In praise of sharing

Escrever algo com mais do que dois ou três parágrafos – incompatível, portanto, com o discurso fragmentado das redes sociais – é uma das melhores coisas para se fazer num com computador sem conexão com a internet. E dentre as coisas que venho há algum tempo prometendo a mim mesmo esmiuçar está o compartilhamento. Ou, mais exatamente, de como ainda utilizamos mal recursos nem tão novos assim dos quais dispomos para compartilhar conhecimento. Só a escola e a academia, com seus critérios e métodos paleolíticos, merecem capítulos à parte. Mas não hoje.

Quanto mais navego na rede, mais formas e iniciativas de compartilhamento descubro.
Alguém já deve ter se dedicado a descrever o instigante campo das coleções – tendo chegado, portanto, à fácil constatação de que as mesmas se distinguem umas das outras por sua densidade, isto é, pela capacidade de que colecionadores, individuais ou institucionais, possam ou venham a amealhar, senão a totalidade, então ao menos a maioria dos itens pertencentes à classe colecionada. Deste modo, coleções integrais (como, por exemplo, as de obras de um autor ou dos selos de um país) tendem a ser mais densas do que aquelas constituídas por exemplares de objetos representativos de uma mesma categoria industrial tais como relógios, canetas ou automóveis.
A ideia de completude, absoluta ou relativa, de uma coleção é recorrente tanto no plano real como no da fantasia, como atestam, respectivamente, a Wikipedia ou a Biblioteca do Congresso norte-americano de um lado e lugares imaginados por Jorge Luis Borges de outro. Mas devo deixar, por hora, o tom ensaístico em favor do confessional. Até por que a enorme evolução de entendimentos sobre a propriedade intelectual face à nova concepção conectada do conhecimento vem merecendo bastante atenção por parte de algumas das mentes mais agudas de nosso tempo (Lessig, Shirky, you name it…) e, por isto, uma “visão de campo” minimamente abrangente seria por demais extensa. No mínimo bem maior do que o tamanho deste preguiçoso preguiçoso. Me perdoem, então, por hoje, a escassez de ilustrações e referências.

* * *

Por décadas venho me dedicando a manter uma coleção densa dos impressionantes registros sonoros deixados pelo trio de Bill Evans em sua curta mas tremendamente fértil carreira. Garimpando inicialmente LPs e CDs, praticamente completei minha coleção com arquivos baixados de blogs piratas que passei a frequentar tão logo descobri a web e nos quais costumo encontrar quase tudo o que procuro. Cabe acrescentar que esta cruzada é orientada pelas monumentais discografias disponíveis no Jazz Discography Project. Cabe, ainda, dizer que acabei entrando em algo chamado Torrent (que jamais tornei a usar !) exclusivamente para conseguir baixar a integral da última residência do trio de Bill Evans no Village Vanguard em junho 1980 (sim, lá mesmo onde o lendário trio fora fundado ca. vinte anos antes !). Depois disso, Evans, antes de morrer e já bastante debilitado, só voltou a se apresentar com seu trio por oito noites em um clube da Califórnia. Posto isto, dou por estabelecido o grande valor icônico das duas últimas coleções de apresentações do trio de Bill Evans.

Eis que, dia desses, fazendo hora não lembro para quê, transbordo de alegria ao me deparar, nas estantes da Livraria Cultura, justamente com a caixa de 8 CDs com tudo o que foi tocado na residência terminal do trio de Evans na California, i.e., as últimas apresentações públicas do pianista. Sucumbi de pronto.

Acontece que a conversa em redes sociais com outros colecionadores é uma das melhores coisas do colecionismo. Tanto isto é verdade que, chegando em casa, cutuquei amigos compartilhadores (o radialista responsável pelo melhor programa de jazz que conheço e o blogueiro mantenedor de um dos mais completos blogs piratas de música erudita (e algum jazz) em língua portuguesa) sobre a extravagância cometida. Foi quando outro amigo, músico, postou, no thread de comentários sobre minha nova aquisição, uma foto da caixa de seis discos com tudo o que fora tocado na última temporada de Evans no Vangua Vanguard em 1980 (que foi, por anos a fio, um de meus sonhos absolutos de consumo) com a sugestiva pergunta “ – Serve esta ? ”. Imediatamente, acordamos a pirataria cruzada dos discos e do material gráfico das duas caixas. Na entrega da segunda, recebemos, dele e de sua esposa, uma prazerosa visita na qual falamos, entre outras amenidades, de jazz e clarineta.

Por que esta história me comove ? Ora, certamente que não pela (substancial !) ecoonomia financeira que a transação pirata representou para cada um de seus participantes. Nem tampouco pelo fato de ter obtido, como mero fruto da interação em redes que designo, carinhosamente, como minhas PLNs (personal learning networks), algo que há muito procurava sem êxito no varejo (a abundância e a qualidade do virtual não são mais nenhuma novidade).

Se esta pequena história, da qual gosto de me gabar, tem algum valor, é principalmente por demonstrar, eloquentemente, a qualidade e os frutos de relações estabelecidas a partir do virtual que seriam simplesmente impensáveis em círculos e ações presenciais cotidianos. Com isto, me refiro à totalidade ou grande maioria dos ambientes de trabalho, educativos ou domésticos – que são, via de regra, dominados pela rasura intelectual inerente a todo broadcasting. Deu para entender ? Senão, outra hora eu desenho.

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on conducting (iii): maestros are sometimes required because light is much faster than sound

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(tem dias que acordamos mais afeitos a silogismos simples)

Uma das questões que a maioria dos músicos (e possivelmente alguns ouvintes sensíveis) mais frequentemente se perguntam é por que raios maestros são, às vezes, sim, tão necessários. Pois, afinal, é raro virtuoses tocarem música de câmera guiados por uma batuta.

Por outro lado, se nota que, a partir de um certo tamanho de conjunto (ou complexidade textural), se torna tremendamente conveniente a participação de um regente durante performances. Intrigante, não ?

Pensem, agora, que a luz viaja no espaço em velocidade tremendamente maior do que a do som. Mais exatamente, 882.352,94 vezes maior. Ou seja, quase um milhão de vezes maior. Já é alguma diferença. Significa que, em performances musicais, pode ser considerada instantânea. Então, num contexto onde a percepção do som não é mais confiável (por que há uma diferença perceptível de tempo entre o que é tocado, simultaneamente, perto e longe de quem ouve), a informação visual se torna indispensável à sincronização do todo.

Então, em circunstâncias em que a projeção dos conjuntos no palco ultrapassa  dimensões necessária para o perfeito entendimento auditivo do que todos estão tocando (a qual varia não somente de acordo com o “tamanho da banda” mas, também e principalmente, com o grau de resolução acústica de cada textura musical (tem a ver com a percepção do “grão” rítmico); por isso em música popular, onde músicos tocam bem afastados uns dos outros, a amplificação de retorno é primordial), é praticamente um consenso que regentes sejam necessários e até benéficos à execução musical.

* * *

Por vezes me pergunto por que músicos orquestrais perdem tanto tempo pensando em maestros. Ora, só pode ser por que passam (não raro à revelia, por força do ofício) olhando para eles. Imaginem o espectro de sentimentos entre o amor e o ódio que esse tipo de relação é capaz de engendrar. Então, conquanto ainda seja bem difícil qualquer consenso quanto à conveniência ou mesmo a necessidade de regentes titulares à frente de organizações sinfônicas, é certo que maestros só existirão enquanto houverem orquestras – as quais, já há, no entanto, quem acredite, serão extintas nos próximo trinta anos. Logo, só o que posso dizer a quaisquer aspirantes a estes (cada vez mais raros) postos é que se divirtam. Enquanto puderem.

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minding orchestras (v): ineditismo e redundância em repertórios sinfônicos

Um dos cernes do debate entre, de um lado, os mais conservadores e, de outro, os mais progressistas dentre os gestores artísticos de orquestras é a proporção ideal de ineditismo e redundância na música ouvida em concertos.

Do ponto de vista da audiência, o problema geralmente assim se resolvia: em concertos “oficiais”, i.e., para ouvintes mais frequentes, se ouvia, quase invariavelmente, uma grande sinfonia precedida por um grande concerto e uma grande abertura; enquanto em concertos “populares” – ou seja, aqueles tocados para um públicos ocasionais, talvez sem familiaridade alguma com a música sinfônica – o que se tinha, quase sempre, era uma série de valsas, polcas e aberturas (com sorte algumas árias) desmembradas de obras maiores. Costumávamos dizer que almejavam uma audiência burra, e tínhamos bastante vergonha de tocá-los.

Felizmente, os tempos são outros, e já ouvimos orquestras tocarem, em cidades menores do que suas sedes, sinfonias e concertos inteiros. Sem microfones. Em respeito ao público e aos executantes.

Infelizmente, ainda temos, vez que outra, concertos “oficiais” integralmente dedicados a música mais estranha a muitos dos ouvintes e dos próprios músicos. Coisas como, por exemplo, obras de Lutoslavski e Penderecki junto com duas de Guarnieri. Uma mistura que, para qualquer músico sensato, jamais poderia ser devidamente preparada em apenas uma semana de ensaios. O que mais espanta é que não é a primeira vez que acontece.

Entendam, por outro lado, a importância da redundância de execução de recortes bem específicas de todo o repertório conhecido. Ora, nenhum melômano deve negar que todas as sinfonias Brahms e Mahler são sublimes, bem como todas as de Beethoven a partir da Eroica; que menos da metade das sinfonias de Mendelssohn e Tchaikovsky se salvam; que Bartok, Nielsen, Shostakovich e Stravinsky são superiores a quase tudo sinfônico produzido no século 20; que só 3 ou 4 das 40 sinfonias e quase 30 concertos de piano de Mozart merecem audições repetida; que concertos de piano são mais arrebatadores do que os para quaisquer outros instrumentos; que, dentre estes, o concerto de clarineta de Mozart é, disparado, o melhor; e assim por diante. Qualquer um que já tenha, deliberada ou inadvertidamente, adquirido coleções de discos com obras integrais de quaisquer compositores sabe disso.

O que quero dizer com isto ? Simples. Há, sim, uma parte bem limitada de todo o repertório conhecido que deve ser promovida preferencialmente, em prejuízo de outras. Mais. Que aceitem que, em música em particular e arte em geral, a isonomia nem sempre é uma boa ideia, já que o julgamento histórico importa e que, portanto, segmentos iniciais de obras de gênios precoces devem permanecer convenientemente esquecidos.

Já devo ter contado a história da Schubertíade na qual pretendiam executar, durante dez anos em Nova Iorque a partir de um aniversário do compositor, a totalidade de seus lieder em ordem cronológica. O projeto naufragou, como era de se esperar, pois não conseguiram vender ingressos para os primeiros recitais (custo a entender como não previram isso…)

batman e robin proko x shosta

 

 

on conducting (ii): o método Ricci; on writing: sobre os benefícios da irregularidade

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Tivemos, nos últimos dias, a oportunidade de ensaiar e tocar quatro récitas de uma ópera de Puccini em forma de concerto sob a batuta de Enrique Ricci. Não é a primeira vez que a OSPA se apresenta dirigida pelo maestro argentino, naturalizado espanhol. Antes, Ricci já esteve à frente da orquestra numa Cavalleria Rusticana, também em forma de concerto, e, anteriormente, em Turandot, encenada no Teatro Solis de Montevideo.

Gosto de maestros polêmicos que, como Ricci, dividem opiniões de músicos. Dono de um estilo bem pessoal, não há como lhe ser indiferente. Pois os mesmos atributos pelos quais sua regência é aclamada por muitos se constituem, no entender de outros, em suas principais limitações, a saber, os fatos de que, enquanto rege,

  • parece aderir a uma sólida versão imaginária da obra que executa, e
  • raramente ou quase nunca indica com precisão os pontos de entrada de cada instrumento ou naipe.

Tais características, particularmente no gênero da ópera, obrigam a orquestra a uma atenção muito maior do que a habitual à concepção pelo regente no pódio da obra em questão – a qual precisa ser, por vezes, praticamente adivinhada. Deste esforço e concentração adicionais empreendidos, tidos por alguns como extenuantes ou mesmo irritantes, resulta algo intangível que é percebido pelo ouvinte menos avisado como uma intensificação emocional da performance.

Que lição tiramos disso ? Ora, que por vezes só temos a ganhar ao evitar os grandes consensos e unanimidades. Ao menos em áreas tão nebulosas como os fatores que determinam a qualidade na regência orquestral tais como, por exemplo, a importância ou a qualidade do gesto – tão importantes para alguns e, ao mesmo tempo, absolutamente irrelevantes para outros. Viva a diversidade dos egos musicais.

* * *

Tornando a atualizar este blog depois de quase três semanas, é inevitável que me depare com questões frequentemente levantadas por quem quer que já tenha se dedicado, de um modo ou de outro, à escrita, tais como:

  • qual a frequência de publicação ideal, em blogs ou outros meios, sob o ponto de vista da qualidade da escrita ?
  • até que ponto a frequência de publicação ideal no blog de um autor coincide com a expectativa de seus leitores ?
  • até que ponto a regularidade, respectivamente, na escrita e na publicação são benéficas ou, ao contrário, nocivas à qualidade do texto acabado ?
  • até que ponto textos devem ser publicados na ordem cronológica em que são imaginados, ou, ao contrário, aleatoriamente, na medida em que diferentes ideias implicam em tempos diferentes de amadurecimento ?

O problema não é novo. O excelente blog brainpickings, de uma das melhores curadoras da web, Maria Popova, reúne receitas e aforismos de grandes escritores, acostumados à disciplina e às crises da rotina criativa. Preguiçoso, me interesso pouco pelo que dizem. Do alto de meu atrevimento, afirmo que toda regularidade, quer na escrita em si, quer na publicação, conspira contra a qualidade do texto. Ao contrário, não vejo vantagem alguma em se manter qualquer regularidade ou hábito literário a menos que se tenha algo irresistível ou urgente a dizer. O que, na maioria das vezes, só acontece de quando em quando, independentemente da vontade de qualquer autor, quase sempre intercalado entre eventos e experiências significativos vividas por cada um. De tal modo que a crônica cotidiana ou periódica tende, invariavelmente, a um certo marasmo e previsibilidade.

É também notório que grandes formas implicam em maiores tempos de maturação. Senão, por que raramente alguém dirige mais do que alguns punhados de bons filmes, compõe mais do que uma dezena de sinfonias memoráveis ou escreve mais do que três ou quatro grandes romances ?

Então, que se dane todo e qualquer método. E que vivam os editores que aceitem tal estado de coisas.

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Minding orchestras (vi): de como regentes titulares e maestros como diretores artísticos são nocivos à música

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Me alegro só de saber que músicos de uma orquestra espanhola puseram a correr um diretor artístico, por 70 votos contra 4, apoiados pelo governo. Sonho com um tempo em que coisas assim possam acontecer aqui também. Deve haver quem ache que eu exagere a importância de que membros de orquestras possam deliberar sobre quem os rege e dirige. Na iminência de novos governos, então, a questão me assombra sobremaneira.

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Já tratei, em mais de uma ocasião, dos enormes benefícios derivados

  • da não outorga da palavra final sobre a programação artística de um organismo sinfônico a seu regente principal, se houver um; e
  • da não designação, para um organismo sinfônico, de qualquer regente principal, ficando seu pódio ocupado por uma alternância de regentes convidados escolhidos pela orquestra.

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Hoje, quero me deter um pouco sobre a conveniência da não designação, para cargos de direção artística de orquestras, de indivíduos exclusiva ou predominantemente treinados como maestros – a menos, é claro, que sua ascensão ao pódio tenha sido consequência direta de sua proficiência instrumental – pois todo virtuose será também, se quiser, um maestro suficientemente bom. Equivale a dizer: aos melhores músicos, os mais elevados pódios. Teremos um belo caso deste estado de coisas dentro de alguns dias, quando o excepcional clarinetista François Benda, além de tocar o concerto de Mozart, também terá a oportunidade de dirigir a OSPA na sétima sinfonia de Beethoven.

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Sempre que me deparo, em programas impressos ou qualquer lugar, com carteiraços de maestro (este ou aquele currículo de regência de tal universidade ou conservatório), me lembro de outro célebre clarinetista, o saudoso Walter Boeykens, que acreditava que a arte da regência só podia emanar do pódio para as principais estantes orquestrais, não podendo, portanto, ser transmitida ou revelada através de quaisquer currículos acadêmicos, os quais não passariam, portanto, de bullshit. A título de ilustração, dizia que a recebera, como uma dádiva, diretamente das mãos de um Bernstein ou Boulez. A sound argument, indeed.

É hoje, no entanto, também muito difundida a ideia de que a excelência em regência orquestral possa ser adquirida em programas acadêmicos – sendo reconhecida, até, a supremacia de uma escola nacional, a finlandesa, articulada em torno na figura mítica e polêmica de Jorma Panula. Ponto para o outro lado.

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Então, resumidamente, temos, de um lado,músicos e ouvintes

  • que esperam a emergência da figura messiânica de um grande regente como panaceia para toda a plêiade de problemas que constituem o cotidiano orquestral (não discutiremos, por hora, a existência ou não, hoje, deste tipo de figura, muito mais um resíduo de uma era de celebridades e domínio corporativo); adeptos desta tendência acreditam que a submissão de um conjunto a uma única batuta é capaz de conferir uma melhor unidade sonora ao mesmo; e de outro,
  • aqueles que defendem a alternância no pódio de maestros por eles escolhidos como melhor meio de obtenção da excelência.

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Quanto aos cargos de direção artística, continuo favorável à sua outorga não a maestros (que tendem a usar instituições como plataformas de auto-promoção) mas, preferencialmente, a indivíduos de notório saber musical e, sobretudo, patente desinteresse pessoal. Só que, como bem disse André Egg, mesmo em setores universitários, onde a autogestão já fez algum avanços, há, infelizmente, muito mais alpinistas e oportunistas de plantão dispostos ao exercício do poder do que seres suficientemente desprendidos para o mesmo. Difícil equação. Mas há quem se enquadre perfeitamente no perfil. Como Arthur Nestrovsky, da OSESP. Ou Celso Loureiro Chaves, que mencionei anos atrás – quando houve até quem julgasse que eu estivesse sugerindo seu nome (sic !). Como vêm, não há limite para a rasura de uma leitura. Então, que fique bem claro se tratar não mais do que EXEMPLOS. Pois deve haver por aí, afinal, mais gente com o brilho e o desinteresse, digamos, de uma Lúcia Carpena. Só na universidade conheço muitos. Eis uma questão interessante: por que os fluxos de poder na universidade são tão mais avançados do que em outras instâncias sociais ? A pergunta é, evidentemente, retórica, pois as organizações universitárias são aquelas que provavelmente melhor abraçaram, até agora, a autogestão.

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Por isto, espero que as linhas acima cheguem, de qualquer maneira, ainda que tortuosa, a serem lidas pelos próximos secretário estadual de cultura e presidente da fundação OSPA.

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Tendo terminado de escrever isto, saí à cata de imagens que pudessem ilustrar o post – como sempre faço desde que Milton me disse que é melhor divulgar um post com figurinhas do que plain text. Como não quisesse particularizar nenhuma orquestra em detrimento de todas as outras, limitei, então, a busca a representações artísticas das mesmas. Não foi com nenhuma surpresa que constatei, então, que TODAS as imagens retornadas pela busca evidenciavam, em franco destaque, a figura de um maestro. Só por isso utilizei todas elas. Também por isso aceito com resignação o fato de que, para mudar tal estado de coisas, será preciso, antes, uma revolução cultural. A serviço da qual coloco, desde já, este texto.

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on conducting (i): da escolha dos andamentos de execução de uma música

Nenhuma variável afeta tanto o caráter emocional de uma peça musical quanto o andamento em que ela é executada. Muito mais, por exemplo, do que sua tonalidade ou instrumentação. Senão, basta efetuarmos o experimento de, tendo variado deliberadamente a tonalidade, a instrumentação ou o andamento de uma mesma música, determinar quais versões melhor preservam a identidade da composição original.

Gosto de pensar que o tempo (andamento) ideal de uma música é perfeitamente análogo ao ponto exato de cozimento de uma massa, também conhecido como al dente. Se for cozida um pouco menos do que o necessário, parecerá crua. Já se cozida demais, ficará irremediavelmente mole. Qualquer cozinheiro sabe disto. Infelizmente, muitos músicos não.

Tanto isto é verdade que muitos compositores, de Beethoven em diante, tomaram o cuidado de indicar, para além de vagas expressões italianas como largo, adagio, andante, allegro ou presto, com bastante exatidão a velocidade em que suas obras deveriam ser executadas, expressa, a cada novo andamento, em pulsos por minuto. Já me referi, tempos atrás, ao descaso para com indicações metronômicas de Beethoven.

Infelizmente, muitos compositores não tiveram a mesma preocupação, deixando, na maioria das vezes, a escolha dos tempos de execução de sua música orquestral ao sabor da vontade de cada maestro no pódio.(surpreende como, ainda hoje, há quem acredite e defenda o monopólio interpretativo de regentes – mas deixemos de lado, por hora, o problema do carteiraço acadêmico, digno de atenção mais extensa)

Felizmente, toda regra tem suas exceções, e vez que outra (bem raramente, é verdade) regentes experientes dialogarão com orquestras sobre andamentos de obras seminais. Com sorte, tais discussões se nortearão exclusivamente pela busca da melhor expressão musical. Como no caso do último movimento da Bachianas Brasileiras nº 2, de Villa-Lobos, o célebre Trenzinho do Caipira, executado recentemente pela OSPA sob  direção de Nicolás Rauss. Convicto de que muitos registros fonográficos da obra iniciavam lento demais, experimentou, ao longo dos ensaios, tempos bem mais rápidos. Até ser alertado por alguns de que, embora seu pulso básico estivesse perfeito a partir de certo ponto, talvez estivesse iniciando rápido demais. Fosse outro, teria provavelmente desconsiderado a experiência da orquestra e deixado o trem desgovernado até o concerto. Mas não. Temperou sua concepção da obra com o que provavelmente lhe pareceu um consenso entre outros intérpretes. Tão rara quanto a atitude foi seu resultado, digno de nota.

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Há, no entanto, que se ressalvar um tipo de interferência da orquestra, nociva à qualidade musical, a saber, certos pactos de mediocridade que se estabelecem, por vezes na privacidade dos camarins, para que a música seja executada em tempos mais lentos por força de limitações técnicas de executantes. Cabe, pois, ao maestro, nestes casos, discernir se tempos sugeridos diferentes dos seus visam, antes, a melhor expressão musical do que à mera acomodação a limitações técnicas.

De resto, é sempre preferível uma versão no tempo certo com erros ocasionais do que outra perfeitamente correta num andamento mais… contido. Há, no entanto, quem pense diferente. Felizmente. Pois só a controvérsia justifica a coexistência de execuções repetidas dos mesmos clássicos.

Da música que se toca de graça ou por dinheiro algum; in praise of serendipity

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Há só dois tipos de música: a que não se toca por cachê algum e a que se toca até de graça. Como, por exemplo, o quarteto de Villa-Lobos, que tocamos hoje pela manhã na conferência mundial da International Society for Music Education na PUCRS. Ao anunciarmos, depois de tocar uma congada do Villani-Côrtes (que foi o primeiro pianista do programa do Jô…), o encurtamento do programa devido ao início iminente da fala de um eminente pesquisador, principal conferencista do evento, o público permaneceu, para nossa surpresa, sentado. Foi quando alguém exigiu a execução anunciada de um arranjo do Adolfo (our composer in residence, costumo chamá-lo) para o Trenzinho do Caipira. Ao que pronta e alegremente atendemos.

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Depois que tocamos, vi Adolfo conversar entusiasticamente com um australiano, membro de um quarteto de flautas doces há mais de 20 anos, que se interessou por transcrição de seu arranjo. Eu mesmo terminei conversando com uma violista filipina, responsável por um departamento de cordas em South Carolina, sobre a tão negligenciada importância da música de câmera em cenários onde a maioria aspira, unicamente, à condição de solista. Tinha números sobre o assunto. Riu da referência da aspiração ao solo como doença e gostou de saber que o problema parecia universal.

Tenho certeza que as conversas mantidas por Gualda e Leonardo não foram menos interessantes. É por essas e outras coisas que, como eu dizia, às vezes vale tanto a pena se tocar de graça

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Duas coisas das quais não falarei ainda e um CD providencial

“Tens movimentado teu blog ?”

Com estas palavras Milton gentilmente me cutucou acerca do compromisso por mim assumido e dificilmente cumprido de atualizar o impromptu, agora hospedado no Sul 21, ao menos uma vez por semana.

Há muito quero falar da fragilidade do discurso acadêmico, mas devo ter melhores referências antes de mexer nesse vespeiro. Também não é de hoje que acompanho a Loudness War e, mais especificamente, o Dynamic Range Day – cujas implicações na economia da música, seriam, no entanto, demasiado complexas para as dimensões convencionais de um post.

Foi, assim, neste brete que tive a felicidade de receber nesta semana, das mãos de Fábio Mentz, Sonhos de Nascimento, o novo CD de Bianca Gismonti com seu parceiro e marido Julio “Gopala” Falavigna para o selo Biscoito Fino. Abro parêntesis. Quando da extinção de minha pequena utopia fonográfica, a Antares Música, Fábio pontificou, em tom de consolo: “ao menos reuniste uma discoteca invejável !”. Com justa razão. Pois muito embora o malfadado empreendimento só me tenha trazido despesas sem qualquer lucro financeiro, acabei amealhando uma coleção de discos excepcionais, a maioria deles gravado e/ou produzido por amigos, os quais jamais teria conseguido adquirir simplesmente indo ao mercado. De sorte que, tendo comprado CDs sistematicamente pela última vez lá pelos idos dos anos 90, acabei sendo presenteado com quase tudo o que ouço desde então. Ao ponto de (fecho parêntesis) ter um certo receio de ouvir todo disco novo que me cai nas mãos tão somente pelo medo de não gostar.

Abordei, assim, o novo disco de Bianca com a maior das cautelas – totalmente, no entanto, desnecessária, posto que Sonhos de Nascimentos é um daqueles raros discos que se deixa ouvir do início ao fim sem que se sinta a menor coceira de pular certas faixas. Pois Bianca ostensivamente desconhece aquilo que é comumente designado pela mídia e pela indústria como “faixas de trabalho”.

Mas avancemos por partes.

A mixagem do disco é assinada por Renato Alsher que é, por si, um capítulo a parte. Filho de Egon (outro técnico excepcional, fundador do lendário estúdio TecAudio, originalmente Egér, em Porto Alegre), Renato logo se estabeleceu como referência no Rio de Janeiro, onde acabou angariando a confiança de Marisa Monte e outros figurões. Não bastasse isto, o disco foi gravado por Alscher, meu amigo Fábio Mentz e outros e masterizado por meu outro amigo Marcos Abreu. Entendem agora meu receio de conhecer discos assim ? Sem a menor necessidade neste caso, devo acrescentar. But so much for the sound.

Os parceiros de Bianca em seu trio também merecem destaque. Começando pelo genial baterista e percussionista Julio Falavigna, mestre de yoga que adotou a designação de Gopala. Que depois de anos de vida monástica na Índia descobriu que sua missão era mais ao ocidente. Tendo seu próprio centro de yoga, foi também responsável pela fundação de ashrams em Montreal e Montevideo, inclusive. Ao longo de suas peregrinações, acumulou ampla experiência em música indiana clássica e popular, traduzida em parcerias que mantém com Sachdev e Hanuman, entre outros. É, dentre os músicos que conheço, o único capaz de estar sempre em plena forma sem qualquer necessidade de prática diária. Sério. Só não me perguntem como. Gosto de pensar que isto se deva a seu profundo domínio sobre a arte da meditação.

O contrabaixista Yuri Popoff é a outra peça fundamental do trio de Bianca Gismonti. Intenso e econômico, seu baixo fretless empresta ao conjunto as cores e a plasticidade de um Pastorius. Há quem diga que exagero. Não acho.

A matriz referencial. Como qualquer vulto da música brasileira instrumental, Bianca bebeu de Villa-Lobos. Por intermédio de seu pai Egberto, no caso. E ainda que muitos vejam talvez aqui um problema, é preciso reconhecer que Bianca não parece sentir sobre seus ombros qualquer peso desta herança colossal. Noutras palavras: se em Maria Rita ouvimos perfeitamente Elis, em Sonhos de Nascimento não estamos de modo algum a ouvir meramente a filha do Gismonti. Que lhe rende, aliás, belíssima e explícita homenagem logo na faixa abre-alas, Festa no Carmo (além de uma extensa citação do Nó Caipira aos 4’02” de Entre Amigos), para, depois disso, desfilar mais dez composições altamente contrastantes entre si em caráter, métrica e textura. Só entre as quatro primeiras músicas já ouvimos instigantes compassos de 5 e 7 tempos (!). De brasileiríssimos xaxados e baiões a uma improvável salsa, passando mesmo por uma passacaglia (como sempre em Villa). Há também canções incantáveis (a não ser por ela mesma; I must return to odd voices some day) e, ao apagar das luzes, uma parceria com ninguém menos do que Nana Vasconcellos.

Com tudo isso, o que mais me encanta no disco é sua identidade composicional, expressão que uso para designar certa sofisticação de ofício presente em todos os detalhes mas que acaba se traduzindo principalmente em clareza formal e intensidade dramática. Coisas como, por exemplo, a brincadeira com repetições assimétricas e comprimentos de frase em Festa no Carmo ou, ainda, a extensa seção de “musica desenvolvimental” (vide o segundo post anterior a este) que inicia aos 1’48” da mesma música. Outro toque de mestre é a longa citação, villa-lobiana, que há de Nó Caipira aos 4’02” de Entre Amigos. E por aí vai.

Não há novidade alguma no fato de que muitos protagonistas da indústria musical dependem de um ou mais compositores de retaguarda para trilhar carreiras na indústria do disco e do espetáculo. Há, no entanto, poucos capazes de gravar álbuns inteiros interessantes apenas com repertório próprio. Se, além disto, este autor for uma mulher, estaremos diante de algo genuinamente raro. Notável, até. Mas não pensem, com isto, que Bianca precise, como compositora, do abrigo ou proteção de qualquer minoria na qual circunstancialmente se enquadre.

Sonhos de Nascimento

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A documentação sobre o trabalho ainda é escassa no youtube – problema que Gopala promete sanar em breve por meio de seu canal Sonhos de Nascimento. Enquanto isto não acontece, fiquem com uma versão de sua faixa de abertura registrada ao vivo no show de lançamento.

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Frustrado, quase desisti de publicar este post depois de tentar em vão, por vários dias, subir a música que lhe serve de ilustração ao soundcloud. Só hoje descobri que a plataforma bloqueia automaticamente faixas de CDs de selos não nanicos. Recorri, então, ao youtube para finalmente disponibilizar os links necessários para que o texto acima faça algum sentido. Aproveitem, então, enquanto não me bloqueiam por lá também. Francamente, não entendo esse tipo de proteção ao direito autoral. Ora bolas, se tenho que tocar música para recomendar um disco, é mais do que óbvio que espero que o leitor queira ouvi-lo com toda a qualidade de áudio que mídias sólidas como o CD ainda têm a oferecer de vantagem sobre arquivos em mp3 ou videos no youtube.

Minding audiences (i)

Hoje pela manhã, durante um concerto da OSPA para plateias escolares, era notória a pequeníssima quantidade de tablets e smartphones portados pela audiência se comparada ao grande número de aparelhos ostentados pelo público presente ao mesmo programa executado anteriormente (refletindo, com certeza, o enorme contraste entre as condições sócio-econômicas das comunidades atendidas pelas escolas em ambos os casos). Qual das duas plateias melhor representa nosso público ?

audience 1Como se não bastasse, ao deixar a recinto do concerto vi atravessarem a rua à minha frente os tais escolares tabletless e Celso Loureiro Chaves. Ou seja: um abismo de conhecimento entre os primeiros e o último. Então, ainda mais confuso, quis saber, por um instante, como o último programaria concertos didáticos para os primeiros.

Da ordem de precedência entre as músicas ouvidas em um concerto

Só não estranho que meu amigo e crítico Milton Ribeiro tenha achado o Romeu e Julieta de Prokofiev, executado depois do concerto de viola de Penderecki no último concerto da OSPA,  boboca (sic) pelo simples fato de que a obra efetivamente é boboca. Senão, ouçam-na em um contexto que inclua não apenas congêneres contemporâneos de Shostakovich ou Stravinsky, mas também a música composta bem antes por Tchaikovsky sobre o mesmo drama. De sorte que o Romeu de Prokofiev soaria perfeitamente natural e entertaining (traduzam, s’il voux plait) se ouvido antes da densa profundidade da obra de Penderecki – como sugere o crítico – mas jamais depois da mesma.

Do mesmo modo que seria impensável ouvir Mendelssohn depois de Beethoven, ou Tchaikovsky depois de Brahms, ou Cole Porter depois de Thelonius Monk, ou… enfim: é da ordem de precedência entre as coisas. Algo difícil de se explicar em termos analíticos, porém muito fácil de se constatar auditivamente.

Mas somos teimosos. Então, vamos lá.

Antes, porém, de procedermos no reconhecimento de qualquer teogonia composicional, temos por bem definir as seguintes categorias (pois é da boa ciência categorizar exaustivamente muito antes de intuir): uma música que pode ser descrita como desenvolvimental (na falta de um vocábulo português equivalente a developing (este post está recheado de expressões intraduzíveis)), oposta ao que convencionaremos chamar de música de tableaux.

A música desenvolvimental é toda aquela cuja força dramática advenha sobretudo da transformação temática e da implicação do que foi no que será ouvido. Algo que músicos costumam chamar de direção, obrigatoriamente presente em movimentos em forma de sonata, particularmente em sua seção conhecida como desenvolvimento (a terceira de suas quatro partes). Ou no início da segunda parte de um minueto.

Já a música de tableux é um termo guarda-chuva que abriga todas aquelas obras constituídas pela justaposição sucessiva de seções autônomas, fechadas em si mesmo e sem nenhuma relação de implicação obrigatória entre si. A esta categoria pertencem as formas mais repetitivas. Como observamos em movimentos de uma suíte. Ou, mais recentemente, em muita música incidental para cinema ou teatro. Pertencem, portanto, à categoria música de tableaux os quadros de uma exposição de Mussorgsky – de cujo nome até nos apropriamos para designá-la – bem como muita música composta para ballet. Tais como o Romeu e Julieta de Prokofiev.

Complicado ? Vejamos, então, assim: a música desenvolvimental, cuja forma arquetípica é a sonata, é toda aquela que soa incompleta até que seja escutado seu último compasso; ao passo que, na música de tableaux, seções são facultativas e intercambiáveis. Ou ainda: música desenvolvimental é toda aquela que demanda toda a atenção do ouvinte, enquanto a de tableaux pode ser ouvida enquanto se faz outra coisa.

Sinfonistas do século 19 em diante enfrentavam o dilema entre compor obras mais longas fortemente direcionais (como primeiros movimentos de sinfonias) ou, de outro lado, peças constituídas pela justaposição de partes fechadas que possam ser ouvidas, cada uma delas, como peças autônomas.

Declinamos aqui, em nome da concisão, de comentar e/ou classificar afastamentos da tonalidade clássica como os empreendidos por Debussy ou, ainda, os célebres tableaux da Rússia pagã tecidos por Stravinsky na Sagração da Primavera.

Então, da mesma forma que não é recomendável tocar Mendelssohn (ou qualquer outra coisa) depois de Brahms, Mahler ou Nielsen, também não é nada aconselhável se programar a execução de qualquer música de tableaux para depois que se tenha ouvido, num mesmo concerto, qualquer obra cuja construção evidencie, em primeiro plano, texturas eminentemente desenvolvimentais. Como o concerto de viola de Penderecki.

 

batman e robin proko x shosta

 

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PS: a formulação mais ampla e brilhante do processo implícito na composição da música acima descrita como desenvolvimental encontra-se no volume Brahms and the Principle of Developing Variation, de Walter Frisch (University of California Press, 1990).