Mastertracks: álbuns duplos (i): Chick Corea, My Spanish Heart (1976)

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Devo ter falado deste disco no blog antigo. Como, no entanto, isto já faz muito tempo, é sempre bom lembrar. Até por que qualquer disco cujo interesse dure mais do que o tempo médio de vida de um blog merece toda a atenção de nossos ouvidos.

Não é muito comum, dada a pouca duração das formas que geralmente tem a seu dispor, que artistas de música popular, mesmo da instrumental, consigam sustentar o interesse de ouvintes ao longo dos quatro lados de um LP duplo. Feito equiparável a, por exemplo, ouvir atentamente, do início ao fim, uma sinfonia de Mahler ou qualquer ópera de proporções médias. Por isto é tão raro músicos populares lançarem álbuns duplos. Afinal, quem aguenta ouvir em sequência mais do que uma dezena de coisas de 3 ou 4 minutos parecidas entre si ?

Então, sempre que me deparo com álbuns duplos, presto alguma atenção. Mesmo que tantos se revelem, depois de poucas faixas, insuportáveis.

My Spanish Heart é um álbum duplo de um dos maiores catalisadores do jazz. Explico. Grande parte do músicos mais consistentes ou carismáticos, geralmente bandleaders, apenas em determinados períodos de suas carreiras logram aglutinar em torno de si constelações de estrelas que lhes permitam desenvolver ao máximo sua arte. Vejam, por exemplo, os combos de Monk antes do mergulho solitário no piano ou do idílio com Coltrane. Ou tantos sidemen, ainda que brilhantes, da era do hard bop. Quem consegue ouvir aquilo prolongadamente ?

O mesmo não acontece, no entanto, com a maioria das formações mantidas, por exemplo, por um Art Blakey, Bill Evans, Charlie Mingus, Chick Corea ou Oliver Nelson.

Mais raramente ainda, ocorre que uma destas constelações seja, ao mesmo tempo, um conclave de gênios. I.e., nos quais há, além de grandes músicos, mais do que apenas um desenvolvedor de conceitos (ou seja, particularmente inovador). Quando estas colaborações acontecem, temos, mais do obras primas, marcos históricos. Discos únicos. Como Kind of Blue.

Se alguém se parar a pensar por que o elenco de Kind of Blue jamais se reuniu para qualquer gig ou outra gravação, dá uma novela. Suponho que alguém noir já tenha feito isto.

Posto isto, chegamos, propriamente, a My Spanish Heart, album duplo que é um marco na prolífica discografia de Chick Corea. A começar pelo brilhantismo de cada membro da banda. Sendo Corea um imenso exponente do piano, é natural que olhemos em primeiro lugar para a bateria e o contrabaixo que constituem, com o primeiro, os pontos de apoio a dar sustentação a todo o tecido instrumental. Ora, Steve Gadd e Stanley Clarke dispensam apresentações, estando, um e outro, entre os maiores executantes de seus instrumentos em sua época.

Don Alias, o percussionista em My Spanish Heart, liderou a apresentação, subsidiada (ah, bons tempos do Cultural, do Goethe, da Aliança Francesa…) e para uma pequena platéia, de seu combo em Porto Alegre.

My Spanish Heart não é um piano trio, nem tampouco um combo como os de Mingus ou Nelson. No álbum, Corea mescla, com maestria de orquestração e engenharia, os sinais acústicos e elétricos de cada instrumento das palhetas jazzística e orquestral. Parece pouco ? Imaginem misturar, com clareza absoluta, voz, piano, baixo, bateria, palmas & sapateado, quarteto de cordas e metais ! Palmas, Bernie Kirsh. E louvados sejam os estúdios analógicos da Los Angeles dos anos 70.

Mas não é só a exuberância de um dream team que torna MSH um álbum duplo digno de ser ouvido. Como dissemos acima, qualquer obra musical que ambicione uma escuta mais demorada depende, além da excelência de cada participante da performance gravada, também de formas capazes de manter a atenção de ouvintes por mais tempo do que a duração média da tudo o que ser ouve no rádio ou na web. Sabemos que, em música o que dá a alguém alguma imortalidade é sua perícia no manejo de formas (já o que dá a alguém celebridade não é o conteúdo, mas a promoção midiática). Há séculos que o principal organizador da forma, em música, é a harmonia. A esta se sobrepõe a orquestração. Isto quer dizer que, enquanto quase todo ouvinte é capaz de perceber variação harmônicas em determinados instantes, a maioria só consegue distinguir, entre instantes mais distantes, diferenças de instrumentações (i.e., de timbre, ou que combinação de instrumentos está tocando a cada instante). Tudo isto é só para dizer que, em MSH, CC se utiliza largamente da orquestração para gerar formas mais longas. Para bem além do que é mais comum em discos de música popular. Mesmo instrumental.

Há em MSH, além da instrumentação, um outro fator gerador de forma, bem mais raro na história da música, a saber, a alternância e/ou concomitância, numa mesma obra, dos modos de performance composta e improvisada. Ou, se quiserem, pré-determinado e não pré-determinado. Tal convívio artístico entre um e outros são raros na música ocidental.

Pois é pelo uso tanto da instrumentação como do jogo entre partes improvisadas, pré-compostas e mistas que Corea logra articular, como raramente vemos em música popular, os quatro movimentos (!) da Spanish Fantasy que ocupa todo o último lado de seu épico álbum duplo.

Outros pontos altos do disco incluem o igualmente raro uso artístico e inteligente de

  • gravação em playback ou overdub, i.e., não simultânea, particularmente na “polifonia” improvisada com a esplêndida voz de Gayle Moran (que esteve com CC no inexplicavelmente único (!) festival de Montreaux em SP); (só me lembro de overdubs improvisados interessantes assim em Conversations I & II de Billl Evans); e
  • de sintetizadore monofônicos, tais como o Minimoog.

Digno de nota é também o vigor rítmico hispânico/latino presente, como fio condutor, em todo o álbum. O que me traz de imediato a memória de um problema formal da música improvisada para dançar que se resume no seguinte: ao mesmo tempo em que dançarinos reconhecem uma duração máxima de cada música como ideal, a partir da qual começam a sentir fadiga, músicos improvisadores prolongariam, se pudessem, cada tema indefinidamente, chorus após chorus, por tanto mais tempo quanto for o número de membros do combo. Então, eis o belo paradoxo: combos maiores são tanto mais eletrizantes quanto mais cansativos para quem dança (daí parte da importância da direção musical inclusive nestes gêneros !…)

But so much for a disc. Ainda que duplo. Então, baixem de onde acharem (please share on comments !) e apreciem !

(estou como um cara que conheço, que alterna entre o português e o alemão conforme a necessidade)

 

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On conducting (v): da aquisição da competência da regência

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Sempre que me deparo com absurdos programas acadêmicos, de curto (festivais) e longo (graduações e pós-graduações) prazo, para didática da regência orquestral, torno a insistir que a regência não pode ser ensinada. Sim, sei que virão com a importância do gesto – ao que, de pronto, respondo: de nada importa o melhor gesto para as câmeras (pois o maestro está, via de regra, de costas para o público), se o cara não souber pedir, educadamente e de um modo inteligível e interessante a todo músico, do mais refinado ao mais grosso, como espera que a música soe.

Nesta cena caótica, em que, muitas vezes, músicos limitados são içados ao pódio por algum tipo de poder político ou econômico, despontam invariavelmente, como melhores maestros independentes (uma categoria que deveria ser bem mais populosa – i.e., a de regentes com vinculação temporária e não exclusiva com as orquestras que regem) despontam, invariavelmente, virtuosi de todos os instrumentos, com predominância absoluta de tecladistas sobre os demais. Ashkenazy, Barenboim, Harnoncourt, Levine … (a lista é interminável) estão aí para comprovar. Suponho, assim, que tampouco um Bernstein ou Boulez faça feio ao teclado.

Há, com efeito, entre músicos um certo consenso, apoiado sobre fortes evidências, de que, dentre os melhores músicos, os mais afeitos a regência sejam os que dominem instrumentos harmônicos (isto é, capazes de emitir vários sons simultaneamente) em geral e de teclado por excelência. Tendo pensado, por algum tempo, na interessante questão de por que há, no volátil universo dos regentes competentes, bem mais tecladistas do que instrumentistas de cordas (tanto dedilhadas como friccionadas), concluí que deve ser por que, enquanto um teclado disponibiliza, a qualquer instante, quaisquer sons de uma escala, as cordas oferecem um número mais limitado de sons simultâneos. Posto que separados, obrigatoriamente, por intervalos mínimos.

Meio técnico, né ? Digamos, então, simplesmente que um tecladista consegue realizar, por definição, harmonias mais densas (com sons mais próximos) do que, por exemplo, violonistas (conheço exímios guitarristas que preferem compor ao teclado). O que torna, por sua vez, mais natural ao tecladista, enquanto regente, realizar sonoramente quaisquer texturas contidas numa partitura. Ou, dito ainda de outro modo, tecladistas podem, melhor do que quaisquer outros músicos, ouvir (e estudar !) uma música ao instrumento antes de se aventurarem a dirigir uma orquestra na execução da mesma. Isto faz uma diferença enorme. Acreditem.

(querem pensar sobre a relativização da densidade harmônica ? É só comparar, por exemplo, numa linha de tempo, a polifonia primitiva com a harmonia dos clássicos e barrocos (praticamente a mesma, pois a grande novidade que distingue, em música, o barroco do clássico é muito mais de ordem formal do que harmônica) e a dos românticos. Ou, se preferirem, em jazz, a do dixie com a do swing e a de Monk…)

Devo confessar, no entanto, que, para além do restrito círculo de celebridades maduras e lendárias da batuta, nada sei sobre os dotes pianísticos de jovens como, por exemplo, Alondra ou Dudamel. Que não devem, evidentemente, ser poucos. Pois já vi um video da primeira tocando, ao piano a quatro mãos, música popular mexicana (outra hora explico a superioridade de certos fazeres musicais populares sobre os eruditos). E acho que não deixariam o último reger óperas se não soubesse, ao menos, reduzir partituras ao piano.

Céticos ou simplesmente desavisados hão de citar, ainda assim, notáveis exceções à regra. Como Simon Rattle, sucessor de Claudio Abbado há mais de dez anos à frente da lendária Filarmônica de Berlim que está em posição de exigir ao poder público londrino a construção de um novo teatro como condição para seu retorno ao reino. A estes é, no entanto, suficiente lembrar que Sir Rattle anunciou recentemente sua estréia (!) como pianista, dividindo o palco do Wigmore Hall (!!) com Lady Rattle – que é, segundo o Milton, uma verdadeira uma glória tcheca.

No video, Lady Rattle ou, como também é conhecida, Magdalena Kožená.

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Next: on conducting (vi): da obtenção da licença para reger

Celebrem o Dynamic Range Day !

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É bem pouco provável que qualquer de meus leitores (exceto, talvez, o Bruno e o Marcos) saiba do que se trata o Dynamic Range Day (DRD), comemorado por uns poucos entusiastas, não sei desde quando (seria interessante averiguar !), a cada 27 de março. Isso mesmo. Hoje. Então, tenham paciência se sou, aqui, meio didático.

O Dynamic Range Day (numa tradução tosca, dia da gama dinâmica) é uma iniciativa utópica, compartilhada por engenheiros, técnicos e, supostamente, músicos e audiófilos, que defende a preservação, em gravações e difusão de áudio, da gama dinâmica (i.e., a diferença de volume entre sons fracos e fortes). A ideia por trás do movimento está em combater a alta compressão, na gravação, broadcasting – e, deste dias atrás, também o narrowcasting, representado por nada menos do que a maior rede de compartilhamento de videos existentes na web. Isso mesmo: o YouTube, que passou da comprimir, de uma hora para outra, por default, o som de tudo o que nele é postado. O anúncio do novo protocolo chegou a ser considerado uma batalha perdida na Loudness War.

Ok. Compressão talvez também seja um conceito ainda meio estranho para alguns leitores. Vamos lá.

Tomemos o “espaço” máximo de som que pode ser ouvido num dado sistema. Se o som é comprimido, significa que sua parte mais fraca (dita de baixa dinâmica) é eletronicamente amplificada a fim de se aproximar, em volume ou, se quiserem, barulho, de sua parte mais forte (as altas dinâmicas). Só que o processo agrega ao som resultante um fenômeno conhecido como distorção. Que é percebida, por sua vez, como certa perda de detalhe nos sons mais tênues e harmônicos mais agudos.

In short, compressão é indesejável em toda gravação que se pretenda de certa forma fiel à realidade acústica do que é gravado. Só que pouca gente sabe disto. Na contramão, conspiram as agonizantes (sim, sei que há controvérsias sobre isto !) indústrias fonográfica e da mídia hegemônica (i.e., emissoras e canais de rádio e televisão). E, é bom lembrar, desde a semana passada, também o YouTube.

Particularmente, entendemos a Loudness War é um fenômeno essencialmente decorrente dos modos como se ouve música em cada época. Antes, a música era descoberta em salas de concerto (a clássica), clubes, bares e cafés (a popular) ou rádios ou vitrolas ouvidos em ambientes relativamente silenciosos. Hoje, a música é projetada para ser ouvida em dispositivos móveis usados em ambientes ruidosos por definição. Então, é natural que emissoras e canais comerciais comprimam conteúdo a fim de disputar a atenção de ouvintes em ambientes em que loudness (não sei traduzir) é primordial. Natural, também, então, que o pouco que resta da indústria da música se esforce para oferecer música cada vez mais comprimida.

Quando se reuniram para promover uma consciência mais pública, não restrita aos círculos técnicos, sobre esta tendência tão nociva à música, engenheiros e técnicos de áudio, suponho que ingleses, idealizaram um concurso no qual premiam, anualmente, gravações nas quais são utilizados os menores índices mensuráveis de compressão. Não sei muito bem como fazem isto. Perguntem pro Marcos.

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On education (ii): sobre cartas de recomendação

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De tantos em tantos anos, invariavelmente algum aluno me pede uma carta de recomendação para algum programa acadêmico (o que costumo considerar um ato de coragem). Desta vez, fiquei curioso com o fato de que levei praticamente o mesmo tempo (i.e., ca. duas semanas) para redigir a carta do que costumo levar, em média, para publicar cada novo post em meu blog. Mesmo que cartas de recomendação sejam bem mais sucintas do que a maioria de meus posts. Interessante.

Enquanto não me sentava ao computador para deitar, de uma sentada só, a carta que me foi solicitada, devo ter ruminado algo sobre cartas de recomendação diante de meu filho Pedro (14), posto que o mesmo de pronto indagou

  • se professores mentiam ou exageravam ao recomendar alunos (!); e
  • com que frequência um professor era solicitado a emitir cartas de recomendação.

Tais questões dizem respeito à própria existência e natureza desta forma de documento.

* * *

É bem comum – principalmente, suponho, entre universidades norte-americanas – a existência de formulários padronizados para cartas de recomendação nos quais o recomendante é solicitado a plotar o recomendado em faixas específicas de curvas de distribuição, preenchendo lacunas em frases como “o candidato está entre os n % mais isso ou aquilo”. Devo dizer que sou acometido de tremenda má vontade sempre que tenho que preencher um destes. Como se a classificação de cada aluno entre os 5, 10, 25 ou 50 % mais aptos nesta ou naquela categoria pudesse dizer muito sobre o mesmo. Ou se sequer fosse possível enquadrar cada aluno desta forma. Por isto, prefiro muito mais as formas livres de carta de recomendação à suas versões mais formatadas.

A própria existência da carta de recomendação como um formato recorrente entre instituições acadêmicas atesta, acima de tudo, que a academia não confia em seus amplos e complexos instrumentos de aferição que ela mesma desenvolve. De um simples histórico escolar a bases complexas como o LATTES. De sorte que, quanto mais elevado o nível de ensino avaliado, mais sofisticadas as ferramentas academicométricas empregadas. Ora, então por que raios qualquer corpo docente precisaria de cartas de recomendação (subjetivas e, portanto, “exageráveis” por definição) diante da quantidade de informações disponíveis para traçar perfis de quaisquer candidatos em bases como, por exemplo, a do CNPq, acima citada ? É evidente, então, que a própria academia não confia (em situações cruciais como, por exemplo, seleções de candidatos a programas de pós-graduação) naquilo que criou.

Assumamos, então, que uma grande parte da academia – a saber, aquelas artes e ciências cujos produtos sejam dados ao conhecimento de forma predominantemente escrita; falamos aqui da complexa rede de papers e teses que regulam, via de regra, o prestígio e o acesso acadêmicos – não possa confiar, efetivamente, em indicadores de estatura e desempenho derivados predominantemente de documentação escrita.

Sob tal premissa, é bem mais fácil, então, do que se aferir desempenho nestas áreas, verificar qualquer alegação de excelência em artes de performance unicamente por força de sua reprodutibilidade. Como no drama ou na música. Pois nenhum carteiraço resiste ao exame atento de um vídeo (pois, com as atuais facilidades de edição, mixagem ou mesmo afinação, gravações de som não mais são confiáveis como registros fidedignos em tempo real de execuções ao vivo.

Talvez por isso me pareça tão mais fácil para um professor de instrumento musical (ou canto) auscultar a proficiência de qualquer aluno. Pois nada me tira a convicção de que ouvir alguém tocar ou cantar diz muito mais do músico ou cantor do que a leitura de um texto pode dizer com certeza de seu autor. É claro que não falo, aqui, de dúvidas que possam eventualmente pairar sobre a autenticidade da autoria de um texto qualquer. O que quero dar a entender tem mais a ver a instantaneidade do processo da execução musical em relação ao processo mais atemporal, não linear, da gestação de um texto. Ou, ao menos, como imagino a julgar pelos meus.

É, pois, feliz por

  • conhecer o desempenho de meus alunos predominantemente através da escuta ao invés de, como é mais comum, por meio da leitura,
  • não precisar me ater, ao menos desta vez, a um ridículo formulário padronizado conforme acima descrito e, last but not least,
  • não ter que emitir cartas de recomendação com muita frequência,

que escrevi, a respeito de meu aluno Pedro (28), o seguinte:

Pedro Schneider is an outstanding student from the music program at Instituto de Artes of Universidade Federal do Rio Grande do Sul (Porto Alegre, RS, Brasil), where I’ve been his clarinet teacher for the last two years, and, previously, at the extension program from the same university.

Highly creative and focused, Pedro has a solid background in keyboard, acquired previously to his engagement as a clarinet major. Currently, he successfully manages to combine an academic path in classical music training with an already ongoing career in popular music.

Had I ever listened to my musical genre prejudices, I would never had accepted Pedro as a student, for he came from a music world which a reputed as very limited, namely, hip-hop culture and rap music. I was, nevertheless, fortunately frustrated on my low expectation about his achievements as a classical major, for, even having joined the class at a much lower level of proficiency than other students (at the clarinet, I mean, for he was already an accomplished pianist by that time), his progress in the newly chosen instrument became, very soon, much faster than the average of the class.

As a musician, Pedro seems to be very mature, taking decisions and making choices mostly based on his artistic convictions rather than on mainstream trends. He has the advantage point of being, besides to an accomplished player and composer, also a curious and attentive listener, even of music beyond the limits of his favorite listening zone.

For all above, I strongly recommend him to attend the One Beat trainning program to which he is currently applying.

On conducting (iv): Carta aberta ao novo Superintendente Artístico da OSPA

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Minha caixa de correio eletrônico pipocou, nas últimas semanas, com uma série de depoimentos agradecidos, por parte de músicos da OSPA, ao diretor artístico que hora encerra sua gestão à frente da orquestra. Louvável iniciativa. Tanto que proponho e inauguro, aqui, uma outra, a saber, que seus músicos cultivem o saudável costume de se dirigir, em nome da clareza de expectativa, também a seus gestores recém empossados.

A natureza do tema e a responsabilidade da tarefa liquidam, de saída, com qualquer possibilidade de um texto conciso. Bem que tentei facilitar, mas não consegui cortar, ao todo, mais do que uma ou duas páginas. E para cada ideia que eu cortava, surgiam mais duas. Tenham, então, um pouco de paciência. E não tentem, por favor, ler tudo de uma vez só !

No texto abaixo, utilizo as expressões diretor artístico e superintendente artístico como absolutamente equivalentes – bem como as locuções regente titular e regente convidado principal.

* * *

Caro Superintendente Artístico,

Antes de tudo, quero te agradecer pela deferência que demonstraste no ato de me convidar para conversar sobre tua aceitação do cargo de diretor artístico da Fundação OSPA. Agradeço, também, por teres afirmado, antes de dizer qualquer outra coisa, que não pretendias me convencer de nada, denotando, com isto, pleno respeito por minhas convicções, mesmo sabedor de que, em muito, provavelmente divergiríamos. Naquele momento, me declarei feliz por teres claro que, ao me posicionar, defendo ou condeno sempre ideias e jamais pessoas – sendo, portanto, avesso a todo tipo de ataque ou apoio meramente pessoal. Espero que isto se mantenha sempre bem claro ao longo da leitura (difícil !) destas linhas.

Em seguida, falaste da cronologia e do modo como foste convidado para o cargo que aceitaste, de tua trajetória como regente e, finalmente, de como pretendes gerir a fundação. Ao todo, foram quase duas horas nas quais, na maior parte do tempo, ouvi, pontuando, aqui e ali, tua fala com manifestações de concordância (a maioria em relação a teu plano de gestão para a OSPA) e umas poucas dúvidas que eu tinha. Foste muito correto ao respondê-las – até por que, quando me procuraste, não precisavas de minha concordância ou aprovação para nada, já que tua nomeação já era, segundo afirmavas, um fato consumado. Durante tua longa fala, muitas coisas me passaram pela cabeça. Muito mais do que as poucas das quais te falei ali mesmo. A maioria, no entanto, ficou repercutindo até que decidi, não sem alguma hesitação, te relatar por meio desta carta, que promete ser longa (levei, obviamente, dias a escrever) e cuja leitura implicará uma certa dose de paciência, pela qual desde já também te agradeço.

Começarei pelo fim de nossa conversa, dada a importância da última coisa que disseste antes de nos despedirmos. Foi quando pediste que te procurasse imediatamente para manifestar qualquer discórdia ou divergência que eu tivesse em relação a teus atos como nosso novo gestor. Também lembro que foi uma de tuas poucas colocações para a qual apresentei, no mesmo momento, uma reação imediata, a saber, a de que com certeza te encaminharia qualquer crítica, não da forma privada como me encorajaste, mas de modo público, aberto à toda a orquestra. Por que insisto neste ponto? Ora, por ter a plena convicção (e nisto penso que divergimos frontalmente) de que a comunicação privada bilateral entre gestores e cada um de seus subordinados tende a fragmentar e diluir um discurso coletivo, horizontal e aberto do qual toda organização só tem a se beneficiar.

Noutras palavras, penso que, enquanto a conversação pública agrega, a privada divide. A tal ponto que a transparência é um dos traços principais de todo grande líder. Como ocorre com grandes maestros.

Por isto, peço enfaticamente que, na gestão que terás à frente da OSPA (que seja, tomara, a melhor que já tivemos !), tenhas total transparência em relação a tuas decisões artísticas, utilizando, para tanto, todos os meios virtuais a teu alcance. Só assim viabilizarias tua ideia de ter uma comissão artística que só se reúna presencialmente uma vez por mês. Sempre pedi isto. Jamais fui atendido. Sonho, no entanto, com gestões mais transparentes. Daí minha teimosia.

Se começo minha manifestação por esta fala final, é por que percebo (com algum risco de estar enganado) que teu manejo das forças individuais que percebes na orquestra se dá, predominantemente, através de um fluxo de comunicações bilaterais privadas, tais como conversas, telefonemas, emails ou mensagens instantâneas. Ora, é evidente que, se alguém fala com cada um em particular ao invés de com todos ao mesmo tempo, é muito mais fácil dizer o que cada um espera ouvir e colher, com isto, muito mais aprovação do que dizendo tudo a todos doa a quem doer.

Complicado ? Vejamos, então, um exemplo. O que é mais desejável, institucionalmente falando:

  • uma gestão que afirme, perante uns, que o grupo trabalha demais e, diante de outros, muito pouco (por que alguém faria isto ? Ora, para angariar mais apoio, é claro); ou
  • uma direção que interaja transparentemente, sempre diante de todos (isto já é há muito possível por meio de grupos e fóruns virtuais, de grande flexibilidade de configuração de privacidade, em qualquer plataforma social) ?

Assim, não pude deixar de notar que esta questão esteve presente em distintos momentos de tua fala. Na mais irônica delas, reclamaste de colegas que, depois de saber de tua nomeação iminente, procuraram o presidente da fundação em particular unicamente no intuito te caluniar e difamar. Onde está a ironia ? No fato de, num momento anterior, também o teres procurado, de modo igualmente privado, em busca de apoio para o cargo que pleiteavas. Ora, por que, então, os mesmos meios empregados legitimamente por alguém seriam condenáveis enquanto utilizados por outrem ?

Uma parte essencial de teu discurso é que, antes de maestro (tornarei à questão da regência mais tarde) ou gestor, és, foste e serás, antes de tudo, um músico. Esta afirmação precisa ser analisada em conjunto com outra, categórica, a saber, a de que a OSPA precisaria muito mais de ti do que tu da OSPA. Noutras palavras, consideras o exercício de um cargo administrativo na fundação um ato de abnegação, implicando praticamente num desvio de foco de tua carreira como maestro – para a qual, afirmas, um período à frente da OSPA pouco ou nada agregaria à tua já consolidada carreira. Discordo de uma e de outra.

Pois não é verdade que qualquer regente, independentemente de idade ou experiência, que só tenha estado à frente de orquestras de tempo parcial, como as universitárias ou, como são às vezes, designadas, de cachê, possa considerar qualquer período à frente de uma orquestra da importância e estatura da OSPA como irrelevante ou colateral para sua carreira. Pois, afinal, um cargo à frente da mesma é sempre ostentado como uma medalha ou troféu no currículo de quem quer que já a tenha dirigido.

A parte mais insidiosa, no entanto, das duas premissas acima é aquela na qual te reconheces como, antes de tudo, um músico. Pois, como músico, não deverias jamais ter te atrevido a representar, perante quaisquer instâncias individuais (tais como presidentes ou secretários de cultura), o interesse coletivo sem a aceitação explícita e majoritária do todo que pretendes gerir.

As razões pelas quais, mesmo tendo tornado desde cedo pública tua vontade de gerir artisticamente a OSPA (indiscutivelmente um ponto a teu favor), jamais a submeteste à aprovação ou não da orquestra são meramente especulativas. Certo é que, sem ter submetido tua indicação à direção artística da mesma a um referendo por parte de seus músicos, será bem difícil, salvo por meio da hábil manipulação retórica inerente à fragmentação da comunicação a fluxos privados bilaterais, associar, perante quem quer que seja, tua pessoa ou imagem aos anseios legítimos ou à própria voz da orquestra.

* * *

E chegamos, finalmente, à questão da regência. Se a orquestra sinfônica existe há não muito mais do que uns duzentos anos, a história da profissão de regente é ainda mais curta. Tanto que todo entendimento sobre como se dá tanto a formação de um maestro como seu acesso ao pódio de organizações sinfônicas não passa, até o presente momento, de especulações fundadas unicamente em tradições segundo as quais maestros são, na maioria das vezes ou em casos mais evidentes, reconhecidos como tais e investidos no comando de organizações sinfônicas. Por isto, entendo que muitos modelos – talvez até mesmo os melhores – ainda estejam por ser experimentados. Mas deixemos de lado, por hora, tais teorias para que nos atenhamos apenas aos fatos..

Afirmas ter descoberto um interesse especial pela regência desde muito cedo, durante ou mesmo antes de tua formação como instrumentista, ainda nos tempos do maestro Davi Machado à frente da OSPA. E nem deveria ser diferente, pois é bem pouco provável que qualquer músico que já tenha tocado em alguma banda ou orquestra ainda não tenha cogitado ou fantasiado, em algum momento, empunhar uma batuta diante de seus pares. As razões (dentre as quais ambição, vaidade ou imprudência são apenas algumas) que explicam por que, no entanto, só uns poucos se atrevem, efetivamente, a fazê-lo também fogem do âmbito deste texto. Por hora, é suficiente dizer que

  • reger, a um nível mais elementar, é indiscutivelmente mais fácil do que tocar proficientemente qualquer instrumento; e que
  • a atribuição a alguém da condição de maestro depende, com muito mais frequência, muito mais de competências relacionadas ao manejo de poder e influência do que, propriamente, de quaisquer habilidades musicais.

Numa das melhores partes da conversa, chegaste a reconhecer a existência de apenas dois modos de alguém chegar a se tornar regente, a saber,

  • sendo indicado ou nomeado por algum superior para o exercício da função; ou
  •  possuindo a própria orquestra.

Se esta enumeração me parece incompleta, é por que, além das duas classes acima, que pertencem à categoria dos maestros auto-investidos, há outra, menos populosa, a saber, a dos regentes aclamados por seus pares (músicos) exclusivamente em razão de seus méritos musicais.

Em seguida, afirmaste

  • ter participado, como aluno de regência, de vários cursos e festivais (outro ponto a teu favor – por se tratar, nestes casos, de instâncias competitivas, meritocráticas e de amplo acesso, i.e., abertas a quaisquer participantes);
  • ter tomado lições privadas com os melhores regentes convidados que nos visitaram ultimamente; e
  • ter angariado alguma simpatia por parte de Sir Simon Rattle, o qual, além de ter te dado acesso a ensaios seus com a Filarmônica de Berlim, disse ter até assistido a um DVD de tua regência.

Ora, excluída a primeira das três classes de eventos acima, não há como se mensurar em qualquer das restantes, de cunho eminentemente privado, o desempenho de portadores de tais credenciais em relação a um conjunto maior de sujeitos alijados do acesso às mesmas oportunidades.

Parte da enorme complexidade da tarefa de se escolher maestros e gestores para corpos sinfônicos decorre diretamente de problemas frequentes em como é outorgada a licença para reger, a saber,

  • A proteção. A concessão do privilégio de reger uma orquestra se dá, muitas vezes, por meio da proteção conferida por regentes eminentes a aprendizes dedicados que se submetam à sua influência. Talvez um dos casos próximos e recentes mais emblemáticos de que as coisas assim podem não dar muito certo seja a ascensão meteórica da carreira de Roberto Minczuk, cujas malfeitorias são bem conhecidas da comunidade musical, após ter caído nas graças de Kurt Masur.
  • Os concursos. É bastante duvidosa a reputação de alguns dos principais concursos internacionais que regulam o acesso aos maiores pódios orquestrais. Nestes certames, há casos escandalosos de membros do júri que favorecem alunos, bem como taxas de inscrição exorbitantes e não ressarcíveis que se configuram como legítimas cláusulas de barreira para candidatos menos afluentes ou, ainda, que não contem com o apoio de patrocinadores.
  • As lições privadas. Ao contrário do que ocorre em cursos, oficinas, festivais e programas acadêmicos, nos quais o acesso é universal, não há qualquer critério meritocrático envolvido quando um professor decide ministrar lições de regência a este ou àquele aluno em particular – predominando muitas vezes, nestes casos, o manejo apurado, por parte de alunos, de fatores tais como proximidade, oportunidade ou influência.
  • A reserva de mercado. Eis aqui um ítem bem complexo, para além do âmbito deste documento. Por hora, é suficiente lembrar que o curso de Bacharelado em Regência, existente na UFRGS até meados dos anos 70, foi extinto sob a justificativa de que não seria nada recomendável formar mais maestros do que as orquestras existentes conseguissem absorver. É preciso falar mais ?

Por tudo isto, entendo que a outorga a alguém, por quem quer que seja, da licença para reger uma orquestra é um processo tão complexo quanto incerto e que, portanto, não se deve deixar à mera confiança de políticos – que são via de regra assediados, após cada pleito eleitoral, por aspirantes aos mais diversos cargos – o destino de organizações sinfônicas como a OSPA. Mas não quero me estender sobre isto. Ao menos, não aqui. Quem quiser saber mais sobre modelos de governo independentes da nomeação de CCs deve ler o excelente texto Não Existe CC Competente, de Luiz Afonso Alencastre Escosteguy, publicado originalmente em 2011 em seu antigo blog e republicado dias atrás a meu pedido. Além disto, há mais sobre o assunto em meu próprio blog, classificado sob a categoria Política. Também insisti bastante neste ponto em cartas abertas que escrevi, respectivamente, a um novo secretário de cultura (ZH, 2010) e a um futuro governador, então ainda desconhecido (blog Impromptu, 2013).

* * *

Por fim, tenho só elogios a tecer em relação a teu plano de gestão artística para a OSPA, fundado, alegadamente, sobre dois pontos, a saber,

  • a manutenção de uma comissão artística a quem o diretor artístico deva, obrigatoriamente, prestar contas em relação à escolha de repertório, solistas e maestros convidados, bem como a quaisquer decisões que afetem a esfera artística da OSPA; e
  •  a manutenção de um rodízio de regentes convidados sem a nomeação de um regente titular ou convidado principal.

Ainda que tua ideia de reunir a comissão apenas uma vez ao mês possa se afigurar a alguns como uma tentativa de esvaziamento de sua importância, entendo que o fluxo de trabalho da mesma possa ser em muito otimizado, em relação ao atual modelo de reuniões semanais, desde que seja implementado um mecanismo de reunião permanente, através de meios virtuais, fundamental para o bom funcionamento da comissão.

Sobre tua ideia de que a comissão venha a ser composta por um dos spallas e por representantes individuais das famílias de cordas (além de um dos spallas), madeiras, metais, percussão, e pelo diretor artístico, considero aceitável, ainda que não obrigatória. Pois a representatividade da orquestra em sua comissão artística não depende da paridade, em seus assentos, entre as famílias de instrumentos que integram a orquestra. Ou, dito de outro modo, pode muito bem haver mais representantes desejáveis numa seção do que noutra.

De um jeito ou de outro, um dos pilares do funcionamento de qualquer comissão é a obrigação que o gestor tem de prestar contas de seus atos a um órgão colegiado democraticamente eleito. Mais ou menos como já acontece em departamentos universitários nos quais todo chefe executa os desígnios de um colegiado. Sobre a importância deste requisito, é sempre bom lembrar que algumas das melhores cabeças que já participaram de comissões artísticas na OSPA renunciaram justamente em razão da falta deste tipo de comprometimento por parte de seus gestores.

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Sei que sou, muitas vezes, imputável por muito discurso e pouca participação. Por isto, me voluntario, desde já, para integrar a próxima comissão artística a ser formada para a OSPA. Se, e somente se, for honrado com a escolha da orquestra para representá-la na elaboração de sua programação, defenderei a ideia de que não se deve pensar em concertos ditos “populares” antes que se tenha tocado, a cada dois ou três anos, tudo de Brahms e Beethoven, algo de Mahler e Stravinsky, sempre que possível algum Bartók, Shostakovich, Nielsen ou Debussy e, é claro, o melhor de Schumann, Sibelius, Dvorak, Mozart ou Prokofiev (you name them). Somente quando estivermos nos ocupado de tudo isto, poderíamos distribuir não mais do que uns 15 ou 20% de nossa capacidade de trabalho igualmente entre concertos de música popular (familiar) e nova (estranha). O que deve ser entendido por nova e popular fica aberto ao debate. Sob quaisquer outras premissas, eu não saberia o que fazer numa comissão artística.

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Por todo o trabalho que deu e tempo que consumiu, tenho vontade de postar este texto às vistas de todos em meu blog. Se opto, no entanto, por fazê-lo circular inicialmente apenas no âmbito da orquestra, é por que

  • quero publicar, junto com o texto original, toda reação que o mesmo venha a provocar; e também para que
  • possa atualizá-lo à luz de qualquer debate que o mesmo venha a suscitar no seio da orquestra.

Por isto, leiam com calma. Pausadamente. Refletindo sobre cada parágrafo. E, por favor, se manifestem !

Muito obrigado pela atenção. Uma ótima gestão para o próximo diretor artístico da OSPA – até por que jamais antes alguém esteve tanto com a faca e o queijo na mão ! – e um grande futuro para a OSPA !

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Da curadoria em gravadoras e na internet e do emprobrecimento das audiências

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Nos últimos dias, duas coisas que li na web, de índoles diametralmente opostas, me chamaram a atenção. Numa matéria que saiu no New York Times, um ex-proprietário de loja de discos reclamava da falta da atuação de executivos de gravadoras a dizer qual música, de toda a que se faz, deve ser produzido para consumo em massa. Já numa resenha publicada na Gazeta do Povo (Curitiba), o maestro Osvaldo Colarusso aponta justamente para a falta de critério artístico de alguns selos fonográficos.

O problema da indústria da música antes e depois da web é fascinante. Envolve, necessariamente, as ideias de broadcasting (tão cara à indústria cultural) e narrowcasting (inerente à web). Da curadoria por autoridade ou, ao contrário, por reconhecimento social; de conselhos ou comitês julgadores X processos de crowdsourcing. Ou casos emblemáticos como o de Valentina Lisitsa, a pianista que foi contratada pela Deutsche Gramophon não por ter vencido qualquer competição internacional mas, tão somente, por ser campeã absoluta, entre congêneres, de visualizações no YouTube. Por fim, não devemos esquecer que a atribuição de qualidade em música popular e erudita se dá, na maioria das vezes, por meios totalmente distintos (vale a pena estudar comparativamente a história de celebridades pop e “clássicas”; o próprio Lebrecht tem um excelente texto sobre os mitos de Elvis e Callas…).

Nutro alguma reserva em insistir neste tema em razão de certo bias que tenho em favor do imenso benefício do livre acesso aos meios de publicação moderados espontaneamente por mecanismos de curadoria social e, ao mesmo tempo, contra a ação excludente, praticamente predatória, de uma noção de produção fonográfica que seleciona, mediante critérios questionáveis, fatos artísticos para, depois de moldá-los a padrões adotados a partir de cuidadosas análises de mercado, promovê-los acima de quaisquer outros. Ao mesmo tempo, espero ter deixado claro que me refiro, aqui, a degêneros para consumo segmentado tais como o axé, o tchê, o pagode, o sertanejo universitário ou mesmo o new age – cuja hegemonia é predatória em relação à toda cultura popular. Pois, como dizia Bruno Kieffer, chamar o que gravadoras de seu tempo produziam de música popular era um caso escandaloso de estelionato semântico.

Além disso, é impossível analisar qualquer fenômeno artístico, notadamente a música, sem se levar em conta sua audiência (ou, em alguns casos, a ausência da mesma). Mas não estou interessado em observar a transição das audiências físicas, reunidas em platéias e balcões, para as dispersas, alcançáveis por meio de ondas de rádio. Até por que o processo, tão importante, já deve ter sido bem esmiuçada por estudiosos mais dedicados. O que mais me interessa, aqui, é a constatação de como se espera cada vez menos qualidade musical dos fatos artísticos desde que os meios de divulgação se universalizaram. O que quero dizer é que, desde que se tornou acessível a qualquer um publicar qualquer coisa, audiências vem se tornando cada vez menos exigentes (ou mais complacentes ou tolerantes) em relação ao limiar de competência musical que deve ser demonstrada para que alguém seja reconhecido como músico.

Explico. Dificilmente rappers (que detém, hoje, as maiores audiências) seriam reconhecidos como músicos segundo padrões do tempo, talvez, da invenção do pop (fato diretamente decorrente do surgimento das gravadoras (vide a história de George Martin, o “descobridor” dos Beatles…)). Pois a improvisação rítmica sobre versos rimados é, indiscutivelmente, musicalmente bem menos complexa do que qualquer composição envolvendo alturas (frequências) definidas expressando melodias e harmonias. Tenho que explicar melhor ? É bem mais fácil a qualquer indivíduo não treinado musicalmente (vulgo leigo) batucar um ritmo e proferir rimas do que entoar sons afinados. Melhor não consigo explicar.

Mas não escrevi tudo isto só para dizer que não gosto de rap (me submetendo, com isto, à sanha de uma comunidade cultural inteligente e bem articulada !) e sim para  deixar claro que objetos sonoros pertencentes a esta categoria não devem em hipótese alguma ser confundidos com música. Pertencem, isto sim, ao mundo das letras, sendo de maior ou menor valor de acordo com a estatura artística de seus autores. Então por que todo este ranço ? Tão somente para evidenciar uma desmusicalização, observável e quantificável, de audiências pulverizadas que, conquanto fruam de um universo de escolha bem maior do que o que tinham na era do rádio, ouvem, em redes sociais, majoritariamente, objetos cada vez mais rasos musicalmente.

Tal empobrecimento da expectativa das audiências em relação à proficiência autoral é, no entanto, ainda mais chocante se levarmos em conta que, dentre os vídeos mais acessados no YouTube, há muitas partidas de videogames jogadas por ditos gamers profissionais que, supostamente, vivem da publicidade vinculada a videos tutoriais em que jogam partidas revelando a seus seguidores (fandom é outro conceito importante, intraduzível, quando se fala de audiências…) dicas e estratégias. Seus canais em plataformas sociais são frequentados por adolescentes de todo o mundo, muitos dos quais cogitam até abandonar os estudos a fim de se tornarem jogadores profissionais. Para melhor vislumbrar o tamanho (e o caráter assustador !) da cultura de games entre jovens, basta conferir este impressionante (por que desvela uma cena real e atual bem pior do que as piores distopias já imaginadas na ficção) artigo da Mashable.

Por tudo isto, seria uma ótima ideia estudar a correlação entre a fragmentação e a desqualificação da atenção. Tão boa, aliás, que alguém já deve ter tido. Então, me notifiquem (links welcome !), por favor, se tiverem notícia de algo bom sobre o assunto.

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In praise of sharing

Escrever algo com mais do que dois ou três parágrafos – incompatível, portanto, com o discurso fragmentado das redes sociais – é uma das melhores coisas para se fazer num com computador sem conexão com a internet. E dentre as coisas que venho há algum tempo prometendo a mim mesmo esmiuçar está o compartilhamento. Ou, mais exatamente, de como ainda utilizamos mal recursos nem tão novos assim dos quais dispomos para compartilhar conhecimento. Só a escola e a academia, com seus critérios e métodos paleolíticos, merecem capítulos à parte. Mas não hoje.

Quanto mais navego na rede, mais formas e iniciativas de compartilhamento descubro.
Alguém já deve ter se dedicado a descrever o instigante campo das coleções – tendo chegado, portanto, à fácil constatação de que as mesmas se distinguem umas das outras por sua densidade, isto é, pela capacidade de que colecionadores, individuais ou institucionais, possam ou venham a amealhar, senão a totalidade, então ao menos a maioria dos itens pertencentes à classe colecionada. Deste modo, coleções integrais (como, por exemplo, as de obras de um autor ou dos selos de um país) tendem a ser mais densas do que aquelas constituídas por exemplares de objetos representativos de uma mesma categoria industrial tais como relógios, canetas ou automóveis.
A ideia de completude, absoluta ou relativa, de uma coleção é recorrente tanto no plano real como no da fantasia, como atestam, respectivamente, a Wikipedia ou a Biblioteca do Congresso norte-americano de um lado e lugares imaginados por Jorge Luis Borges de outro. Mas devo deixar, por hora, o tom ensaístico em favor do confessional. Até por que a enorme evolução de entendimentos sobre a propriedade intelectual face à nova concepção conectada do conhecimento vem merecendo bastante atenção por parte de algumas das mentes mais agudas de nosso tempo (Lessig, Shirky, you name it…) e, por isto, uma “visão de campo” minimamente abrangente seria por demais extensa. No mínimo bem maior do que o tamanho deste preguiçoso preguiçoso. Me perdoem, então, por hoje, a escassez de ilustrações e referências.

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Por décadas venho me dedicando a manter uma coleção densa dos impressionantes registros sonoros deixados pelo trio de Bill Evans em sua curta mas tremendamente fértil carreira. Garimpando inicialmente LPs e CDs, praticamente completei minha coleção com arquivos baixados de blogs piratas que passei a frequentar tão logo descobri a web e nos quais costumo encontrar quase tudo o que procuro. Cabe acrescentar que esta cruzada é orientada pelas monumentais discografias disponíveis no Jazz Discography Project. Cabe, ainda, dizer que acabei entrando em algo chamado Torrent (que jamais tornei a usar !) exclusivamente para conseguir baixar a integral da última residência do trio de Bill Evans no Village Vanguard em junho 1980 (sim, lá mesmo onde o lendário trio fora fundado ca. vinte anos antes !). Depois disso, Evans, antes de morrer e já bastante debilitado, só voltou a se apresentar com seu trio por oito noites em um clube da Califórnia. Posto isto, dou por estabelecido o grande valor icônico das duas últimas coleções de apresentações do trio de Bill Evans.

Eis que, dia desses, fazendo hora não lembro para quê, transbordo de alegria ao me deparar, nas estantes da Livraria Cultura, justamente com a caixa de 8 CDs com tudo o que foi tocado na residência terminal do trio de Evans na California, i.e., as últimas apresentações públicas do pianista. Sucumbi de pronto.

Acontece que a conversa em redes sociais com outros colecionadores é uma das melhores coisas do colecionismo. Tanto isto é verdade que, chegando em casa, cutuquei amigos compartilhadores (o radialista responsável pelo melhor programa de jazz que conheço e o blogueiro mantenedor de um dos mais completos blogs piratas de música erudita (e algum jazz) em língua portuguesa) sobre a extravagância cometida. Foi quando outro amigo, músico, postou, no thread de comentários sobre minha nova aquisição, uma foto da caixa de seis discos com tudo o que fora tocado na última temporada de Evans no Vangua Vanguard em 1980 (que foi, por anos a fio, um de meus sonhos absolutos de consumo) com a sugestiva pergunta “ – Serve esta ? ”. Imediatamente, acordamos a pirataria cruzada dos discos e do material gráfico das duas caixas. Na entrega da segunda, recebemos, dele e de sua esposa, uma prazerosa visita na qual falamos, entre outras amenidades, de jazz e clarineta.

Por que esta história me comove ? Ora, certamente que não pela (substancial !) ecoonomia financeira que a transação pirata representou para cada um de seus participantes. Nem tampouco pelo fato de ter obtido, como mero fruto da interação em redes que designo, carinhosamente, como minhas PLNs (personal learning networks), algo que há muito procurava sem êxito no varejo (a abundância e a qualidade do virtual não são mais nenhuma novidade).

Se esta pequena história, da qual gosto de me gabar, tem algum valor, é principalmente por demonstrar, eloquentemente, a qualidade e os frutos de relações estabelecidas a partir do virtual que seriam simplesmente impensáveis em círculos e ações presenciais cotidianos. Com isto, me refiro à totalidade ou grande maioria dos ambientes de trabalho, educativos ou domésticos – que são, via de regra, dominados pela rasura intelectual inerente a todo broadcasting. Deu para entender ? Senão, outra hora eu desenho.

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on conducting (iii): maestros are sometimes required because light is much faster than sound

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(tem dias que acordamos mais afeitos a silogismos simples)

Uma das questões que a maioria dos músicos (e possivelmente alguns ouvintes sensíveis) mais frequentemente se perguntam é por que raios maestros são, às vezes, sim, tão necessários. Pois, afinal, é raro virtuoses tocarem música de câmera guiados por uma batuta.

Por outro lado, se nota que, a partir de um certo tamanho de conjunto (ou complexidade textural), se torna tremendamente conveniente a participação de um regente durante performances. Intrigante, não ?

Pensem, agora, que a luz viaja no espaço em velocidade tremendamente maior do que a do som. Mais exatamente, 882.352,94 vezes maior. Ou seja, quase um milhão de vezes maior. Já é alguma diferença. Significa que, em performances musicais, pode ser considerada instantânea. Então, num contexto onde a percepção do som não é mais confiável (por que há uma diferença perceptível de tempo entre o que é tocado, simultaneamente, perto e longe de quem ouve), a informação visual se torna indispensável à sincronização do todo.

Então, em circunstâncias em que a projeção dos conjuntos no palco ultrapassa  dimensões necessária para o perfeito entendimento auditivo do que todos estão tocando (a qual varia não somente de acordo com o “tamanho da banda” mas, também e principalmente, com o grau de resolução acústica de cada textura musical (tem a ver com a percepção do “grão” rítmico); por isso em música popular, onde músicos tocam bem afastados uns dos outros, a amplificação de retorno é primordial), é praticamente um consenso que regentes sejam necessários e até benéficos à execução musical.

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Por vezes me pergunto por que músicos orquestrais perdem tanto tempo pensando em maestros. Ora, só pode ser por que passam (não raro à revelia, por força do ofício) olhando para eles. Imaginem o espectro de sentimentos entre o amor e o ódio que esse tipo de relação é capaz de engendrar. Então, conquanto ainda seja bem difícil qualquer consenso quanto à conveniência ou mesmo a necessidade de regentes titulares à frente de organizações sinfônicas, é certo que maestros só existirão enquanto houverem orquestras – as quais, já há, no entanto, quem acredite, serão extintas nos próximo trinta anos. Logo, só o que posso dizer a quaisquer aspirantes a estes (cada vez mais raros) postos é que se divirtam. Enquanto puderem.

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minding orchestras (v): ineditismo e redundância em repertórios sinfônicos

Um dos cernes do debate entre, de um lado, os mais conservadores e, de outro, os mais progressistas dentre os gestores artísticos de orquestras é a proporção ideal de ineditismo e redundância na música ouvida em concertos.

Do ponto de vista da audiência, o problema geralmente assim se resolvia: em concertos “oficiais”, i.e., para ouvintes mais frequentes, se ouvia, quase invariavelmente, uma grande sinfonia precedida por um grande concerto e uma grande abertura; enquanto em concertos “populares” – ou seja, aqueles tocados para um públicos ocasionais, talvez sem familiaridade alguma com a música sinfônica – o que se tinha, quase sempre, era uma série de valsas, polcas e aberturas (com sorte algumas árias) desmembradas de obras maiores. Costumávamos dizer que almejavam uma audiência burra, e tínhamos bastante vergonha de tocá-los.

Felizmente, os tempos são outros, e já ouvimos orquestras tocarem, em cidades menores do que suas sedes, sinfonias e concertos inteiros. Sem microfones. Em respeito ao público e aos executantes.

Infelizmente, ainda temos, vez que outra, concertos “oficiais” integralmente dedicados a música mais estranha a muitos dos ouvintes e dos próprios músicos. Coisas como, por exemplo, obras de Lutoslavski e Penderecki junto com duas de Guarnieri. Uma mistura que, para qualquer músico sensato, jamais poderia ser devidamente preparada em apenas uma semana de ensaios. O que mais espanta é que não é a primeira vez que acontece.

Entendam, por outro lado, a importância da redundância de execução de recortes bem específicas de todo o repertório conhecido. Ora, nenhum melômano deve negar que todas as sinfonias Brahms e Mahler são sublimes, bem como todas as de Beethoven a partir da Eroica; que menos da metade das sinfonias de Mendelssohn e Tchaikovsky se salvam; que Bartok, Nielsen, Shostakovich e Stravinsky são superiores a quase tudo sinfônico produzido no século 20; que só 3 ou 4 das 40 sinfonias e quase 30 concertos de piano de Mozart merecem audições repetida; que concertos de piano são mais arrebatadores do que os para quaisquer outros instrumentos; que, dentre estes, o concerto de clarineta de Mozart é, disparado, o melhor; e assim por diante. Qualquer um que já tenha, deliberada ou inadvertidamente, adquirido coleções de discos com obras integrais de quaisquer compositores sabe disso.

O que quero dizer com isto ? Simples. Há, sim, uma parte bem limitada de todo o repertório conhecido que deve ser promovida preferencialmente, em prejuízo de outras. Mais. Que aceitem que, em música em particular e arte em geral, a isonomia nem sempre é uma boa ideia, já que o julgamento histórico importa e que, portanto, segmentos iniciais de obras de gênios precoces devem permanecer convenientemente esquecidos.

Já devo ter contado a história da Schubertíade na qual pretendiam executar, durante dez anos em Nova Iorque a partir de um aniversário do compositor, a totalidade de seus lieder em ordem cronológica. O projeto naufragou, como era de se esperar, pois não conseguiram vender ingressos para os primeiros recitais (custo a entender como não previram isso…)

batman e robin proko x shosta

 

 

on conducting (ii): o método Ricci; on writing: sobre os benefícios da irregularidade

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Tivemos, nos últimos dias, a oportunidade de ensaiar e tocar quatro récitas de uma ópera de Puccini em forma de concerto sob a batuta de Enrique Ricci. Não é a primeira vez que a OSPA se apresenta dirigida pelo maestro argentino, naturalizado espanhol. Antes, Ricci já esteve à frente da orquestra numa Cavalleria Rusticana, também em forma de concerto, e, anteriormente, em Turandot, encenada no Teatro Solis de Montevideo.

Gosto de maestros polêmicos que, como Ricci, dividem opiniões de músicos. Dono de um estilo bem pessoal, não há como lhe ser indiferente. Pois os mesmos atributos pelos quais sua regência é aclamada por muitos se constituem, no entender de outros, em suas principais limitações, a saber, os fatos de que, enquanto rege,

  • parece aderir a uma sólida versão imaginária da obra que executa, e
  • raramente ou quase nunca indica com precisão os pontos de entrada de cada instrumento ou naipe.

Tais características, particularmente no gênero da ópera, obrigam a orquestra a uma atenção muito maior do que a habitual à concepção pelo regente no pódio da obra em questão – a qual precisa ser, por vezes, praticamente adivinhada. Deste esforço e concentração adicionais empreendidos, tidos por alguns como extenuantes ou mesmo irritantes, resulta algo intangível que é percebido pelo ouvinte menos avisado como uma intensificação emocional da performance.

Que lição tiramos disso ? Ora, que por vezes só temos a ganhar ao evitar os grandes consensos e unanimidades. Ao menos em áreas tão nebulosas como os fatores que determinam a qualidade na regência orquestral tais como, por exemplo, a importância ou a qualidade do gesto – tão importantes para alguns e, ao mesmo tempo, absolutamente irrelevantes para outros. Viva a diversidade dos egos musicais.

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Tornando a atualizar este blog depois de quase três semanas, é inevitável que me depare com questões frequentemente levantadas por quem quer que já tenha se dedicado, de um modo ou de outro, à escrita, tais como:

  • qual a frequência de publicação ideal, em blogs ou outros meios, sob o ponto de vista da qualidade da escrita ?
  • até que ponto a frequência de publicação ideal no blog de um autor coincide com a expectativa de seus leitores ?
  • até que ponto a regularidade, respectivamente, na escrita e na publicação são benéficas ou, ao contrário, nocivas à qualidade do texto acabado ?
  • até que ponto textos devem ser publicados na ordem cronológica em que são imaginados, ou, ao contrário, aleatoriamente, na medida em que diferentes ideias implicam em tempos diferentes de amadurecimento ?

O problema não é novo. O excelente blog brainpickings, de uma das melhores curadoras da web, Maria Popova, reúne receitas e aforismos de grandes escritores, acostumados à disciplina e às crises da rotina criativa. Preguiçoso, me interesso pouco pelo que dizem. Do alto de meu atrevimento, afirmo que toda regularidade, quer na escrita em si, quer na publicação, conspira contra a qualidade do texto. Ao contrário, não vejo vantagem alguma em se manter qualquer regularidade ou hábito literário a menos que se tenha algo irresistível ou urgente a dizer. O que, na maioria das vezes, só acontece de quando em quando, independentemente da vontade de qualquer autor, quase sempre intercalado entre eventos e experiências significativos vividas por cada um. De tal modo que a crônica cotidiana ou periódica tende, invariavelmente, a um certo marasmo e previsibilidade.

É também notório que grandes formas implicam em maiores tempos de maturação. Senão, por que raramente alguém dirige mais do que alguns punhados de bons filmes, compõe mais do que uma dezena de sinfonias memoráveis ou escreve mais do que três ou quatro grandes romances ?

Então, que se dane todo e qualquer método. E que vivam os editores que aceitem tal estado de coisas.

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