meio na inocência, sem se dar conta, inicialmente, daquilo com o que estava se envolvendo.

Dados os ostensivos indícios (como, por exemplo, a arma portada por um dos traficantes na garagem em que vai buscar a primeira encomenda), pode parecer meio forçado para o espectador que Earl não perceba prontamente a roubada em que estava prestes a se meter. Exatamente nisto reside um dos grandes méritos da interpretação de Eastwood que, tendo já vivido nas telas tantos heróis sagazes e oniscientes, faz magistralmente o papel do velho que, contra tudo o que as evidências sugerem, embarca naquilo com uma credulidade e boa fé que só um grande ator poderia aparentar. A inocência quase simplória da personagem é também responsável por momentos hilários nos quais Earl desafia para embates psicopatas que poderiam liquidá-lo num piscar de olhos, mas que só não o fazem por que parceiros mais frios, calculistas, que melhor percebem a vantagem do refinado disfarce daquela mula, os impedem.

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Outro aspecto, mais sutil, da trama de A Mula é o olhar, senão benevolente ao menos complacente, para com uma atividade específica da cadeia produtiva da indústria das drogas, a saber, o transporte de um lugar a outro de grandes quantidades de substâncias ilícitas, outrossim execrada como socialmente nociva na atual política hegemônica de war on drugs. O fora-da-lei retratado com simpatia não é nenhuma novidade na filmografia de Eastwood. Ao contrário, a figura do justiceiro implacável, que age às margens das regras do jogo, é a base de personagens como Dirty Harry, do herói da trilogia de Sérgio Leone ou de tantos outros com licença para matar, sempre em luta contra a corrupção policial (tema recorrente em filmes de ação), a lei dos mais fortes (praticamente um leitmotiv em westerns) ou ameaças comunistas e totalitárias ao “mundo livre”.

O fato novo, ao menos em filmes de Eastwood, é a relativização da maldade inerente a tudo o que diga respeito ao tráfico de drogas. Longe de mim, aqui, querer fazer apologia de práticas inquestionavelmente associadas a grande parte da violência social em que estamos imersos. Vale, no entanto, lembrar que

1) a supervalorização da habilidade de mulas competentes, capazes de transportar quantidades significativas de substâncias ilícitas de um lugar a outro sem maiores percalços, decorre da criminalização de seu consumo, comércio e distribuição; numa economia em que estas atividades fossem legalizadas e regulamentadas, não só o tratamento de danos colaterais ao uso abusivo seria facilitado mas também a atividade das mulas tenderia a patamares de risco (e, consequentemente, preço) equivalentes aos do transporte de drogas lícitas como, por exemplo, cigarros e medicamentos que, ainda que constituam cargas visadas pela alta relação entre valor e peso, representam riscos bem menores e, portanto, mais manejáveis; e

2) segundo David Graeber, em seu monumental Dívida: os primeiros 5000 anos, frequentemente citado por aqui (O quê ? Uma citação econômico-histórica de um antropólogo numa suposta resenha cinematográfica ? Altamente pertinente, em nossa opinião), ” […] o sistema de mercado mundial iniciado pelos impérios espanhol e português surgiu por causa da busca de especiarias. Logo ele se estabeleceu em três ramos mais amplos, que podem ser classificados como o comércio de armas, o comércio de escravos e o comércio de drogas. Este último se refere principalmente a drogas leves, é claro, como café, chá e açúcar para adoçar essas bebidas, além do tabaco, mas os destilados também surgiram nesse estágio da história humana, e, como sabemos, os europeus não tiveram escrúpulo nenhum em relação ao agressivo comércio de ópio na China como forma de eliminar a necessidade de exportar lingotes. O comércio de tecidos veio só mais tarde […] “

Dá o que pensar, não ? No entanto, em nome da concisão, ficamos por aqui, com a noção de Clint Eastwood não só como um velhinho dono de uma vitalidade invejável mas, também, plenamente ciente de que a moral de cada época é condicionada, acima de tudo, por imperativos econômicos.

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Ainda sobre a inimputabilidade pessoal nas sociedades de responsabilidade limitada

Ainda no intuito de entender a grande dificuldade em enquadrar criminalmente pessoas responsáveis por catástrofes ensejadas por atividades negligentes de corporações, exultei ao localizar mais esta citação extensa, desta vez do imprescindível Sapiens: uma breve história da humanidade, do historiador israelense Yuval Noah Harari.  Como a formulação da David Graeber compilada no post anterior, ajuda em muito a explicar a cara da paisagem ostentada em entrevistas por estes senhores:

Fabio Schvartsman, presidente da Vale
Rodolfo Landim, presidente do Flamengo

” A Peugeot pertence a um gênero particular de ficção jurídica chamado “empresas de responsabilidade limitada”. A ideia por trás de tais empresas está entre as invenções mais engenhosas da humanidade. O Homo sapiens viveu sem elas por milênios. [..]

Se tivesse vivido [no século 13], você provavelmente pensaria duas vezes antes de abrir um negócio próprio. E, com efeito, [a] situação jurídica desencorajava o empreendedorismo. As pessoas tinham medo de começar novos negócios e assumir riscos econômicos. Dificilmente valeria a pena correr o risco de sua família ser totalmente destituída.

Foi por isso que as pessoas começaram a imaginar coletivamente a existência de empresas de responsabilidade limitada. Tais empresas eram legalmente independentes das pessoas que as fundavam, ou investiam dinheiro nelas, ou as gerenciavam. Ao longo dos últimos séculos, essas empresas se tornaram os principais agentes na esfera econômica, e estamos tão acostumados a elas que nos esquecemos de que existem apenas em nossa imaginação. Nos Estados Unidos, o termo técnico para uma empresa de responsabilidade limitada é “corporação”, o que é irônico, por que o termo deriva de “corpus” (“corpo” em latim) – exatamente aquilo de que as corporações carecem. Apesar de não ter um corpo real, o sistema jurídico norte-americano trata as corporações como pessoas jurídicas, como se fossem seres humanos de carne e osso.

Também foi isso o que fez o sistema jurídico francês  em 1896, quando Armand Peugeot, que herdara de seus pais uma oficina de fundição de metal que fabricava molas, serrotes e bicicletas, decidiu entrar no ramo de automóveis. Para isso, ele criou uma empresa de responsabilidade limitada. Batizou a empresa com seu nome, mas ela era independente dele. Se um dos carros quebrasse, o comprador poderia processar a Peugeot, e não Armand Peugeot. Se a empresa tomasse emprestados milhões de francos e então falisse, Armand Peugeot não deveria a seus credores um único franco. O empréstimo, afinal, fora concedido à Peugeot, a empresa, e não a Armand Peugeot, o Homo sapiens. Armand Peugeot morreu em 1915. A Peugeot, a empresa, continua firme e forte.

Como exatamente Armand Peugeot, o homem, criou a Peugeot, a empresa ? Praticamente da mesma forma como os padres e feiticeiros criaram deuses e demônios ao longo da história e como milhares de padres católicos franceses continuaram recriando o corpo de Cristo todo domingo nas igrejas da paróquia. Tudo se resumia a contar histórias e convencer as pessoas a acreditarem nelas. No caso dos padres franceses, a história crucial foi a da vida e morte de Cristo tal como contada pela Igreja Católica. […]

No caso da Peugeot SA, a história crucial foi o código jurídico francês, tal como redigido pelo parlamento francês. […]

Contar histórias eficazes não é fácil. A dificuldade está não em contar a história, mas em convencer todos os demais a acreditarem nela. Grande parte da nossa história gira em torno desta questão: como convencer milhões de pessoas a acreditarem em histórias específicas sobre deuses, ou nações, ou empresas de responsabilidade limitada ? Mas quando isso funciona, dá aos sapiens poder imenso, porque possibilita que milhões de estranhos cooperem para objetivos em comum. Tente imaginar o quão difícil teria sido criar Estados, ou igrejas, ou sistemas jurídicos se só fôssemos capazes de falar sobre coisas que realmente existem, como rios, árvores e leões. “

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Yuval Noah Harari

Arlequim, de Karlheinz Stockhausen (1928-2007), por Paula Pires, clarinetista

Tive o prazer e o privilégio de assistir, na última quinta-feira, a  uma performance do Arlequim, de Karlheinz Stockhausen (1928-2007), pela clarinetista Paula Pires. Não vou me deter, aqui, em peculiaridades da obra (que são muitas) nem tampouco na contextualização de sua criação e estreia,  até por que o público alvo deste post, tão escasso quanto o que esteve presente naquela apresentação ou, de resto, o de qualquer outra obra do compositor, é presumivelmente familiarizado com sua linguagem, a qual pode ser chamada de tudo menos de convidativa (ao menos aos ouvidos da maioria).

Explico. Stockhausen foi uma das figuras centrais do movimento conhecido com Escola de Darmstadt que, a partir da metade do século 20, desafiou tudo o que era estabelecido em termos de composição musical, por isto mesmo abrindo mão da obrigatoriedade de uma comunicação fácil com o público – fortemente, esta, dependente de uma certa repetitividade que dominou toda a música anteriormente composta. Resumidamente, Stockhausen poderia ser, então, descrito, para desespero de musicólogos e ouvintes mais… “especializados”, como um compositor hermético.

Como eu já disse, o público que afluiu à raríssima execução do Arlequim, na semana passada, no Instituto Goethe de Porto Alegre, foi, pela razão acima sumariada, minúsculo. Estimo que entre 10 e 20 pessoas, na maioria participantes do Primeiro Festival Internacional de Clarinetistas de Porto Alegre, de cuja programação a performance de Paula fazia parte. Por que insisto tanto nisto – a saber, na atribuição do rótulo “música para poucos” ao Arlequim ?

Contrariamente ao que parece, não vai aí qualquer reprovação ao hábito do público médio frequentador de concertos, que teima em privilegiar a mesmice em detrimento de tudo o que lhe é estranho – deixando, com isto, numa sinuca programadores de espetáculos que precisam se justificar perante apoiadores com casas lotadas. Se enfatizo o pouco apelo da obra ao ouvinte médio é, pois, tão somente para não deixar qualquer dúvida sobre o fato de que o caráter sublime de um gesto artístico independe de seu apelo popular – estando, não raro, em franca oposição ao mesmo.

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Toco em concertos sinfônicos várias vezes ao mês. Com frequência um pouco menor (hoje bem menos do que antes), assisto a outras apresentações musicais. Mas se me perguntarem o que toquei ou ouvi ao longo dos últimos anos ou décadas, é bem provável que já tenha me esquecido de grande parte deste oceano musical (afortunadamente, muitas vezes).

Este certamente não foi o caso do que vi, ouvi e senti naquela noite no Instituto Goethe. Pois o Arlequim de Stockhausen é muito mais do que uma música  no sentido restrito, isto é, existente apenas enquanto uma partitura que, para ganhar vida, deve ser tocada por um músico ou conjunto de músicos. Sim, a partitura existe. Mas termina aí qualquer semelhança com tudo o que eu já ouvira antes.

Primeiro, é claro, por que a música do Arlequim deve ser executada em perfeita coordenação com movimentos coreográficos executados pelo clarinetista segundo especificações minuciosas do compositor. Ora, isto não é pouca coisa, uma vez que músicos são normalmente treinados para executar seus instrumentos em configurações estáticas, sentados ou em pé, ocupando um espaço limitado, como num cockpit. Depois, por que, em decorrência deste acúmulo atípico de funções (no ballet, por exemplo, músicos tocam enquanto bailarinos dançam), a complexa partitura deve ser totalmente memorizada pelo músico.

Céticos hão de dizer, aqui, que solistas de concertos estão habituados a tocar “de memória”. Me atrevo, no entanto, a supor ser muito mais fácil memorizar, de um lado, uma obra em formas tradicionais, com seções claramente delimitadas e um “texto” previamente fixado e exaustivamente ouvido, ao vivo e em gravações, do que, de outro, uma peça com espaço para improvisação controlada e sem a profusão de “ganchos” métricos e tonais peculiares ao repertório de concerto mainstream, nos quais tanto intérpretes como ouvintes invariavelmente se apoiam.

Tudo isto faz do Arlequim de Stockhausen nem música pura nem tampouco incidental. Sua concepção, por assim dizer, holística do intérprete é algo, senão único, ao menos sem precedentes (pois provavelmente já deve ter sido imitada) na história da música ocidental.

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Bom. Vim aqui para falar de uma performance e me pego traindo meu propósito inicial ao me deter em tantos pormenores da obra. É que não tive como fugir disto. Pois não há como se ter sequer uma pálida ideia da magnitude do feito de Paula ao dar vida ao Arlequim a não ser por meio da consciência de tudo o que a tarefa implica. Mas não tentarei, nesta anti-resenha, descrever a experiência em detalhes para quem não esteve lá. Principalmente por que seria inútil. Suficiente, então, sublinhar que a performance de Paula foi marcante em todos os aspectos.

Quando entrei no teatro, era cético (devo confessar) quanto ao sentido de alguém se especializar com tamanha intensidade na realização de uma obra musical a ponto de, entre tantas coisas, viajar a outro continente para estudar com quem a estreara sob a supervisão do próprio compositor; dedicar tempo e esforço enormes à memorização da mesma (tempo e esforço, estes, suficientes para se apreender um vasto repertório mais… tradicional); ou, ainda, enfrentar a árdua disciplina física necessária à sua execução.

Então, ao longo dos cerca de 40 minutos de duração da performance, sofri uma transformação. Não há como descrever o encantamento a que todos os que estavam ali foram submetidos (a julgar pela ovação ao final). Fui lá desconfiando que testemunharia algo único e, consoante a isto, portando uma câmera fotográfica para melhor ilustrar este post que, também desconfiava, acabaria escrevendo. Só que, imerso na escuridão e no silêncio tão cruciais àquilo tudo, desisti de conspurcar a atmosfera com os disparos da máquina. Felizmente, encontrei um registro em vídeo de uma performance anterior de Paula, o qual, infelizmente, pouco revela do que foi ter a atenção exclusivamente capturada pela magia daquele momento. Quando fui embora, todas as minhas dúvidas haviam se dissipado.

Hoje, passados alguns dias, sigo impactado por aqueles minutos, tendo renovado meu entendimento, ainda que intangível, impossível de ser vertido em palavras, da necessidade da arte. Acho que esta sensação não é só minha. Muito obrigado, Paula !

 

 

Bullshit Jobs: a Theory, de David Graeber (2018)

Raros livros me impactaram tanto, nos últimos anos, como Bullshit Jobs: a Theory (2018), do antropólogo anarquista David Graeber, atualmente lotado na London School of Economics. O tema que dá nome ao volume – a saber, aqueles trabalhos percebidos como inúteis ou até mesmo nocivos à sociedade por quem os exerce – já é, por si só, fascinante. Como se não bastasse, o livro mais recente de Graeber (autor, entre outros, de Dívida: os primeiros 5000 anos (já traduzido) e The Utopia of Rules (também inédito em português)) ostenta uma densidade lógica (conceito que formulo aqui e ao qual também me refiro aqui) excepcional. Nele, não há sequer um único parágrafo que possa ser tomado por acessório ou colateral à argumentação – o que rende, de saída, qualquer resenha, enquanto recorte, como supérflua. Bem melhor, neste caso, é ler a coisa inteira. Ainda assim, teimoso que sou e impactado que estou, prossigo.

Outra boa razão para se evitar (escrever e ler) esta resenha é que o livro ainda não foi traduzido para o português. Com isto, estas linhas servirão, no máximo, para que alguns entusiasmados se submetam à trabalhosa e demorada importação de um exemplar. Trabalho, portanto, inútil ? Não acho. Quem decidir me acompanhar além deste preâmbulo haverá de concordar.

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Bullshit Jobs: a Theory se originou a partir do ensaio On The Phenomenon of Bullshit Jobs (traduzido por mim aqui) publicado por Graeber em 2013 e reproduzido no prefácio de seu livro de 2018.  Entre uma coisa e outra, o autor realizou uma pesquisa a partir de uma ampla base de dados formada por depoimentos (anônimos por razões óbvias) em resposta a seu ensaio original e ensejados por provocações por ele lançadas através do Twitter (!) – o que, por si só, o situa como, no mínimo, um pesquisador original. Tais depoimentos, citados textualmente e costurados pela voz do autor, constituem a  base da estrutura narrativa da obra de tal forma que, nela, qualquer monotonia potencial da voz onipresente do último é temperada pela variedade e, em certos casos, até humor (pois não há nada mais divertido e verdadeiro do que a auto-ironia) das vozes emprestadas por seus muitos informantes.

É a partir desta rica casuística que Graeber deixa claro, ao longo do primeiro capítulo e por meio de sucessivas definições provisórias aproximativas, o que vem a ser um bullshit job – a saber, todo trabalho percebido com socialmente inútil ou mesmo pernicioso por quem o executa.

A expressão bullshit job traz em si um problema para o tradutor. Num primeiro impulso, somos tentados a traduzi-la simplesmente como “trabalho de merda”. Só que, já no início do livro, a coisa se complica quando o autor faz uma distinção entre um bullshit job e um shit job, demonstrando por que nem todo trabalho que pertence a uma das categorias pertence, necessariamente, também à outra. Com isto, “trabalho de merda” e “merda de trabalho” estão longe de se constituir em traduções satisfatórias por não explicitarem suficientemente a distinção entre as duas categorias.

Nos capítulos subsequentes, estabelece uma tipologia de tais trabalhos (capítulo 2); trata da violência psicológica sofrida por quem neles se vê encurralado (capítulos 3 e 4); explica por que tais trabalhos proliferam (capítulo 5) e por que não objetamos, como sociedade, à proliferação dos mesmos (capítulo 6) e, finalmente, no último capítulo, analisa os efeitos políticos dos bullshit jobs e propõe uma possível solução (no spoilers yet) para tal estado de coisas.

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Mesmo reconhecendo a natureza redutora de toda resenha, é impossível resistir a mencionar em detalhe certas passagens de Bullshit Jobs: a Theory. Como, por exemplo, quando nos é explicado, já nas definições aproximativas iniciais, por que não se pode dizer que um assassino da máfia tenha um bullshit job – uma vez que o mesmo, ainda que admitindo o óbvio prejuízo social inerente a seu trabalho, acredita fazer parte de uma honrada e antiga tradição com finalidades claras.

Outra parte memorável, capaz de dirimir qualquer dúvida sobre o que venha a ser um bullshit job, é a supracitada tipologia do segundo capítulo. Nele, Graeber divide tais trabalhos em cinco categorias:

Lacaios (flunkies). São aqueles postos de trabalho que existem exclusivamente para que alguém (o chefe) se sinta importante. Como exemplo mais emblemático, temos as comitivas que precedem a entrada de autoridades em qualquer recinto. Também não é nenhuma novidade que o poder de quem quer que exerça alguma atividade gerencial é medido pelo número de subordinados ao seu comando. Qualquer semelhança entre a alta incidência de lacaios em ambientes de trabalho contemporâneos e no mundo medieval não é mera coincidência, sendo tratada em profundidade nas partes dedicadas ao “feudalismo gerencial” (managerial feudalism).

Valentões (goons). Usada metaforicamente (i.e., não se referindo apenas a gangsters), a expressão serve para designar pessoas cujo trabalho envolve algum tipo de violência e existe apenas por que alguém as emprega. Exemplos clássicos incluem forças armadas (países só tem exércitos por que outros países os tem), lobistas, especialistas em relações públicas, operadores de telemarketing e advogados corporativos.

Duct tapers. De difícil tradução. Tapa-buracos, talvez. Pertencem a esta categoria todos aqueles que executam remendos ou gambiarras para resolver problemas que simplesmente não deveriam existir mas que, em existindo, emperram o bom funcionamento de um todo maior. Tais trabalhos são particularmente abundantes na indústria da informática.

Box tickers. Igualmente de difícil tradução. O nome se refere àqueles formulários que incluem quadradinhos que devem ser marcados por “tiques” (sinais em forma de “V”). Para Graeber, são todos aqueles empregados que existem exclusiva ou primordialmente para que organizações possam alegar estarem fazendo o que, na verdade, não fazem.

Taskmasters (another category likely to be lost in translation). Se dividem em dois tipos.

Pertencem ao primeiro aqueles que, encarregados de atribuir tarefas a terceiros, acreditam que as mesmas seriam desempenhadas de qualquer maneira, mesmo que não fossem por eles atribuídas. Deste modo, taskmasters do primeiro tipo (supervisores desnecessários) podem ser considerados como o exato oposto de flunkies (subordinados desnecessários).

Taskmasters do segundo tipo são aqueles que inventam tarefas desnecessárias para outros realizarem.

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A distribuição da incidência de bullshit jobs não é homogênea em relação a todos os setores da economia. Tais trabalhos parecem se concentrar mais no setor administrativo intermediário (middle management) e em empresas do setor FIRE (finance, information and real estate (financeiro, informático e imobiliário)).

Tamanha proliferação de cargos inúteis jamais poderia existir sem uma igual abundância de títulos para os mesmos. Numa das passagens mais divertidas, Graeber oferece, em seu site dedicado ao assunto, um Job Title Generator engraçado por si só que dispensa quaisquer comentários.

Um mito bem popular derrubado por Graeber é o de que bullshit jobs seriam peculiares ao setor público. Ao contrário, existem igualmente no privado. Se há uma regra para sua proliferação, parece ter a ver com a maior presença de práticas e conceitos gerenciais em qualquer indústria. São particularmente ilustrativas as análises de sua influência recente na academia e na indústria criativa, particularmente a cinematográfica.

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Forçado, em nome da concisão, a eleger para menção uma única parte dos dois riquíssimos capítulos sobre o sofrimento amargado por detentores de bullshit jobs, minha escolha recai facilmente sobre a exploração de elementos sadomasoquistas inerentes a tais trabalhos. É quando o autor faz uma distinção importantíssima entre as práticas sadomasoquistas recreativas e a ocorrência da mesma sorte de relação em ambientes de trabalho.

Não deve ser nenhuma novidade, mesmo para não adeptos destas práticas, que todo sofrimento físico consentido infligido por dominadores a dominados pode ser interrompido por uma palavra de segurança (como “laranja”). De tal modo que alguém que subitamente não suporte mais a dor de, por exemplo, ter cera quente derramada sobre o corpo pode interromper a “brincadeira” pela simples pronúncia da palavra “laranja”. Só que, em ambientes de trabalho marcados por relações sadomasoquistas, um empregado não pode interromper sem maiores consequências (como o desemprego) qualquer abuso cometido por seu chefe simplesmente dizendo “laranja” (cujo equivalente numa relação de trabalho seria “eu me demito”).

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Quando o ensaio de 2013 no qual Graeber cunhou a expressão bullshit jobs viralizou, uma das reações previsíveis foi um esforço acadêmico-científico para quantificar o fenômeno. Daí emergiram dados alarmantes, ainda que nem um pouco surpreendentes. Na ocasião, se constatou que no Reino Unido nada menos do que 37% dos entrevistados declararam estar aprisionados em bullshit jobs. Replicada na Holanda, a enquete revelou uma realidade ainda mais impressionante: 40% se consideraram na mesma situação. Isto quer dizer quase metade da população – ou, se quiserem, em número suficiente para eleger um presidente ou primeiro ministro numa democracia. Ainda assim, ainda há quem se recuse a ver a coisa como um problema social. A prevalência deste estado de coisas é esmiuçada nos capítulos sobre por que  bullshit jobs proliferam e por que não reagimos, como sociedade, à proliferação dos mesmos.

Aqui, uma dose moderada de spoilers não deverá afugentar potenciais leitores. Suficiente dizer que a manutenção do problema é um pré-requisito para o capitalismo. Como ? Impossível resumir. Até por que os dois capítulos supracitados são uma aula de história, traçando a origem do mito puritano de que “o sofrimento laboral forma o caráter” desde tempos medievais até os dias de hoje, passando por vários filósofos, discutindo a diferença entre “valor” e “valores” e a transição gradual da vigência da teoria do valor-trabalho (labor theory of value) para a aceitação praticamente hegemônica da lei da oferta e da procura, que serve de pilar ao capitalismo.

Tamanha densidade de informações (bibliográficas inclusive) aportadas tornam estes capítulos algo para ser lido e relido – até como mapa para outras leituras.

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Graeber tempera o tom professoral naquilo que mais poderia parecer um tratado (pelo título da obra, de seus capítulos e sub-capítulos) com tiradas engraçadas aqui e ali. Para destacar apenas duas:

Depois de anunciar, nalgum lugar no início do livro, que vê com reservas o fato de ser frequentemente tachado de anarquista (numa compreensível aversão ao aspecto reducionista dos rótulos); se auto-declara, ao fim da obra, um anarquista.

No mesmo último capítulo, depois de deixar claras suas restrições (bem razoáveis) a finalizar uma obra por meio de uma receita ou recomendação para solucionar os problemas nela apontados, preconiza com todas as letras que quaisquer bullshit jobs seriam sumariamente riscados do mapa mediante a implementação de uma renda mínima universal. Ambas as discussões (tanto o disclaimer contra as fórmulas prontas como aquela sobre os possíveis prós e contras de uma renda mínima universal) coroam o volume de uma forma deliciosa, transmitindo ao leitor a plena convicção de que nada do que nele foi lido é supérfluo ou, de algum modo, acessório.

A observação acima, sobre a obrigatoriedade de cada linha, sublinha também o fato das notas sobre o texto serem tão volumosas quanto interessantes. São 40 páginas de notas (fora a bibliografia) para 285 de texto (fora o prefácio), ensejando fatalmente a especulação sobre se o autor

escreveu as notas à guisa de complementação depois de ter o livro pronto (o que é menos provável); ou, antes,

preferiu relegá-las a um apêndice, como num hipertexto, a fim de não comprometer, com elas, seu apurado fluxo argumentativo.

De qualquer modo, quaisquer que sejam as razões que o levaram a destacar, no final da obra, observações tão interessantes – praticamente um outro livro sobre o livro, é altamente recomendável que as mesmas sejam lidas na íntegra concomitantemente ao texto principal.

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Como já deixei claro, é bem difícil eleger uma ou outra passagem do livro para destaque (dignas, digamos, de terminar uma resenha sobre o mesmo). Ainda assim, sou, como disse acima, teimoso e, como tal, arrisco afirmar que, de tudo o que li em Bullshit Jobs: a Theory, talvez o que mais tenha reverberado, no sentido de permitir uma compreensão superior do universo capitalista, é que

o mesmo é alimentado por uma complexa, sutil e insolúvel rede de ressentimentos mútuos entre classes de trabalhadores – não apenas entre aquelas mais óbvias tais como patrões X empregados ou capitalistas X trabalhadores, mas entre as próprias categorias ocupacionais; e que

o que conhecemos usualmente por economia é, antes do que uma ciência, uma doutrina, com raízes históricas claras e, por vezes, profundo cunho teológico.

A Outra Mulher (França, 2018)

No último domingo assistimos, Astrid e eu, a um forte candidato ao título de pior filme de 2018 – a saber, Amoreux de ma femme, de Daniel Auteuil, lastimavelmente traduzido como A Outra Mulher.

Dirigido pelo próprio protagonista, a comédia começa bem, num hilário jantar com dois casais, organizado por dois amigos e realizado à revelia da esposa de um deles, amiga daquela de quem o outro recém se divorciara, no qual o anfitrião tenta em vão disfarçar seu avassalador encantamento pela nova namorada do outro. Enquanto entretenimento, até aí tudo bem. Boas risadas garantidas.

A coisa se complica ao se iniciar um previsível (logo entenderão por que) vai-vém entre fantasia (o improvável idílio de um dos amigos com a namorada do outro) e a realidade de seu amor por sua esposa. Já vi vários filmes assim, nos quais uma situação retratada com cores realistas, como só o cinema é capaz (vá lá, a literatura também), acaba por se revelar totalmente fantasiosa.

Dramaticamente, isto funciona uma única vez em cada obra. Se, no entanto, a alternância entre as duas situações, fantasia e realidade, se repete, é como querer que se ria de uma mesma piada várias vezes, mais ou menos como se alguém dissesse: ” Não entendeu ? Peraí que vou contar de novo de outro jeito que é prá ver se você entende. “ Ora, nenhum contador de piadas alcançaria qualquer êxito procedendo desta forma. Ainda assim, é o que o ator/diretor faz insistentemente em seu patético filme. Neste contexto, de nada adiantam os exuberantes cenários em Paris, Veneza e Ibiza (sim, a produção deve ter sido bem cara) para sustentar o interesse de espectadores mais exigentes.

Soube de outras críticas desfavoráveis ao filme, tendo a ver mais com a rasura das personagens (feministas ficaram, com razão, irritadíssimas) – pelas quais não tive, no entanto, a menor curiosidade. Para quem quiser, o Google está aí.

Saí do cinema pensando no que faz um ator consagrado como Auteuil manchar sua biografia assinando a direção de uma coisa assim.

 

Beethoven tempi, outra vez

Nestes dias de ópera-rock farroupilha, nem vale a pena falar do assunto. Não que o tema, tão repugnante, não mereça. Ao contrário. É que tantos amigos vem se manifestando com tanta propriedade, tanto na mídia como em redes sociais (vejam, por exemplo, as ótimas peças de Claudia Laitano, Celso Loureiro Chaves, Milton Ribeiro e Francisco Marshall, para citar uns poucos), que, diante do brilho do que já foi dito, é melhor ficar calado.

É nestas horas, em que mais nos esforçamos para afastar nossa atenção do absurdo cotidiano, que certas preocupações recorrentes, tidas por artistas como leitmotiv ou acadêmicos como linhas de pesquisa ou indagação, mais nos ocupam a mente. Em meu caso, torno ciclicamente a ruminar sobre a fidelidade ou não aos tempos de execução diligentemente prescritos por Beethoven para cada trecho de suas monumentais sinfonias. Tanto que já me ocupei disto, ao menos, aqui e aqui.

Sei. Até há músicos bons e honestos capazes de sustentar firmemente que os  andamentos de quaisquer movimentos de sinfonias de Beethoven sejam prerrogativa exclusiva de cada regente no pódio. Há controvérsias. Talvez poucos saibam que Beethoven foi, dentre os compositores mais importantes, o primeiro a deixar instruções específicas quanto a isto aos chefes de orquestra futuros por meio de anotações metronômicas em suas partituras.

Vergonhosamente, é prática corriqueira desrespeitá-las. Se pode ter uma visão, ao mesmo tempo ampla e sucinta, de como pode variar o tempo de execução do primeiro movimento da Eroica (terceira sinfonia de Beethoven, composta em 1803 e 1804), neste fabuloso audiográfico, autoexplicativo, dentre os melhores que já vi.

Notem a lentidão das primeiras gravações, em especial as de Toscanini (1938 e 1945) e Furtwängler (1944 e 1952); em oposição à vivacidade das da última década da amostra, com Abbado (2000), Rattle (2002) e Chailly (2011). Notem também o baixo diapasão das orquestras de instrumentos de época de Hogwood (1985), Norrington (1987), Harnoncourt (1991), Gardiner (1993) e Savall (1994). Interessantemente, o pessoal dos instrumentos de época está entre os que mais aderiram às prescrições de andamento de Beethoven. Muito mais, pelo menos, do que seus contemporâneos.

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Sempre que o tema dos andamentos de Beethoven vem à tona, não há como não nos referirmos à primeira gravação integral de suas sinfonias segundo a vontade do autor, a saber, a coleção gravada entre 1987 e 1989 pelos London Classical Players, liderados por Roger Norrington. A edição, encaixotada pela EMI, é primorosa. O encarte, trilíngue (inglês, alemão e francês), de 94 páginas, tem o requinte de especificar a duração da unidade de tempo (notação metronômica, tipo “semi-colcheia igual a 92”) para cada nova seção, com a devida minutagem na faixa do CD, de cada movimento de cada uma das nove sinfonias. Chamem, se quiserem, de referência.

Moonrise Kingdom (2012), de Wes Anderson

Por mais óbvio que soe, não custa repercutir a ideia de que o cinema, assim como a música e a literatura, consiste num manancial praticamente inesgotável de tesouros – os quais, todavia, precisam ser pacientemente garimpados num imenso limbo de conteúdos irrelevantes cujo mérito não passa de distrair nossa atenção (daí a denominação do abominável segmento do entretenimento) tão somente até os relegarmos ao esquecimento e/ou indiferença. É por esta razão que se, ao acordar, sigo marcado por algum filme que vi no dia anterior, considero o mesmo digno de uma recomendação. Deste modo, o presente post poderia bem ser chamado de Razões para se assistir a Moonrise Kingdom (2012), de Wes Anderson.

Quando, depois de um final de semana preguiçoso, em que os lançamentos  em cartaz não ofereciam estímulo suficiente para que abandonássemos o conforto do sofá para nos dirigirmos a alguma sala de projeção, e à meia-noite de domingo, quando tudo já parecia perdido (nessas horas sempre lembro a máxima de Les Luthiers “cultura para todos, en su horario habitual de las tres de la mañana”), foi absolutamente por acaso que topei com esta obra-prima que me fez vencer o sono e a disposição de dormir cedo para melhor encarar a semana que inicia.

O filme me agarrou do primeiro ao último minuto, para o que contribuíram fatores tais como a fotografia exuberante, evocando os matizes saturados do já obsoleto Technicolor; a fascinante temática do amor juvenil; o super elenco, com, entre outros, Bruce Willis, Frances McDormand, Bill Murray, Tilda Swinton (a anciã em Doutor Estranho) e Harvey Keitel – isto sem falar dos jovens e, portanto, ainda desconhecidos protagonistas Jared Gilman e Kara Hayward; e, last but not least, a música de Benjamin Britten (The Young Person’s Guide to the Orchestra, Op. 34, por Leonard Bernstein).

Cinéfilo casual, fui dormir ainda sem saber nada sobre o diretor. Foi só hoje, ao acordar e graças ao valioso auxílio da wikipedia (não entendo o desprestígio do qual ainda desfruta, junto a alguns, o gigantesco repositório colaborativo de conhecimento), que soube se tratar do mesmo realizador de Os Excêntricos Tenenbaums (2001) e O Grande Hotel Budapeste (2014). Voilá. Estava assim a obra recém vista devidamente inserida numa filmografia – definida, entre outros, pelas imagens exuberantes, narrativa esquemática (com tudo explicado nos mínimos detalhes (vale conferir, na supracitada wikipedia, os livros e mapas fictícios criados para dar verossimilhança à história) ) e personagens tão caricatos quanto adoráveis. Trata-se de um cinema anti-realista, sem sombras nem lacunas narrativas a serem preenchidas pelo espectador. É como se, ao invés de estarmos assistindo a um filme, lêssemos um livro no qual cada detalhe é minuciosamente explícito. Noutras palavras, um deleite para aqueles com pouca paciência para com obras abertas (como, por exemplo, apreciadores de boas narrativas policiais, nas quais tudo deve ser univocamente explicado no último instante e jamais antes disto).

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É bem interessante se especular sobre a influência deste ou daquele artista sobre os demais. Ainda é cedo para se ponderar até que ponto o cinema de Anderson, relativamente jovem (nascido em 1969 e tendo estreado com um curta-metragem em 1994) afetará os filmes de outros. O que já é, no entanto, patente, é a enorme influência exercida pelos irmãos Joel e Ethan Coen sobre o cinema norte-americano. Mais. Vários filmes inequivocamente influenciados pelos irmãos Coen tem como marca a participação destacada de quem, de um modo ou de outro, é central à sua filmografia ou mesmo a suas biografias. Assim, o estilo dos Coen (que pode ser grosseiramente sintetizado como comédia do absurdo) é facilmente identificável, por exemplo, em duas obras alternativas (i.e., ao contrário da maioria das produções do cinemão de Hollywood, de baixo orçamento e sem grandes efeitos especiais) que ganharam as telas no ano passado – a saber, Suburbicon e Três Anúncios para um Crime, as quais permaneceram, infelizmente, pouquíssimo tempo em cartaz. Não deve ser por acaso que o primeiro foi dirigido por George Clooney – protagonista de Queime depois de ler (2008), dos irmãos Coen – e o segundo estrelado por Frances McDormand, musa dos filmes de Coen e esposa de um deles, Joel, oscarizada em 2018..

Como nos filmes dos Coen, tanto o enquadramento como a voz narrativa em Moonrise Kingdom conspiram para que o espectador deixe de viver cada cena para, ao invés, espreitá-las. Se isto, na história recente da arte cinematográfica, não se tratar de um fato novo, é, pelo menos, inegavelmente um atributo ausente de todo mainstream.

Wes Anderson

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Dito isto, se você ainda não viu Moonrise Kingdom e, depois de ler este texto, tiver vontade de vê-lo, o mesmo terá cumprido seu objetivo.

 

Por que considero Ah Um (1959), de Charlie Mingus, um álbum superestimado

Soltei no facebook, sem explicar as razões, que acho Ah Um, de Mingus (1959) um álbum superestimado. Em consideração à atenção de uns poucos que vierem aqui em busca de esclarecimento sobre a ao menos inusitada afirmação (posto que praticamente uma blasfêmia para qualquer mingófilo por se tratar, afinal, de um disco icônico), vou diretamente ao ponto.

O principal problema da outrossim excelente da música de Mingus é não ter encontrado, em grande parte das vezes, sua melhor expressão nos conjuntos em que o compositor atuava como contrabaixista. Ouvir Mingus em 1959 dá a nítida impressão de que ainda estavam por surgir músicos que plenamente realizassem sua música. Tudo bem que Dannie Richmond, seu fiel escudeiro, já estava lá  (pensem em quantas vezes Bill Evans trocou de baterista…). E Jimmy Knepper. Mas caras da estatura de um Eric Dolphy permaneceram com Mingus por muito pouco tempo.

Naquela época, improvisadores mais exponenciais orbitavam ao redor de Miles. Se pode até especular sobre como a excelente música de Mingus, que não deve nada a de Miles, teria se popularizado se o primeiro contasse com improvisadores como Cannonball ou Coltrane. Mas voltemos ao Ah Um.

O início do álbum é promissor, com uma das mais potentes composições de Mingus num arranjo vibrante, de um tipo aberto, consistindo em partes livres  (neste caso o trombone) sobre outras predeterminadas. É precisamente isto que dá aquela impressão de “baguncinha” ou caos controlado tão cara ao estilo de Mingus. Só que, na hora da entrada de um solo rasgando… nada. Só a base. E os riffs, é claro, de quando em quando. De pouco adiantam os gritos de Mingus – como que, sei lá, tentando acordar algum solista – que finalmente comparece, hesitante, com algumas notas longas e indecisas.  Em minha modesta experiência auditiva, não me parece que fosse esta, nem de longe, a intenção do autor. Aquilo é, sem sombra de dúvida, a cama perfeita para um solo vertiginoso. Só que, infelizmente, Dolphy, Bird, Trane ou similares não estavam ali. Então, não consigo ouvir o Ah Um a não ser como uma coisa incompleta, à qual ainda falta uma voz principal.

(é bem provável que, neste ponto, alguém diga que estes “buracos” no arranjo fazem parte da linguagem de Mingus, sutuada fora do alcance de minha compreensão rasa. Pode até ser. Mas evidências como as mesmas músicas tocadas por formações posteriores ou mesmo póstumas depõem em favor do que acho)

Percebem o problema de timing a que me refiro ? Sobre o cara certo estar no lugar certo na hora certa ? É perfeitamente razoável se afirmar que a música de Mingus muitas vezes só encontra sua melhor expressão depois que o autor deixa de atuar como músico em suas bandas. Como, por exemplo, nas raras e espetaculares gravações, ao vivo e em estúdio, da Mingus Dinasty ou da Essential Mingus Big Band, bandas memoriais dedicadas à preservação do legado de Mingus. Ou então nas sessões de gravação que Mingus acompanhou já numa cadeira de rodas. Ou, ainda, na colaboração com Joni Mitchell.

Falando em Joni, avancemos à segunda faixa de Ah Um, a balada Goodbye Pork Pie Hat, dedicada por Mingus a Lester Young, com versos escritos pela cantora, com alguma licença, sobre a linha improvisada pelo saxofonista no Ah Um. A versão de Joni dá de dez no original. Digam se exagero: preferem esta versão ?

Ou esta ?

Outro problema de Mingus em 1959 é uma certa falta de impulso em suas tradicionais “canções de batalha”, como Fables of Faubus ou Better git it in your soul. Agravada, talvez, pelo andamento excessivamente lento. Estou enganado ? Mingófilos e mingólogos que me corrijam !

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Quinze anos depois, Mingus já encontrara sua banda. Já havia, por exemplo, em Changes One & Two, pianistas como Don Pullen e Bom Neloms e horns como George Adams e Jack Walrath. Os espaços privilegiados destinados ao improviso não passavam mais em branco. Mas, como nem tudo é perfeito, já na segunda faixa de Changes One, nos deparamos com um erro de mixagem grosseiro. Como se tivessem cortado o microfone da voz principal (a trompeta, no caso). Não me perguntem como isto acontece num lançamento de uma grande gravadora. Está lá para que quiser ouvir. A falha gritante me faz supor que álbuns de jazz e outros não eram auditados na íntegra, mas só por amostragem, antes de serem fabricados e distribuídos. Um dos casos mais gritantes em que faixas desastrosas passaram pelo crivo de executivos fonográficos é este:

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É, como já foi dito, nos álbuns póstumos (como os de Mitchell, da Mingus Dinasty ou da Mingus Essential Big Band) ou quase (como aqueles cuja gravação Mingus acompanha de uma cadeira de rodas) que toda a força de sua música se realiza plenamente. Em 1978, um ano antes de sua morte, Mingus, cuja música inovadora o excluíra pela maior parte de sua vida do mainstream do jazz, gozava, finalmente, da reputação de um dos maiores, senão o maior, dos inovadores vivos. Com isto, era natural que os melhores daquele tempo o cercassem em busca de, algum modo, colarem suas imagens (e discografias !) à dele. Resulta que Something Like a Bird (1978) foi gravado por um dream team. Particularmente, raras vezes ouvi um saxofonista com a desenvoltura do outrossim desconhecido George Coleman. O disco conta até com a participação, pasmem, do guitarrista Larry Coryell.

Nos álbuns do Mingus Dinasty, “modernos” atrevidos como Joe Farrell e Randy se amalgamam a veteranos dos combos de Mingus como Richmond, Knepper e Pullen para injetar vida nova em sua música. E o que dizer, então, do álbum Mingus, de Joni ? Prá começo de conversa, há Jaco Pastorius. O que define, no entanto, a qualidade quase sempre superior das versões de Joni em relação às originais de Mingus é a intensidade expressiva – que se deve, repito, antes ao pouco alcance dos solistas do que a qualquer deficiência das composições, excelentes e irretocáveis.

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Atualização: saindo em busca de videos para ilustrar este post, particularmente da versão de Goodbye Pork Pie Hat em Ah Um, me deparei com esta, que confundi com o que procurava. Estupefato com a profundidade e proficiência do saxofonista, descobri tratar-se de um obscuro Seamus Blake da (!) Essencial Mingus Big Band, num disco lançado em 2001. Nenhum saxofonista chegou sequer perto disto em gravações de qualquer combo de Mingus.