minding orchestras (v): ineditismo e redundância em repertórios sinfônicos

Um dos cernes do debate entre, de um lado, os mais conservadores e, de outro, os mais progressistas dentre os gestores artísticos de orquestras é a proporção ideal de ineditismo e redundância na música ouvida em concertos.

Do ponto de vista da audiência, o problema geralmente assim se resolvia: em concertos “oficiais”, i.e., para ouvintes mais frequentes, se ouvia, quase invariavelmente, uma grande sinfonia precedida por um grande concerto e uma grande abertura; enquanto em concertos “populares” – ou seja, aqueles tocados para um públicos ocasionais, talvez sem familiaridade alguma com a música sinfônica – o que se tinha, quase sempre, era uma série de valsas, polcas e aberturas (com sorte algumas árias) desmembradas de obras maiores. Costumávamos dizer que almejavam uma audiência burra, e tínhamos bastante vergonha de tocá-los.

Felizmente, os tempos são outros, e já ouvimos orquestras tocarem, em cidades menores do que suas sedes, sinfonias e concertos inteiros. Sem microfones. Em respeito ao público e aos executantes.

Infelizmente, ainda temos, vez que outra, concertos “oficiais” integralmente dedicados a música mais estranha a muitos dos ouvintes e dos próprios músicos. Coisas como, por exemplo, obras de Lutoslavski e Penderecki junto com duas de Guarnieri. Uma mistura que, para qualquer músico sensato, jamais poderia ser devidamente preparada em apenas uma semana de ensaios. O que mais espanta é que não é a primeira vez que acontece.

Entendam, por outro lado, a importância da redundância de execução de recortes bem específicas de todo o repertório conhecido. Ora, nenhum melômano deve negar que todas as sinfonias Brahms e Mahler são sublimes, bem como todas as de Beethoven a partir da Eroica; que menos da metade das sinfonias de Mendelssohn e Tchaikovsky se salvam; que Bartok, Nielsen, Shostakovich e Stravinsky são superiores a quase tudo sinfônico produzido no século 20; que só 3 ou 4 das 40 sinfonias e quase 30 concertos de piano de Mozart merecem audições repetida; que concertos de piano são mais arrebatadores do que os para quaisquer outros instrumentos; que, dentre estes, o concerto de clarineta de Mozart é, disparado, o melhor; e assim por diante. Qualquer um que já tenha, deliberada ou inadvertidamente, adquirido coleções de discos com obras integrais de quaisquer compositores sabe disso.

O que quero dizer com isto ? Simples. Há, sim, uma parte bem limitada de todo o repertório conhecido que deve ser promovida preferencialmente, em prejuízo de outras. Mais. Que aceitem que, em música em particular e arte em geral, a isonomia nem sempre é uma boa ideia, já que o julgamento histórico importa e que, portanto, segmentos iniciais de obras de gênios precoces devem permanecer convenientemente esquecidos.

Já devo ter contado a história da Schubertíade na qual pretendiam executar, durante dez anos em Nova Iorque a partir de um aniversário do compositor, a totalidade de seus lieder em ordem cronológica. O projeto naufragou, como era de se esperar, pois não conseguiram vender ingressos para os primeiros recitais (custo a entender como não previram isso…)

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on conducting (ii): o método Ricci; on writing: sobre os benefícios da irregularidade

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Tivemos, nos últimos dias, a oportunidade de ensaiar e tocar quatro récitas de uma ópera de Puccini em forma de concerto sob a batuta de Enrique Ricci. Não é a primeira vez que a OSPA se apresenta dirigida pelo maestro argentino, naturalizado espanhol. Antes, Ricci já esteve à frente da orquestra numa Cavalleria Rusticana, também em forma de concerto, e, anteriormente, em Turandot, encenada no Teatro Solis de Montevideo.

Gosto de maestros polêmicos que, como Ricci, dividem opiniões de músicos. Dono de um estilo bem pessoal, não há como lhe ser indiferente. Pois os mesmos atributos pelos quais sua regência é aclamada por muitos se constituem, no entender de outros, em suas principais limitações, a saber, os fatos de que, enquanto rege,

  • parece aderir a uma sólida versão imaginária da obra que executa, e
  • raramente ou quase nunca indica com precisão os pontos de entrada de cada instrumento ou naipe.

Tais características, particularmente no gênero da ópera, obrigam a orquestra a uma atenção muito maior do que a habitual à concepção pelo regente no pódio da obra em questão – a qual precisa ser, por vezes, praticamente adivinhada. Deste esforço e concentração adicionais empreendidos, tidos por alguns como extenuantes ou mesmo irritantes, resulta algo intangível que é percebido pelo ouvinte menos avisado como uma intensificação emocional da performance.

Que lição tiramos disso ? Ora, que por vezes só temos a ganhar ao evitar os grandes consensos e unanimidades. Ao menos em áreas tão nebulosas como os fatores que determinam a qualidade na regência orquestral tais como, por exemplo, a importância ou a qualidade do gesto – tão importantes para alguns e, ao mesmo tempo, absolutamente irrelevantes para outros. Viva a diversidade dos egos musicais.

* * *

Tornando a atualizar este blog depois de quase três semanas, é inevitável que me depare com questões frequentemente levantadas por quem quer que já tenha se dedicado, de um modo ou de outro, à escrita, tais como:

  • qual a frequência de publicação ideal, em blogs ou outros meios, sob o ponto de vista da qualidade da escrita ?
  • até que ponto a frequência de publicação ideal no blog de um autor coincide com a expectativa de seus leitores ?
  • até que ponto a regularidade, respectivamente, na escrita e na publicação são benéficas ou, ao contrário, nocivas à qualidade do texto acabado ?
  • até que ponto textos devem ser publicados na ordem cronológica em que são imaginados, ou, ao contrário, aleatoriamente, na medida em que diferentes ideias implicam em tempos diferentes de amadurecimento ?

O problema não é novo. O excelente blog brainpickings, de uma das melhores curadoras da web, Maria Popova, reúne receitas e aforismos de grandes escritores, acostumados à disciplina e às crises da rotina criativa. Preguiçoso, me interesso pouco pelo que dizem. Do alto de meu atrevimento, afirmo que toda regularidade, quer na escrita em si, quer na publicação, conspira contra a qualidade do texto. Ao contrário, não vejo vantagem alguma em se manter qualquer regularidade ou hábito literário a menos que se tenha algo irresistível ou urgente a dizer. O que, na maioria das vezes, só acontece de quando em quando, independentemente da vontade de qualquer autor, quase sempre intercalado entre eventos e experiências significativos vividas por cada um. De tal modo que a crônica cotidiana ou periódica tende, invariavelmente, a um certo marasmo e previsibilidade.

É também notório que grandes formas implicam em maiores tempos de maturação. Senão, por que raramente alguém dirige mais do que alguns punhados de bons filmes, compõe mais do que uma dezena de sinfonias memoráveis ou escreve mais do que três ou quatro grandes romances ?

Então, que se dane todo e qualquer método. E que vivam os editores que aceitem tal estado de coisas.

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Minding orchestras (vi): de como regentes titulares e maestros como diretores artísticos são nocivos à música

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Me alegro só de saber que músicos de uma orquestra espanhola puseram a correr um diretor artístico, por 70 votos contra 4, apoiados pelo governo. Sonho com um tempo em que coisas assim possam acontecer aqui também. Deve haver quem ache que eu exagere a importância de que membros de orquestras possam deliberar sobre quem os rege e dirige. Na iminência de novos governos, então, a questão me assombra sobremaneira.

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Já tratei, em mais de uma ocasião, dos enormes benefícios derivados

  • da não outorga da palavra final sobre a programação artística de um organismo sinfônico a seu regente principal, se houver um; e
  • da não designação, para um organismo sinfônico, de qualquer regente principal, ficando seu pódio ocupado por uma alternância de regentes convidados escolhidos pela orquestra.

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Hoje, quero me deter um pouco sobre a conveniência da não designação, para cargos de direção artística de orquestras, de indivíduos exclusiva ou predominantemente treinados como maestros – a menos, é claro, que sua ascensão ao pódio tenha sido consequência direta de sua proficiência instrumental – pois todo virtuose será também, se quiser, um maestro suficientemente bom. Equivale a dizer: aos melhores músicos, os mais elevados pódios. Teremos um belo caso deste estado de coisas dentro de alguns dias, quando o excepcional clarinetista François Benda, além de tocar o concerto de Mozart, também terá a oportunidade de dirigir a OSPA na sétima sinfonia de Beethoven.

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Sempre que me deparo, em programas impressos ou qualquer lugar, com carteiraços de maestro (este ou aquele currículo de regência de tal universidade ou conservatório), me lembro de outro célebre clarinetista, o saudoso Walter Boeykens, que acreditava que a arte da regência só podia emanar do pódio para as principais estantes orquestrais, não podendo, portanto, ser transmitida ou revelada através de quaisquer currículos acadêmicos, os quais não passariam, portanto, de bullshit. A título de ilustração, dizia que a recebera, como uma dádiva, diretamente das mãos de um Bernstein ou Boulez. A sound argument, indeed.

É hoje, no entanto, também muito difundida a ideia de que a excelência em regência orquestral possa ser adquirida em programas acadêmicos – sendo reconhecida, até, a supremacia de uma escola nacional, a finlandesa, articulada em torno na figura mítica e polêmica de Jorma Panula. Ponto para o outro lado.

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Então, resumidamente, temos, de um lado,músicos e ouvintes

  • que esperam a emergência da figura messiânica de um grande regente como panaceia para toda a plêiade de problemas que constituem o cotidiano orquestral (não discutiremos, por hora, a existência ou não, hoje, deste tipo de figura, muito mais um resíduo de uma era de celebridades e domínio corporativo); adeptos desta tendência acreditam que a submissão de um conjunto a uma única batuta é capaz de conferir uma melhor unidade sonora ao mesmo; e de outro,
  • aqueles que defendem a alternância no pódio de maestros por eles escolhidos como melhor meio de obtenção da excelência.

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Quanto aos cargos de direção artística, continuo favorável à sua outorga não a maestros (que tendem a usar instituições como plataformas de auto-promoção) mas, preferencialmente, a indivíduos de notório saber musical e, sobretudo, patente desinteresse pessoal. Só que, como bem disse André Egg, mesmo em setores universitários, onde a autogestão já fez algum avanços, há, infelizmente, muito mais alpinistas e oportunistas de plantão dispostos ao exercício do poder do que seres suficientemente desprendidos para o mesmo. Difícil equação. Mas há quem se enquadre perfeitamente no perfil. Como Arthur Nestrovsky, da OSESP. Ou Celso Loureiro Chaves, que mencionei anos atrás – quando houve até quem julgasse que eu estivesse sugerindo seu nome (sic !). Como vêm, não há limite para a rasura de uma leitura. Então, que fique bem claro se tratar não mais do que EXEMPLOS. Pois deve haver por aí, afinal, mais gente com o brilho e o desinteresse, digamos, de uma Lúcia Carpena. Só na universidade conheço muitos. Eis uma questão interessante: por que os fluxos de poder na universidade são tão mais avançados do que em outras instâncias sociais ? A pergunta é, evidentemente, retórica, pois as organizações universitárias são aquelas que provavelmente melhor abraçaram, até agora, a autogestão.

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Por isto, espero que as linhas acima cheguem, de qualquer maneira, ainda que tortuosa, a serem lidas pelos próximos secretário estadual de cultura e presidente da fundação OSPA.

* * *

Tendo terminado de escrever isto, saí à cata de imagens que pudessem ilustrar o post – como sempre faço desde que Milton me disse que é melhor divulgar um post com figurinhas do que plain text. Como não quisesse particularizar nenhuma orquestra em detrimento de todas as outras, limitei, então, a busca a representações artísticas das mesmas. Não foi com nenhuma surpresa que constatei, então, que TODAS as imagens retornadas pela busca evidenciavam, em franco destaque, a figura de um maestro. Só por isso utilizei todas elas. Também por isso aceito com resignação o fato de que, para mudar tal estado de coisas, será preciso, antes, uma revolução cultural. A serviço da qual coloco, desde já, este texto.

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on conducting (i): da escolha dos andamentos de execução de uma música

Nenhuma variável afeta tanto o caráter emocional de uma peça musical quanto o andamento em que ela é executada. Muito mais, por exemplo, do que sua tonalidade ou instrumentação. Senão, basta efetuarmos o experimento de, tendo variado deliberadamente a tonalidade, a instrumentação ou o andamento de uma mesma música, determinar quais versões melhor preservam a identidade da composição original.

Gosto de pensar que o tempo (andamento) ideal de uma música é perfeitamente análogo ao ponto exato de cozimento de uma massa, também conhecido como al dente. Se for cozida um pouco menos do que o necessário, parecerá crua. Já se cozida demais, ficará irremediavelmente mole. Qualquer cozinheiro sabe disto. Infelizmente, muitos músicos não.

Tanto isto é verdade que muitos compositores, de Beethoven em diante, tomaram o cuidado de indicar, para além de vagas expressões italianas como largo, adagio, andante, allegro ou presto, com bastante exatidão a velocidade em que suas obras deveriam ser executadas, expressa, a cada novo andamento, em pulsos por minuto. Já me referi, tempos atrás, ao descaso para com indicações metronômicas de Beethoven.

Infelizmente, muitos compositores não tiveram a mesma preocupação, deixando, na maioria das vezes, a escolha dos tempos de execução de sua música orquestral ao sabor da vontade de cada maestro no pódio.(surpreende como, ainda hoje, há quem acredite e defenda o monopólio interpretativo de regentes – mas deixemos de lado, por hora, o problema do carteiraço acadêmico, digno de atenção mais extensa)

Felizmente, toda regra tem suas exceções, e vez que outra (bem raramente, é verdade) regentes experientes dialogarão com orquestras sobre andamentos de obras seminais. Com sorte, tais discussões se nortearão exclusivamente pela busca da melhor expressão musical. Como no caso do último movimento da Bachianas Brasileiras nº 2, de Villa-Lobos, o célebre Trenzinho do Caipira, executado recentemente pela OSPA sob  direção de Nicolás Rauss. Convicto de que muitos registros fonográficos da obra iniciavam lento demais, experimentou, ao longo dos ensaios, tempos bem mais rápidos. Até ser alertado por alguns de que, embora seu pulso básico estivesse perfeito a partir de certo ponto, talvez estivesse iniciando rápido demais. Fosse outro, teria provavelmente desconsiderado a experiência da orquestra e deixado o trem desgovernado até o concerto. Mas não. Temperou sua concepção da obra com o que provavelmente lhe pareceu um consenso entre outros intérpretes. Tão rara quanto a atitude foi seu resultado, digno de nota.

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Há, no entanto, que se ressalvar um tipo de interferência da orquestra, nociva à qualidade musical, a saber, certos pactos de mediocridade que se estabelecem, por vezes na privacidade dos camarins, para que a música seja executada em tempos mais lentos por força de limitações técnicas de executantes. Cabe, pois, ao maestro, nestes casos, discernir se tempos sugeridos diferentes dos seus visam, antes, a melhor expressão musical do que à mera acomodação a limitações técnicas.

De resto, é sempre preferível uma versão no tempo certo com erros ocasionais do que outra perfeitamente correta num andamento mais… contido. Há, no entanto, quem pense diferente. Felizmente. Pois só a controvérsia justifica a coexistência de execuções repetidas dos mesmos clássicos.

Da música que se toca de graça ou por dinheiro algum; in praise of serendipity

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Há só dois tipos de música: a que não se toca por cachê algum e a que se toca até de graça. Como, por exemplo, o quarteto de Villa-Lobos, que tocamos hoje pela manhã na conferência mundial da International Society for Music Education na PUCRS. Ao anunciarmos, depois de tocar uma congada do Villani-Côrtes (que foi o primeiro pianista do programa do Jô…), o encurtamento do programa devido ao início iminente da fala de um eminente pesquisador, principal conferencista do evento, o público permaneceu, para nossa surpresa, sentado. Foi quando alguém exigiu a execução anunciada de um arranjo do Adolfo (our composer in residence, costumo chamá-lo) para o Trenzinho do Caipira. Ao que pronta e alegremente atendemos.

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Depois que tocamos, vi Adolfo conversar entusiasticamente com um australiano, membro de um quarteto de flautas doces há mais de 20 anos, que se interessou por transcrição de seu arranjo. Eu mesmo terminei conversando com uma violista filipina, responsável por um departamento de cordas em South Carolina, sobre a tão negligenciada importância da música de câmera em cenários onde a maioria aspira, unicamente, à condição de solista. Tinha números sobre o assunto. Riu da referência da aspiração ao solo como doença e gostou de saber que o problema parecia universal.

Tenho certeza que as conversas mantidas por Gualda e Leonardo não foram menos interessantes. É por essas e outras coisas que, como eu dizia, às vezes vale tanto a pena se tocar de graça

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Duas coisas das quais não falarei ainda e um CD providencial

“Tens movimentado teu blog ?”

Com estas palavras Milton gentilmente me cutucou acerca do compromisso por mim assumido e dificilmente cumprido de atualizar o impromptu, agora hospedado no Sul 21, ao menos uma vez por semana.

Há muito quero falar da fragilidade do discurso acadêmico, mas devo ter melhores referências antes de mexer nesse vespeiro. Também não é de hoje que acompanho a Loudness War e, mais especificamente, o Dynamic Range Day – cujas implicações na economia da música, seriam, no entanto, demasiado complexas para as dimensões convencionais de um post.

Foi, assim, neste brete que tive a felicidade de receber nesta semana, das mãos de Fábio Mentz, Sonhos de Nascimento, o novo CD de Bianca Gismonti com seu parceiro e marido Julio “Gopala” Falavigna para o selo Biscoito Fino. Abro parêntesis. Quando da extinção de minha pequena utopia fonográfica, a Antares Música, Fábio pontificou, em tom de consolo: “ao menos reuniste uma discoteca invejável !”. Com justa razão. Pois muito embora o malfadado empreendimento só me tenha trazido despesas sem qualquer lucro financeiro, acabei amealhando uma coleção de discos excepcionais, a maioria deles gravado e/ou produzido por amigos, os quais jamais teria conseguido adquirir simplesmente indo ao mercado. De sorte que, tendo comprado CDs sistematicamente pela última vez lá pelos idos dos anos 90, acabei sendo presenteado com quase tudo o que ouço desde então. Ao ponto de (fecho parêntesis) ter um certo receio de ouvir todo disco novo que me cai nas mãos tão somente pelo medo de não gostar.

Abordei, assim, o novo disco de Bianca com a maior das cautelas – totalmente, no entanto, desnecessária, posto que Sonhos de Nascimentos é um daqueles raros discos que se deixa ouvir do início ao fim sem que se sinta a menor coceira de pular certas faixas. Pois Bianca ostensivamente desconhece aquilo que é comumente designado pela mídia e pela indústria como “faixas de trabalho”.

Mas avancemos por partes.

A mixagem do disco é assinada por Renato Alsher que é, por si, um capítulo a parte. Filho de Egon (outro técnico excepcional, fundador do lendário estúdio TecAudio, originalmente Egér, em Porto Alegre), Renato logo se estabeleceu como referência no Rio de Janeiro, onde acabou angariando a confiança de Marisa Monte e outros figurões. Não bastasse isto, o disco foi gravado por Alscher, meu amigo Fábio Mentz e outros e masterizado por meu outro amigo Marcos Abreu. Entendem agora meu receio de conhecer discos assim ? Sem a menor necessidade neste caso, devo acrescentar. But so much for the sound.

Os parceiros de Bianca em seu trio também merecem destaque. Começando pelo genial baterista e percussionista Julio Falavigna, mestre de yoga que adotou a designação de Gopala. Que depois de anos de vida monástica na Índia descobriu que sua missão era mais ao ocidente. Tendo seu próprio centro de yoga, foi também responsável pela fundação de ashrams em Montreal e Montevideo, inclusive. Ao longo de suas peregrinações, acumulou ampla experiência em música indiana clássica e popular, traduzida em parcerias que mantém com Sachdev e Hanuman, entre outros. É, dentre os músicos que conheço, o único capaz de estar sempre em plena forma sem qualquer necessidade de prática diária. Sério. Só não me perguntem como. Gosto de pensar que isto se deva a seu profundo domínio sobre a arte da meditação.

O contrabaixista Yuri Popoff é a outra peça fundamental do trio de Bianca Gismonti. Intenso e econômico, seu baixo fretless empresta ao conjunto as cores e a plasticidade de um Pastorius. Há quem diga que exagero. Não acho.

A matriz referencial. Como qualquer vulto da música brasileira instrumental, Bianca bebeu de Villa-Lobos. Por intermédio de seu pai Egberto, no caso. E ainda que muitos vejam talvez aqui um problema, é preciso reconhecer que Bianca não parece sentir sobre seus ombros qualquer peso desta herança colossal. Noutras palavras: se em Maria Rita ouvimos perfeitamente Elis, em Sonhos de Nascimento não estamos de modo algum a ouvir meramente a filha do Gismonti. Que lhe rende, aliás, belíssima e explícita homenagem logo na faixa abre-alas, Festa no Carmo (além de uma extensa citação do Nó Caipira aos 4’02” de Entre Amigos), para, depois disso, desfilar mais dez composições altamente contrastantes entre si em caráter, métrica e textura. Só entre as quatro primeiras músicas já ouvimos instigantes compassos de 5 e 7 tempos (!). De brasileiríssimos xaxados e baiões a uma improvável salsa, passando mesmo por uma passacaglia (como sempre em Villa). Há também canções incantáveis (a não ser por ela mesma; I must return to odd voices some day) e, ao apagar das luzes, uma parceria com ninguém menos do que Nana Vasconcellos.

Com tudo isso, o que mais me encanta no disco é sua identidade composicional, expressão que uso para designar certa sofisticação de ofício presente em todos os detalhes mas que acaba se traduzindo principalmente em clareza formal e intensidade dramática. Coisas como, por exemplo, a brincadeira com repetições assimétricas e comprimentos de frase em Festa no Carmo ou, ainda, a extensa seção de “musica desenvolvimental” (vide o segundo post anterior a este) que inicia aos 1’48” da mesma música. Outro toque de mestre é a longa citação, villa-lobiana, que há de Nó Caipira aos 4’02” de Entre Amigos. E por aí vai.

Não há novidade alguma no fato de que muitos protagonistas da indústria musical dependem de um ou mais compositores de retaguarda para trilhar carreiras na indústria do disco e do espetáculo. Há, no entanto, poucos capazes de gravar álbuns inteiros interessantes apenas com repertório próprio. Se, além disto, este autor for uma mulher, estaremos diante de algo genuinamente raro. Notável, até. Mas não pensem, com isto, que Bianca precise, como compositora, do abrigo ou proteção de qualquer minoria na qual circunstancialmente se enquadre.

Sonhos de Nascimento

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A documentação sobre o trabalho ainda é escassa no youtube – problema que Gopala promete sanar em breve por meio de seu canal Sonhos de Nascimento. Enquanto isto não acontece, fiquem com uma versão de sua faixa de abertura registrada ao vivo no show de lançamento.

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Frustrado, quase desisti de publicar este post depois de tentar em vão, por vários dias, subir a música que lhe serve de ilustração ao soundcloud. Só hoje descobri que a plataforma bloqueia automaticamente faixas de CDs de selos não nanicos. Recorri, então, ao youtube para finalmente disponibilizar os links necessários para que o texto acima faça algum sentido. Aproveitem, então, enquanto não me bloqueiam por lá também. Francamente, não entendo esse tipo de proteção ao direito autoral. Ora bolas, se tenho que tocar música para recomendar um disco, é mais do que óbvio que espero que o leitor queira ouvi-lo com toda a qualidade de áudio que mídias sólidas como o CD ainda têm a oferecer de vantagem sobre arquivos em mp3 ou videos no youtube.

Minding audiences (i)

Hoje pela manhã, durante um concerto da OSPA para plateias escolares, era notória a pequeníssima quantidade de tablets e smartphones portados pela audiência se comparada ao grande número de aparelhos ostentados pelo público presente ao mesmo programa executado anteriormente (refletindo, com certeza, o enorme contraste entre as condições sócio-econômicas das comunidades atendidas pelas escolas em ambos os casos). Qual das duas plateias melhor representa nosso público ?

audience 1Como se não bastasse, ao deixar a recinto do concerto vi atravessarem a rua à minha frente os tais escolares tabletless e Celso Loureiro Chaves. Ou seja: um abismo de conhecimento entre os primeiros e o último. Então, ainda mais confuso, quis saber, por um instante, como o último programaria concertos didáticos para os primeiros.

Da ordem de precedência entre as músicas ouvidas em um concerto

Só não estranho que meu amigo e crítico Milton Ribeiro tenha achado o Romeu e Julieta de Prokofiev, executado depois do concerto de viola de Penderecki no último concerto da OSPA,  boboca (sic) pelo simples fato de que a obra efetivamente é boboca. Senão, ouçam-na em um contexto que inclua não apenas congêneres contemporâneos de Shostakovich ou Stravinsky, mas também a música composta bem antes por Tchaikovsky sobre o mesmo drama. De sorte que o Romeu de Prokofiev soaria perfeitamente natural e entertaining (traduzam, s’il voux plait) se ouvido antes da densa profundidade da obra de Penderecki – como sugere o crítico – mas jamais depois da mesma.

Do mesmo modo que seria impensável ouvir Mendelssohn depois de Beethoven, ou Tchaikovsky depois de Brahms, ou Cole Porter depois de Thelonius Monk, ou… enfim: é da ordem de precedência entre as coisas. Algo difícil de se explicar em termos analíticos, porém muito fácil de se constatar auditivamente.

Mas somos teimosos. Então, vamos lá.

Antes, porém, de procedermos no reconhecimento de qualquer teogonia composicional, temos por bem definir as seguintes categorias (pois é da boa ciência categorizar exaustivamente muito antes de intuir): uma música que pode ser descrita como desenvolvimental (na falta de um vocábulo português equivalente a developing (este post está recheado de expressões intraduzíveis)), oposta ao que convencionaremos chamar de música de tableaux.

A música desenvolvimental é toda aquela cuja força dramática advenha sobretudo da transformação temática e da implicação do que foi no que será ouvido. Algo que músicos costumam chamar de direção, obrigatoriamente presente em movimentos em forma de sonata, particularmente em sua seção conhecida como desenvolvimento (a terceira de suas quatro partes). Ou no início da segunda parte de um minueto.

Já a música de tableux é um termo guarda-chuva que abriga todas aquelas obras constituídas pela justaposição sucessiva de seções autônomas, fechadas em si mesmo e sem nenhuma relação de implicação obrigatória entre si. A esta categoria pertencem as formas mais repetitivas. Como observamos em movimentos de uma suíte. Ou, mais recentemente, em muita música incidental para cinema ou teatro. Pertencem, portanto, à categoria música de tableaux os quadros de uma exposição de Mussorgsky – de cujo nome até nos apropriamos para designá-la – bem como muita música composta para ballet. Tais como o Romeu e Julieta de Prokofiev.

Complicado ? Vejamos, então, assim: a música desenvolvimental, cuja forma arquetípica é a sonata, é toda aquela que soa incompleta até que seja escutado seu último compasso; ao passo que, na música de tableaux, seções são facultativas e intercambiáveis. Ou ainda: música desenvolvimental é toda aquela que demanda toda a atenção do ouvinte, enquanto a de tableaux pode ser ouvida enquanto se faz outra coisa.

Sinfonistas do século 19 em diante enfrentavam o dilema entre compor obras mais longas fortemente direcionais (como primeiros movimentos de sinfonias) ou, de outro lado, peças constituídas pela justaposição de partes fechadas que possam ser ouvidas, cada uma delas, como peças autônomas.

Declinamos aqui, em nome da concisão, de comentar e/ou classificar afastamentos da tonalidade clássica como os empreendidos por Debussy ou, ainda, os célebres tableaux da Rússia pagã tecidos por Stravinsky na Sagração da Primavera.

Então, da mesma forma que não é recomendável tocar Mendelssohn (ou qualquer outra coisa) depois de Brahms, Mahler ou Nielsen, também não é nada aconselhável se programar a execução de qualquer música de tableaux para depois que se tenha ouvido, num mesmo concerto, qualquer obra cuja construção evidencie, em primeiro plano, texturas eminentemente desenvolvimentais. Como o concerto de viola de Penderecki.

 

batman e robin proko x shosta

 

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PS: a formulação mais ampla e brilhante do processo implícito na composição da música acima descrita como desenvolvimental encontra-se no volume Brahms and the Principle of Developing Variation, de Walter Frisch (University of California Press, 1990).

A música do futuro é tonal ou atonal ? (in reply to André Egg)

No início deste blog, enalteci a colisão de ideias e desdenhei das bolhas discursivas. Em sua terceira publicação, clamei por contraditórios inteligentes. Não deu outra: num comentário lapidar, André Egg – músico, professor e crítico que conheço, pasmem, exclusivamente da esfera virtual – reage magistralmente a minha provocação num comentário lapidar que é, por si só, um post autônomo. Por isto este post lhe é dedicado.

Disse André Egg, ao comentar o post anterior a este: Num comentário ao post anterior a este:

Bom, Augusto,

eu comecei a ler o texto e parei naquela frase que você devia ter eliminado mas acabou deixando. Tenho que voltar aqui para ver melhor a questões das duas coltraneanas que eu já tinha ouvido a partir das tuas indicações no Facebook, sem saber que se tratavam de improvisações sobre a sequência de Giant Steps. Quer dizer, tenho que ouvir de novo.

Já que você clamou por um “contraditório inteligente”, que eu gostaria de ser capaz de fornecer (mas provavelmente não sou), vou começar a discussão pelo ponto mais vulnerável do teu argumento: a ideia de que as rupturas foram de pouco alcance e sem influência sobre a posteridade.

Na verdade o próprio Coltrane foi profundamente influenciado por estas rupturas, tanto que ele protagoniza uma semelhante na tradição que herdou do Bebop. Compositores da atualidade não são compositores se não discutirem com a tradição que passa por Schoenberg, Boulez e Stockhausen. E o problema da crise da “música clássica” hoje é justamente a incapacidade de lidar com as transformações estilísticas que sepultaram a tradição tonal como força criativa, no exato momento em que essa mesma tradição tonal ganhava o grande público pelo mercado do disco e do rádio (vide Toscanini com sua NBC Symphony).

Ou seja, o sucesso da tradição clássica oitocentista no mercado do século XX foi um ocaso que está sendo confundido com uma aurora…

Antes de mais nada, quero deixar claro que tenho entre meus grandes amigos excelentes músicos e até compositores que se dedicam honesta e apaixonadamente a este repertório. Sou também ferrenho defensor do direito de toda música original a uma audiência atenta.

Só que não consigo simplesmente dar as costas a questões como:

  • Por que praticamente toda música reconhecida como primitiva mais, tais como as étnicas, antigas ou modais, é impregnada de forte empuxo em direção a algum centro tonal ? Como se no mais elementar gesto musical estivesse implícito, por definição, a busca por relações harmônicas simples (i.e., exprimíveis por relações numéricas (frações) mais simples entre suas frequências – como, por exemplo, os intervalos de quarta, quinta ou oitava.
  • Quem, além de músicos e ouvintes pertencentes a nichos especializados, suporta ouvir, espontaneamente, música atonal prolongadamente sem precisar recorrer, após certo tempo, à gratificação inerentemente associada à audição de música tonal ?
  • Quais dos mais memoráveis compositores do século 20 compuseram, predominante ou ocasionalmente, alguma música atonal ? Tudo bem, há Stravinsky atonal.  Serial, até. Mas dificilmente ouviremos algo que soe atonal em Bartok, Copland, Debussy, Mahler, Messiaen, Prokofiev, Shostakovich ou Villa-Lobos (para citar uns poucos grandes sinfonistas contemporâneos à experiência atonal que me vem à mente).

Entendo as razões que levaram tantos compositores notáveis a desejar se libertar, a partir de meados do século 20, da necessidade imperativa que tinham, até então, de tensões tonais para estruturam formalmente sua música. Pode-se dizer que percebiam alicerces como se fossem grilhões. Julgavam ser preciso encontrar a qualquer custo alternativas a um suposto esgotamento de uma linguagem inventada por Haydn, Mozart e Beethoven a partir do legado de Bach e quem veio antes, que teve seu auge em Brahms, Wagner e seus derivativos e um esgotamento numa era pós Mahler, Bruckner, Strauss, Prokofiev ou Shostakovich. Ora, não há como tamanha herança não se constituir num peso esmagador para quem quer que se pretenda um compositor honesto, i.e., investido da tarefa de levar adiante a música em seu desenvolvimento histórico.

A música tonal é eminentemente derivativa, tendo emanado de manifestações improvisadas associadas a tradições orais  bem anteriores às primeiras tentativas de notação musical. Já a atonal é de índole revolucionária, buscando anular a distinção entre consonância e dissonância e, com isto, a noção de resolução como função formal, basal a toda música tonal ou modal.

Toda música tonal é de índole eminentemente popular,i.e., está associada à comunicação humana – sendo, provavelmente, anterior à existência de indivíduos especializados treinados como músicos. Já toda experimentação atonal é um esforço, às vezes por parte de algumas das melhores mentes musicais de seu tempo, para resolver o problema de criar algo que soe original, diferente de tudo o que já foi ouvido.

Durante o século 20 (e especialmente em sua segunda metade), o contexto da música atonal se confunde facilmente com a academia. Com efeito, se o lugar habitual do compositor, da revolução liberal até o final do século 19, era o de provedor de música para execução pública, o lugar do compositor tem sido, desde o século 20, por excelência, a universidade. Somente lá lhe são garantidos os meios para que crie uma música livre de qualquer obrigação de satisfazer às expectativas de quaisquer audiências. De comunicador a pesquisador, portanto. Esta nova condição é brilhantemente formulada no célebre manifesto de Milton Babbitt (Princeton University) Who cares if you listen ?

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Toda experiência atonal é fundada sobre algum sistema rígido de controle para que a reiteração de certos sons e relações harmônicas não acabe configurando a existência de qualquer centro tonal perceptível. Toda música composta sob tais premissas se enquadra, mais ou menos, numa das seguintes categorias:

Serial. É a música fundada sobre a não repetição de quaisquer sons dispostos em uma série ordenada antes que todos os outros já tenham sido ouvidos. Idealizado por Arnold Schoenberg, tal princípio recebe o nome de dodecafonismo quando aplicado a uma série que contenha os doze sons existentes entre duas oitavas de uma escala temperada. Boulez e outros generalizaram o mesmo princípio para outros parâmetros (duração, intensidade e timbre) no que ficou conhecido como serialismo integral.

Pioneiro na formulação de um sistema capaz de estruturar uma composição musical sem recorrer a tensões tonais de qualquer espécie, Schoenberg talvez tenha sido quem melhor logrou uma compreensão abrangente da música de sua época (i.e., a de Brahms, Wagner e seus derivativos) – ironicamente, a mesma música cujos princípios estruturais mais quis evitar em sua obra composicional.

Vide os cadernos de teoria musical que ditou a alunos na Universidade da California.

Uma distinção sutil precisa ser feita entre, de um lado, a teoria depreendida por Schoenberg para explicar a música de seus antecessores e, de outro, aquela formulada a priori para fundamentar a técnica que viria a adotar como método composicional (face às quais não há, seja dito, como não se pensar em categorias opostas tais como natural e artificial. Deve dar o que pensar. Mas disto não quero me ocupar agora).

Naturalmente, a música brasileira também reproduziu perfeitamente em seu microcosmo a polarização então dominante na matriz europeia, a partir do círculo de compositores, outrossim nacionalistas, aglutinados em torno da influência estética do teuto-brasileiro Jans-Joachim Koellreutter.

Estocástica . Música, que teve como pioneiro Xenakis, em que a isonomia entre os sons é buscada não por meio de um rígido controle sobre as repetições de cada um, mas pela indeterminação, onde é uma grande quantidade de partes indeterminadas (aleatórias) é percebida mais como densidade do que como partes isoladas, sem qualquer possibilidade de que alguma delas seja percebida como centro tonal. É, portanto, a música do ruído branco, suas filtragens e as formas engendradas por como se articulam.

Um desdobramento interessante da música estocástica são composições em que se abre mão de vez de todo instrumento ou instrumento ou mesmo notação musicais em favor de “partituras” resultantes de atos dramáticos como incendiar pianos ou transportar audiências até aeroportos para ouvir sons de pousos e decolagens. E Cage, é claro. Música ou não, tais experiências estão irreversivelmente inscritas na história da arte.

Para aprofundar conhecimentos acerca de quaisquer das categorias acima, há ricas referências em obras de Paul Griffiths e Alex Ross.

Importante citar, também, o caso único do free jazz de Ornette Coleman, que jamais logrou se estabelecer como linguagem autônoma como vertentes que lhe foram contemporâneas tais como as experiências aleatórias de um Mingus (de evidente índole tonal) ou, ainda, as modais de um Miles ou Coltrane.

O revolucionário atonal vê a música tonal como fenômeno datado. Entende e milita para que o atonalismo prevaleça, sepultando tudo o que é tonal como relíquia histórica, de interesse restrito apenas a especialistas. No entanto, o que se tem, um século depois da nova escola de Viena e meio depois do círculo de Darmstadt, é uma inversão exata desta expectativa, na qual justo a música de maior tensão tonail acaba ironicamente por se tornar objeto de interesse apenas de nichos especializados. Senão, iniciativas como o sub-selo Avant Garde da Deutsche Gramophon não seriam deficitárias ou subsidiadas. Nem aquele regente de um conjunto de música contemporânea diria, num filme de Godard, que o mundo corporativo precisa do glamour da música contemporânea.

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Então, temos, de um lado, uma ideia de que toda música tonal não passa de um parêntese datado, recortado a um período mais amplo de práticas atonais; e, de outro, um entendimento da experiência atonal como um parêntese colateral à uma história mais antiga e duradoura de música tonal por definição. Sob tais premissas, excludentes e complementares, não há como se saber ao certo se o que ouviremos daqui para a frente será tonal ou atonal.

Mastertracks (i)I: uma coltraneana argentina e outra brasileira

O que são mastertracks

Uso este nome para designar músicas que, cada uma a seu momento, fazem ou fizeram minha cabeça. Do tipo a que chamamos, por vezes, trilha sonora. Que ouvimos repetidamente em caixas acústicas ou fones de ouvido. Ou que imaginamos sem sequer precisar ouvir. Que levaríamos para uma ilha deserta. Pensando bem, não é muita música. Mas é música que leva e ensina a pensar sobre música – daí a necessidade do vínculo com um meio textual como o blog.

É, pois, perfeitamente razoável supor que, em semanas vindouras, estas páginas estejam povoadas com música e discurso sobre música de Beethoven, Brahms, Nielsen e, é claro, Monk, Evans ou Jobim. E como ainda hei de erguer muitas bandeiras em prol da excelência oculta sob o manto da diversidade, esperem ouvir falar aqui, sobretudo, de  boa música pouco conhecida por grandes audiências. Ou, se quiserem, música mais “local”. Ou indie.

 

I. Uma coltraneana argentina e outra brasileira

Desde que foi gravada por John Coltrane no álbum homônimo de 1960, Giant Steps se consagrou como uma das plataformas de improvisação mais populares entre jazzistas de todos os tempos e lugares. Lembro, por exemplo, de Michel Pilz, claronista alemão que esteve aqui com o quinteto de Manfred Schoof sob os auspícios do Instituto Goethe, que se “aquecia” para adentrar o palco improvisando sobre a vertiginosa sequência de acordes imortalizada por Trane.

Antes, porém, de lhes chamar a atenção para duas recriações recentes do clássico, vale ressaltar que esta peça – dentre tantas outras geniais de sua época como, por exemplo, as de Thelonius Monk – assumiu proporções icônicas como verdadeiro monumento do jazz em grande parte devido a seu inédito provocativo esquema harmônico. Por que em jazz nenhum até então já se propusera a aventura da improvisação sobre uma alternância tão rápida de acordes tão distantes entre si. Quando acontecem na música clássica tonal, progressões harmônicas desta magnitude ocupam não raro extensas seções das formas em que se inserem. Como, por exemplo, o desenvolvimento do primeiro movimento da Eroica. Falarei, no entanto, de sinfonias de outra feita.

Ainda antes da audição propriamente dita das execuções que servem de título a este post, vale lembrar o ranço crônico deste comentarista com relação à centralização em tudo que tem a ver com arte. Não que monumentos sejam irrelevantes ou supérfluos. Ao contrário. É justo sobre o espaço delimitado pela memória criativa humana que se alicerça toda nova invenção, de tal modo que não há registro histórico de qualquer grande criação que não seja profundamente alicerçada sobre um passado imediato ou remoto. Ao longo do século 20, compositores quiseram, por vezes, abolir este estado de coisas – suas tentativas resultando, no entanto, não mais do que em movimentos de ruptura de pouco alcance, pateticamente datados, sem um pé no passado nem tampouco qualquer influência significativa sobre a posteridade. Como, no entanto, a estética é por definição uma terra sem dono onde afirmações como a acima tenderão sempre a suscitar reações apaixonadas, voltemos, por hora, ao terreno mais concreto de tributos recentes, conquanto obscuros, ao clássico de Coltrane.

Relutei bastante em não eliminar o parágrafo anterior, no qual destilo um velho ranço contra as vanguardas atonais do século XX e que, no entanto, mantive no intuito único de atrair algum contraditório inteligente com o qual possa me ocupar em reflexões mais longas.

Atentti ai Ladri (2003), pelo quarteto do saxofonista argentino Luis Nacht, e When Baden meets Trane (2002), pelo trio do pianista brasileiro Glauco Sagebin, são realizações cujos próprios nomes traem a apropriação dos célebres compassos de Coltrane. Ambas alternam o ritmo harmônico vertiginoso de extensas citações de Giant Steps com blocos igualmente extensos, conquanto harmonicamente inertes, estáticos, conhecidos como pedais.

As semelhanças formais entre as duas peças é enorme. Enquanto o quarteto de Nacht tece variações que incluem frases sobre pedais em alternância com a frase harmônica completa e repetida de Giant Steps, Sagebin cria um tema binário, exposto entre pedais, em que uma pergunta (ao estilo de Baden ?) é respondida pela metade do tema vertiginoso de Coltrane.

Mas deixemos de lado, por hora, estes tecnicismos. Mais importante é sublinhar que tais realizações esparsas , improváveis e, afinal, totalmente periféricas em relação à grande economia da música (reparem que os selos dos CDs em que ambas estão contidas são nanicos !) de obras icônicas não raro superam, em qualidade artística, os próprios originais célebres a que prestam tributo. Se duvidarem, ouçam o registro original de Giant Steps no disco homônimo de 1960.

Enquanto Trane está à frente, tudo vai bem. Bem não. Brilhante. Daí, afinal, o valor mítico deste take único. Mas quando o saxofonista entrega a palavra ao pianista, quem, honestamente, consegue não querer interromper ou abreviar a audição ? (como, por exemplo, quando nos defrontamos com tantos solos de bateria, inclusive alguns do trio de Bill Evans !). Pela mesma razão, não consigo ouvir continuamente a maior parte do jazz que conheço, com sua maldita convenção de alternância isonômica de turnos de improvisação entre todos os músicos participantes – o que, sejamos francos, só funciona bem em conclaves de gênios tais como aquele em Kind of Blue. Já não conseguimos, por outro lado, nos furtar de ouvir cada uma das vozes a interagir de igual para igual nas performances supracitadas tanto do saxofonista argentino como do pianista brasileiro.

Tais evidências, inclusive, suportam nossa firme convicção de que há, por definição, muito mais qualidade dispersa e oculta na diversidade do que no restrito universo das celebridades. Tornarei amiúde a este tema que me é tão caro.

Fora broadcasting: personal music forever !

 

Bonus tracks

Mesmo bons CDs são como caixas de palhetas, i.e., da dúzia ou dezena de ítens que contém, aproveitamos dois ou três. Com sorte, quatro. Se não fosse assim, gente da mídia não falaria em “músicas de trabalho”. Então, sempre que eu tiver dúvida sobre qual a melhor faixa indiscutível de um disco, cultivarei o hábito de postar, como um pós-escrito lacônico, outras músicas me chamam mais atenção. Dos dois discos que comento acima, também gosto muito de ouvir o seguinte.

Alegria tararira, do mesmo disco de Luis Nacht (Nachtmood, 2002), evoca os grandes arranjos de Oliver Nelson para combos expandidos (como os com Eric Dolphy !). Eu teria bastante dificuldade em apontar um solo de corneta (!) melhor, em qualquer sentido, do que o de Enrique Norris aqui. Depois, nos abismamos diante de uma titânica execução em trio cuja culminância marca o ponto de maior tensão dramática em toda a obra, que anuncia a entrada solar de seu protagonista e faz lembrar, inevitavelmente, uma referência de Carlos Santana às introduções construídas para Trane por Elvin Jones como verdadeiros portais a uma dimensão superior. Por isso, também penso nesta música como um portal de entrada para o universo pianístico de Ernesto Jodos.

Já o que mais dizer de Glauco Sagebin ? Da genialidade fugaz ? Do intenso lirismo e da inteligente economia ? Da concisão de um samba jazz como Fascinating Rhythm ou das profundezas abissais de Luiza