Sobre marcadores e celebridades

Costumo utilizar marcadores (bookmarks, em inglês), que são etiquetas com nomes de categorias, para salvar, para referência futura, toda página da internet que, numa leitura cuidadosa ou rápida, se afigure como de algum interesse. Deste modo, acumulei, desde 2009, quando comecei a usar a plataforma de marcadores Delicious, mais de 7000 páginas marcadas.

Dentre minhas categorias mais populosas, se destacam, entre outras, as de music economics, celebrities, album, orchestral crisis e fontes como Norman Lebrecht, The Guardian ou brainpickings. Pensadores da internet como Clay Shirky, Cory Doctorow, Henry Jenkins e Howard Rheingold também mereceram categorias próprias. Numa analogia com o conhecimento acadêmico, podemos, então, afirmar que tais categorias resumem exemplarmente o que, num programa de pós-graduação, seria considerado, respectivamente, como as “linhas de investigação” adotadas por alguém, bem como seu elenco de “gurus”.

Só que, anos atrás, o Delicious foi comprado pelo Yahoo e, desde junho último, numa tremenda puxada de tapete, o site opera em modo read only, tendo perdido, portanto, toda a funcionalidade para armazenar novas páginas. Tiveram ao menos o decoro de manter a coisa no ar por tempo suficiente para que usuários desesperados, como eu, tivessem tempo de migrar com seus dados para outras plataformas. Meu desespero, no caso, não se trata de nenhum eufemismo, posto que todo meu conhecimento adquirido ao longo da última década passou a correr o risco de, por não estar mais acessível, se pulverizar.

Foi quando decidi, semanas atrás, empreender uma cruzada em busca tanto de uma nova plataforma com um bom prognóstico de sobrevivência (por que nessas horas sempre confiamos tanto no Google ?) como de um meio prático para executar a migração. Pois 7000+ páginas não é pouca coisa. O Delicious tentou facilitar a tarefa, disponibilizando uma ferramenta para gravar um arquivo HTML que pudesse ser importado por seus concorrentes. De pouco adiantou, entretanto, pois os aplicativos de migração davam pau (como eu disse, 7000+ é uma quantidade atipicamente grande) em meio à operação de importação.

O que me fez sair atrás de um editor de HTML para fracionar o arquivo em partes menores, mais manejáveis pelo algoritmo de importação do Google Bookmarks, meu novo hospedeiro de marcadores. Não sem antes, no entanto, promover uma faxina nas páginas hospedadas no Delicious, no intuito de reduzir significativamente seu número. Em vão, pois só logrei eliminar ca. 1000 páginas. É sobre o que constatei neste processo que falarei daqui em diante.

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Antes, porém, de examinar mais de perto os links eliminados, algumas palavras sobre por que me tornei tão obcecado por marcadores. Tem a ver, principalmente, com a velocidade do feed nas redes sociais e, ao mesmo tempo, a necessidade de aglutinar notícias, fatos ou descobertas descontínuos no tempo e isolados por tudo aquilo que acontece entre eles em categorias, definidas por um mesmo headline, capazes de alguma significação mais permanente. Deste modo, tudo aquilo que vem no feed que, de algum modo, reverbera singularmente em nossa mente, entra em ressonância com um conjunto de outros fatos, já coletados ou não, que, embora nada signifiquem isoladamente, podem dizer muito se considerados em conjunto.

O hábito de salvar marcadores se torna, assim, extremamente útil quando da recuperação de referências para pesquisa ou citação. Pensem, se quiserem, por analogia, naquela profusão de papeizinhos com notas afixados às páginas de documentos impressos levantados e perscrutados na fase de revisão bibliográfica de qualquer tese acadêmica. Pois os marcadores virtuais vieram para render essas etiquetas obsoletas, tanto pela facilidade de recuperação de informações como pela de cruzamento entre as mesmas.

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Há 24 horas atrás, estava, com lhes disse acima, às voltas com o problema de ter que reduzir drasticamente, para futura exportação, os links que armazenara no Delicious. Nesta situação, um método se afigurava como absolutamente necessário, posto que não teria tempo de examinar cada um dos links antes de decretar sua permanência ou exclusão. De sorte que ataquei, de pronto, aquelas categorias mais numerosas sobre as quais não pretendia mais me concentrar. Curioso como nossos interesse mudam, ainda que só consigamos perceber isto quando distanciados no tempo.

Quando comecei a salvar marcadores em 2009, estava obcecado pela indústria fonográfica, querendo anunciar como um arauto ou profeta uma realidade que, para qualquer observador mais atento, já estava caindo de maduro – a saber, o declínio de certas mídias e formatos e, com eles, da própria indústria. Pois poucas coisas mudaram tanto nas últimas décadas, sob efeito da internet, como o modo como ouvimos música e a forma como ela é produzida e distribuída. Testemunhamos o empoderamento dos autores e o esfacelamento dos impérios do disco, que reinaram absolutos por cerca de 50 anos.

O primeiro conjunto de links salvos que descartei sumariamente foi aquele gerado quando de minha descoberta do compartilhamento gratuito, reunidos sob o sugestivo marcador free music. Foi um enxugamento formidável. Posso afirmar, hoje, que salvei muito mais páginas de blogs e álbuns do que efetivamente cheguei a ouvir. Tempo perdido. Pois não há nada mais fácil do que descobrir, instantaneamente, de onde baixar qualquer coisa que queiramos ouvir. Num dos poucos links que preservei, alguém pontifica que ouvimos muito mais a música que compramos do que aquela que baixamos. Pode ser. Devo ler com atenção.

Procedi, então, às igualmente numerosas categorias celebrities e album, além de fontes especializadas na indústria fonográfica como hypebot e pitchfork. Nesta etapa, excluí centenas de referências a pessoas como Rihana, Milley Cirus, Britney Spears, Katy Perry, Lady Gaga, Kanye West, Will.i.am, Jay-Z, Madonna e afins. Foi quando confirmei algo de que, por muito tempo, sempre suspeitara – a saber, a tremenda redundância verificada entre os factoides exaustivamente divulgados como notícias por estes atores. Tanto que vale a pena uma compilação dos gêneros assumidos pelos mesmos.

Em primeiríssimo lugar, celebridades e seus produtores competem entre si para ver quem emite mais anúncios sobre planos futuros, do tipo “A banda X lançará até o mês Y o primeiro disco depois de Z anos !”. Em seguida, vem as notas de lançamento de cada novo álbum, invariavelmente apregoado como algo inovador. Acompanham estas notas aquelas sobre o sobe e desce de cada artista em vendas de discos, audições em rádio e outras plataformas e visualizações em redes sociais. Como numa bolsa de valores.

São também frequentes os anúncios de colaborações em forma de dobradinha entre um rapper e um cantor ou cantora. Só que nem sempre produtores acertam e, com isto, nos deparamos frequentemente com imbroglios envolvendo desmentidos, insultos e até pedidos de desculpa. Ao fim e ao cabo, de pouco importa se as colaborações se concretizam, já que os encontros e desencontros estão na mídia, a um custo muito mais barato do que o de casamentos e divórcios entre celebridades.

No lado B da indústria do entretenimento, são também muito comuns os cancelamentos de shows e os casos de hostilidade em relação a celebridades, como copos jogados pelo público em Axl Rose ou garrafas d’água em Justin Bieber. E como não há nada para quebrar o marasmo do noticiário upbeat, bombam as notícias sobre cada vez que uma celebridade é flagrada pisando na bola. Como o uso ocasional de cocaína por Lady Gaga, de maconha por um tal de George Michael, a agressão de um fã por Justin Bieber ou, ainda, as 19 tentativas empreendidas por Ozzy Osbourne até obter, finalmente, uma carteira de motorista.

Dentre os grandes micos nacionais, se destacam o fiasco novaiorquino de Ivete Sangalo (episódio que deve ter ensinado muito a produtores nativos sobre o equívoco de se comparar protagonistas de degêneros regionais como aché, tchê, pagode e sertanejo a celebridades pop internacionais) e o imbroglio de Xuxa no twitter (aquele em que culpou Sacha por seus atentados linguísticos).

Outra categoria interessante são os leilões. Como, por exemplo, do piano empregado em gravações dos Beatles ou do vaso sanitário (sic !) usado por John Lennon. Jamais duvidem da devoção de um fã. Acrescente-se à trivia do célebre piano a indignação dos fãs do quarteto de Liverpool com o uso do mesmo por Lady Gaga, como se isto se constituísse numa profanação do icônico instrumento.

Quando a indústria constata a exaustão criativa de seus elencos atuais, se volta invariavelmente a seus acervos históricos. Foi assim que, dentre os links que deletei, encontrei notas bombásticas sobre reedições como, por exemplo, a das primeiras gravações, ainda em mono, de Bob Dylan e até, pasmem, a publicação póstuma de músicas inéditas de Michael Jackson. Neste departamento, a cereja do bolo é, a coleção de “duetos” não consentidos entre Renato Russo, já morto, e terceiros – as quais foram recebidas naturalmente, como um grande achado, longe de se constituírem em algo ligeiramente macabro. E, aproveitando a deixa, passemos a um último tópico – que, compreensivelmente, deverá suscitar certa revolta entre muitos fãs.

De todas as categorias a mais especial é, sem sombra de dúvida, a morte. Pois não há nada mais extraordinário – e, portanto, monetizável – em relação à mesmice produzida por qualquer celebridade pop ao longo de sua carreira do que a própria morte. As luxuosas reedições de gravações, os onerosos ingressos para shows de tributo e os altos valores alcançados em leilões de objetos pessoais de, digamos, um Elvis Presley, Michael Jackson, John Lennon, Kurt Cobain ou Amy Winehouse estão aí para provar que mais vale investir em seus espólios do que em suas obras em vida. Para pelo menos um analista, a morte precoce teria literalmente salvado, senão a carreira, ao menos a obra de Jackson.

Mais: é bem mais interessante para uma celebridade, sob o ponto de vista econômico, ter sua vida interrompida abruptamente, por acidente, assassinato, overdose ou suicídio, no auge de sua capacidade criativa do que por morte natural aos seus 80 anos, já tendo enfrentado o declínio e o esquecimento. É só comparar os obituários de uns com os de outros, que aparecem, respectivamente, em capas e nas últimas páginas – ou, ainda, o tempo relativo que lhes é consagrado pela TV.

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PS: tão logo terminei de escrever este post, lembrei deste, bem mais denso, de Norman Lebrecht (um dos primeiros links salvos em meus marcadores, em 2009), sobre o por que do não surgimento, após suas mortes, de mitos com a força de Elvis Presley e Maria Callas. Prestem atenção na parte em que ele culpa os executivos fonográficos desde os anos 70, que “are not in the market for uninsurable risks”. Melhor citação: “cultural narcolepsy”.

Goatbleat ou O problema do canto lírico

Cases are by no means uncommon of practised singers and speakers losing all confidence in their old methods in new and alarming conditions as to space. When that happens, they begin to bleat frantically […]. Actors and singers who have small voices should remember that the problem for them is to make themselves heard, and by no means to make themselves loud. Loudness is the worst defect of quality that any voice, large or small, can have. *

George Bernard Shaw, sob o pseudônimo de Corno di Bassetto, em London Music in 1889-1990

A crônica da cena musical londrina na era vitoriana por Bernard Shaw, escrita para um tablóide sob um pseudônimo bem antes do autor ganhar notoriedade como um dos maiores dramaturgos de seu tempo, é injustamente negligenciada em nossos dias. De leitura divertidíssima, é uma janela para o mundo do espetáculo de então. Cantores, músicos, maestros, empresários e o próprio público não escapam ao olhar agudo e à pena ácida do autor, que apontou más práticas que perduraram por mais de cem anos até os dias de hoje.

Shaw foi, como de costume, profético ao detectar, no parágrafo que serve de epígrafe a este post, um fenômeno novo que começava a ameaçar a atividade de alguns cantores e que atravessaria o próximo século, com reflexos até hoje. Tem a ver, principalmente, com a evolução da orquestra e os espaços onde as mesmas atuam. Para entender como, é preciso desmembrar o problema em três partes, a saber,

a evolução dos espaços onde a música (não amplificada) é executada;

a evolução da orquestra e dos instrumentos que a integram;

as características da voz humana, em especial no que se refere ao canto.

Até por volta do final da era barroca e o início da clássica, toda música ocidental era composta para ser executada por conjuntos que coubessem em salões palacianos, templos religiosos (por maiores que fossem as naves, os executantes deveriam ser acomodados num espaço exíguo correspondente ao que separa um altar dos bancos reservados às congregações) ou teatros de dimensões modestas, com menos de 1000 assentos. A partir do final do século 19, se iniciou uma verdadeira corrida por salas sinfônicas maiores, com 1500 ou mais lugares, envolvendo os melhores projetistas na solução de um problema representado pelo delicado compromisso entre a maximização da capacidade para o público ouvinte e a otimização das condições acústicas para a audição musical. O estado atual desta corrida é uma competição entre  grandes metrópoles pela construção, nem sempre bem sucedida, de espaços sinfônicos cada vez mais perfeitos. Assim, se juntam a cada ano a salas míticas como as de Berlim, Viena ou Amsterdã novos experimentos como os de São Paulo, Paris ou Hamburgo.

Paralelamente ao agigantamento histórico dos espaços para a execução e audição musicais, as tecnologias para a construção de instrumentos também propiciaram grandes avanços ao longo dos últimos século. Os instrumentos de cordas foram os primeiros a se tornar mais generosos em termos de radiação sonora, ainda na era barroca, sob as mãos dos mestres cremonenses. A substituição das cordas de tripa pelas metálicas foi outro passo importante a determinar que violinos e congêneres soassem mais. Depois, durante a revolução industrial, avanços na metalurgia e na tornearia possibilitaram o desenvolvimento de instrumentos de sopro cada vez mais sonoros.

Atingido um certo limite com a otimização do som de cada um dos instrumentos constituintes da palheta orquestral, compositores, passando por Berlioz e culminando em Mahler, trataram de demandar orquestras cada vez mais numerosas. Notem, no entanto, que mesmo a expansão orquestral pelo acúmulo de instrumentos teve seu limite empiricamente determinado pela necessidade musical de que cada instrumento pudesse ser ouvido em solos (i.e., sem duplicações ao uníssono) aqui ou ali sem ser esmagado pelo volume produzido em trechos adjacentes da música em que todos tocam ao mesmo tempo (tutti).

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Neste quadro evolutivo, a voz humana (e, com ela, o canto) permaneceu rigorosamente igual ao longo de toda a história da música. Não é preciso, no entanto, muita argúcia para intuir que, face à intensificação do som orquestral ao longo dos últimos 100 ou 200 anos, cantores determinados a participar da execução de certos repertórios tiveram que, igualmente, “vitaminar” seus dotes vocais. Aí começa, em nosso entender, o problema.

O quadro abaixo ajuda a entender por que a voz humana está em franca desvantagem de intensidade em relação a todos os instrumentos de uma orquestra sinfônica. Lembramos que a representação de intensidades sonoras em decibéis (dB) é uma escala logarítmica na qual uma diferença de 10 pontos corresponde a uma diferença de intensidade da ordem de 100 vezes. Assim, se observa que, enquanto o volume normalmente produzido por uma voz é equiparável ao de um piano, o mesmo é, no entanto, bem inferior (pelo menos 100 vezes) ao produzido por qualquer instrumento orquestral.

A voz articulada – e, como parte dela, o canto – é composta por dois tipos de sons, a saber, vogais e consoantes. O drama enfrentado por todo cantor é que, enquanto a intensidade das vogais pode, até certo ponto, ser aumentada por meio de recursos técnicos e exercício, pouco ou nada se pode fazer pela expansão das consoantes. Ao mesmo tempo, a boa dicção – principal responsável pela compreensão por ouvintes de qualquer texto falado ou cantado – depende do perfeito balanço entre vogais e consoantes.

Tomemos como exemplo o canto na música de câmera, através de seu caso mais emblemático – o lied com acompanhamento de piano, ou mesmo o de um solista vocal numa cantata com uma orquestra barroca. Nestas condições, um cantor suficientemente treinado não terá dificuldade alguma para projetar o texto de seu versos, na plenitude de suas vogais e consoantes, para uma plateia reunida num espaço adequado a tais gêneros musicais.

Deslocando-se, no entanto, este mesmo cantor para um contexto sinfônico, o mesmo precisará se valer de recursos para aumentar a intensidade de sua voz. Com sorte (e boa técnica), conseguirá projetar mais as vogais. Consoantes, no entanto, se perderão pelo caminho.

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Sobre a perda progressiva da relevância das consoantes na história do canto lírico, descrita acima, cabem duas ressalvas.

Primeiro, esta perda relativa da articulação vocal (que é como são chamadas, em música, as consoantes) é muito mais perceptível em audições ao vivo do que na de música gravada, em razão do posicionamento dos microfones – via de regra bem mais próximos dos cantores do que da orquestra – e da mistura dos sinais (mixagem) – que permite aos cantores atuarem bem mais próximos de sua zona de conforto do que em apresentações ao vivo.

Segundo, a perda relativa e progressiva da articulação vocal em razão do agigantamento orquestral não se deu de um dia para o outro. Com efeito, era bem possível que, antes da existência do som gravado, ninguém tivesse jamais ouvido um modo de cantar suficientemente diferente de seu contemporâneo para intuir que não se cantasse sempre assim. Com isto, é razoável supor que a lentidão da transformação e a falta de referências distantes contribuíram para promover a banalização da ininteligibilidade do texto – principal atributo, para ouvintes leigos, do canto lírico como é hoje conhecido.

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Gosto de pensar que a distinção entre o canto lírico e o popular é, assim como aquela entre entre música erudita e popular, uma ideia bem recente. É difícil pensar, por exemplo, em qualquer cantor medieval ou renascentista que não dependesse, para sua sobrevivência no ofício, da perfeita compreensão, por seus ouvintes, de cada palavra que cantasse. Hoje, achamos natural não entender lhufas do que ouvimos em salas de concerto sem recorrer a textos convenientemente impressos entre notas de programa.

Ao mesmo tempo, qualquer ouvinte contemporâneo não habituado ao canto lírico prontamente o desqualificaria devido à ostensiva e já banalizada, entre ouvintes experimentados, ininteligibilidade do que é cantado.

A questão é complexa. Sei que há fatores culturais envolvidos, dentre eles a noção de que há cantores de “voz grande” e de “voz pequena”, e que só os primeiros devem se aventurar à frente de orquestras – a intensidade da voz sendo, no caso, um inquestionável diferencial de qualidade, independentemente de qualquer prejuízo à dicção ou expressão e com o canto promovido, assim, à condição de uma modalidade olímpica. Cabe, então, perguntar por que cantores não podem se beneficiar, como todo grande violonista em concertos ao vivo, do uso de microfones para uma amplificação discreta.

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* Não é nem um pouco raro que cantores e oradores experientes perderem toda a confiança em seus velhos métodos diante de novas e alarmantes condições no que tange ao espaço. Quando isto acontece, começam a balir freneticamente […]. Atores e cantores com vozes pequenas devem lembrar que seu problema é se fazerem ouvir, e de modo algum se fazerem altos. Altura é o pior defeito de qualidade que qualquer voz, grande ou pequena, pode ter.

 

Por que é tão ridículo quanto inócuo criminalizar o funk

Nos últimos dias, ganhou justa notoriedade uma polêmica absurda deflagrada pela chegada ao senado de uma proposta ridícula para criminalizar o funk. Como piada, até que a ideia tem algum alcance, por denotar um consenso entre certos segmentos de que, como diz o nome do site do proponente, “funk é lixo”. Até aí, assino em cima, embaixo e por todos os lados. Mas só até aí. Não quero, neste post, esmiuçar as razões técnicas e objetivas pelas quais tenho o gênero (assim como alguns outros) em tão baixo apreço. Pois este não é um texto de crítica musical.

A proposta de criminalização do funk  é, primeiramente, inócua em razão da impossibilidade de definição, por parte de quem aplica a lei, de qualquer gênero musical. Sim, o senso comum estabelece que qualquer um sabe, afinal, o que é um funk.  Só que, em arte, toda categorização genérica é elusiva, sendo natural a qualquer mente criativa metamorfosear gêneros recebidos em derivações que facilmente escapem, num quesito ou noutro, às melhores definições do modelo original. Considero, então, a proposta natimorta pela própria impossibilidade de aplicação de qualquer lei neste sentido. Seria como a censura, sob a qual e apesar da qual os melhores artistas sempre lograram difundir suas mensagens. Por que não me espanto que o senado perca tempo e energia com isto ? Ora, por que é uma ótima cortina de fumaça para quem vem se dedicando a perpetrar malfeitorias de toda sorte.

Historicamente, outros gêneros musicais, como o samba ou o maxixe, já foram proscritos. Inutilmente. Pois a proibição costuma funcionar como um atrativo adicional. Então, enquanto alguém reconhecer algum valor no funk, ele vai continuar existindo, apesar de qualquer esforço em contrário.

Mas nos atenhamos um pouco sobre a materialidade do funk (impressionante como o juridiquês é afeito a este termo: “a materialidade das provas…”). Para fins de análise, é conveniente, aqui, desmembrarmos o gênero em questão entre letra e música.

Sobre a música, conquanto absolutamente rasa segundo  qualquer critério musical utilizado (me poupem, aqui, de bater na desgastada tecla da “música do homem branco europeu da renascença ao romantismo”), nada pode ser imputado ao funk como socialmente nocivo ou degradante. Se fosse assim, também precisaríamos banir, num mesmo movimento, todo Paulo Coelho, sertanejo universitário y otras cositas más.

É em relação às letras de muito funk que se concentra a maior parte das objeções. Pois é bem comum ouvirmos textos francamente apologéticos à violência, ao sexismo ou ao consumo de drogas. Ora, para tudo isto existem as leis, a polícia e a justiça. A ideia de combater estes problemas proibindo a circulação de mensagens que os incitem é análoga à queima de livros tão cara às grandes distopias, nas quais estados fortes logram eliminar pragas sociais por meio da destituição dos indivíduos de livre arbítrio.

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Ouço, por opção, pouco ou nenhum funk. Achei o pouco que ouvi não repulsivo e desnecessário que fechei meus ouvidos para o gênero. Durante a recente e pertinente campanha contra sua criminalização, acabei tomando contato com algumas vertentes virtuosas do funk, que utilizam sua penetração em camadas sociais mais desfavorecidas para disseminar mensagens de conscientização e emancipação. Mesmo que, em termos amostrais, se trate de uma agulha num palheiro, tais casos são por si só suficientes para legitimar o gênero.

Observando mais atentamente, notamos que, se quisermos isolar o funk virtuoso do funk nocivo (me desculpem os rótulos, tão úteis à presente discussão), devemos desconsiderar o gênero para nos concentrar em seus  autores.  Pois, ainda que o funk seja extremamente diverso quanto à benignidade/malignidade de suas letras, encontramos uma consistência bem maior ao nos debruçarmos sobre os textos de um mesmo autor. Ou seja, é bastante improvável que um mesmo artista exorte a violência numa canção e apele aos bons sentimentos em outra. Deste modo, não se pode dizer que o funk seja, por definição, bom ou ruim. Há, no entanto, inequivocamente bons e maus funkeiros (falo, aqui, tão somente do aspecto poético-literário – pois se a música hegemônica evidentemente empobreceu ao longo das  últimas décadas, tal se deve a um conjunto de fatores que fogem ao âmbito deste texto).

Tendo uma vez discriminado cada instância do funk em relação à sua nocividade social, não cabe, ainda assim, criminalizar sua banda podre. Cabe, isto sim, promover entre a população afetada pelo gênero este tipo de discernimento. Para tanto, é preciso, antes de ignorar, ouvir. E em vez de criminalizar, criticar.

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PS: ao procurar na web imagens para ilustrar este post, me deparei com cenas das mais degradantes que já vi, das quais quem não vai a bailes funk só ouve falar, mas que bem retratam a realidade que faz prosperar uma ideia como a da iniciativa de criminalizar o funk. Optei por poupar leitores do blog de sua visualização. Se quiserem, no entanto, vê-las, digitem no navegador a expressão “baile funk images”. Por que falo isto ? Por que se, por algum canetaço, o funk simplesmente deixasse de existir,  o mesmo tipo de diversão perversa continuaria acontecendo nestes bailes sob outro tipo de música qualquer. O fenômeno do baile funk é, sim, um problema de saúde pública – só que de erradicação bem mais complexa. A música que os embala, no entanto, não mais do que um aditivo intercambiável.

Por que aprendizes de certos instrumentos musicais devem ser precocemente estimulados a desistir

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Chamem a isto, se quiserem, de pedagogia da desistência precoce. Antes de mais nada, deve ser ressaltado, por mais óbvio que pareça, que a prática abaixo descrita se aplica exclusivamente ao ensino superior, para o qual nem todos os estudantes se encontram aptos a exercer uma escolha suficientemente ponderada, mas jamais aos ensinos médio e fundamental, com seus núcleos duros de disciplinas imprescindíveis a todos indistintamente, mais ou menos segundo a premissa de que one size fits all.

Qualquer um que tenha acumulado certa experiência no ensino universitário da execução de um instrumento musical chega facilmente à conclusão empírica de que muitos dos que procuram este tipo de instrução são movidos predominantemente, quando não exclusivamente, por motivações românticas, por vezes fantasiosas, que subestimam ou ignoram o elevado grau de comprometimento que tal aprendizado inevitavelmente pressupõe. Tal atitude inicial simplória em relação à aptidão pretendida acaba se tornando, com o passar do tempo, na maioria das vezes um importante fator de desistência antes que muitos adquiram a proficiência almejada.

Se, no entanto, professores logram oferecer, de saída, uma perspectiva clara e sincera sobre o grau de dedicação envolvido (que muitos, de outra forma, só descobririam depois de muito tempo investido), acabam por propiciar aos aspirantes uma chance privilegiada de desistirem rapidamente de uma opção mal informada – devolvendo, com isto, aos mesmos tempo precioso que poderão, então, dedicar a objetivos mais realistas. Como, por exemplo, instrumentos mais apropriados à utilização da música com outros fins que não o de execução pública, tais como instrumentos de harmonia, como violão ou teclado.

Antes que me executem em público, esclareço ! É claro que os melhores concertistas de violão ou piano tocam de modo tão sublime quanto qualquer solista de instrumentos de cordas ou sopros. A partir daí, nenhuma analogia é possível. Pois, ainda que seja admissível numa ampla gama de atividades artísticas, pedagógicas ou comunitárias se ouvir muitos violonistas e pianistas satisfatórios, ainda que aquém da capacidade de concerto ou camerística; não é, todavia, possível a quaisquer ouvidos sensíveis suportar a audição prolongada (salvo se protegido pela cortina do uníssono) de quem quer que se encontre no meio do caminho na aprendizagem da execução de, digamos, um violino, uma flauta, uma clarineta ou um saxofone. Isto por que alguns instrumentos possuem, por assim dizer, mais vocação pedagógica do que outros cuja ergonomia e complexidade de execução tendem a comprometer o foco na aprendizagem musical.

É claro que professor algum deve sugerir a qualquer aluno que desista da empreitada de apreender a tocar um instrumento, sob o preço de ser justamente tachado de preconceituoso e arbitrário para baixo. Todo aluno tem direito ao benefício da dúvida. Isto quer dizer que ELES – e não seus professores ! – devem, especialmente no início dos estudos, exercer constantemente a dúvida sobre estarem ou não investindo seu tempo de modo minimamente coerente e satisfatório.

Diferentes docentes podem aplicar este princípio de modo distinto. Em meu caso, depois de advertir novos alunos sobre a complexidade da empreitada e a dedicação necessária, lhes pergunto sobre suas fantasias de palco para dali a alguns anos. De cinco anos para os mais afoitos até mesmo dez para os mais zen. Se o sujeito não tem uma fantasia de palco suficientemente desafiadora, lhe desencorajo na hora, afirmando que só uma ambição duradoura de se apresentar diante de um público atento (a tão frequentemente negligenciada dimensão comunicativa da música) é capaz de sustentar a motivação necessária à aquisição da proficiência pretendida.

Aparentemente, tal postura pedagógica estaria longe de ser inclusiva. Pois desestimularia uma parcela considerável de uma população de inocentes que querem antes tocar o instrumento como uma atividade solitária meramente recreativa ou, quando muito, em agremiações musicais onde possam tocar partes em uníssono (para leigos: vários indivíduos tocando a mesma nota ao mesmo tempo). Por outro lado, tal atitude docente desencoraja precocemente aqueles que, pela pura falta de motivos suficientes (i.e., tocar proeminentemente em público), se encontram fadados a não atingir seus objetivos por não suportarem a carga de estudos necessária.

Resta, então, a este professor – ainda que visto por muitos como desestimulante ou injusto – uma classe enxuta, cujos poucos membros costumam ocupar importantes posições em organizações de performance (bandas e orquestras) ou acadêmicas (escolas). Pensem, se quiserem, em otimização de recursos. Ou me tomem por uma espécie de exterminador de futuros. De futuros inglórios, eu diria.

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Da enorme vantagem das aulas de instrumentos musicais em grupo sobre as individuais

The Despair of a Mother Teaching Music to her First Born

Torno, como prometido, ao problema das aulas de instrumento musical individuais ou em grupo. Fui ensinado a tocar a clarineta em aulas exclusivamente individuais (salvo raras masterclasses, não mais do que uma ou duas ao ano). Assim, incumbido de ensinar o instrumento, simplesmente reproduzi, de início, o modo como fora ensinado. Com o tempo, terminei por duvidar da eficácia das aulas individuais, uma vez ter se tornado evidente que,

embora alunos não tenham vergonha de tocar mal diante de seus professores

(notem, num rápido exame de memória, como toda aula individual de instrumento começa com uma confissão de menos estudo do que o desejado, seja por problemas pessoais, familiares, sobrecarga acadêmica ou afins; com o tempo, professores passam a esperar cada vez menos de alunos, e vice-e-versa);

sentem, outrossim, vergonha de tocar mal diante de seus pares.

De fato, é tão somente ouvindo rotineiramente as aulas de colegas que alunos adquirem  um sentido de classe e, portanto, de objetivos comuns (preservada, é sempre bom lembrar, a singularidade de cada um !) a serem perseguidos. Outra enorme vantagem de ensinar a uma classe ao invés de por meio de aulas individuais é que, tendo que tocar sozinhos semanalmente diante de uma classe, alunos são precocemente forçados a lidar com a exposição pública.

É importante, aqui, deixar claro estarmos nos referindo a alunos tocando sozinhos ou, preferencialmente, com o auxílio de um piano – mas jamais em uníssono ou mesmo em conjuntos de clarinetas. Cabe, talvez, acrescentar que, ainda que muitos ingressem nos cursos de graduação e extensão com bastante experiência de execução de partes em naipes numerosos, poucos possuem alguma experiência prévia em repertório solo, tanto de recital como de concerto. É deixando claro a todos, por meio da execução de colegas, que nosso objeto de trabalho é restrito a esta última literatura que tantos desistem tão cedo. Mas aí já estou falando de outro assunto prometido, o estímulo à desistência precoce. Melhor deixar para outro post.

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Então. Ao mesmo tempo, me perguntava

até que ponto se deve assegurar a um aluno de uma escola pública gratuita o direito a ter aulas individuais, ao modo de como ainda é feito em grande parte da instrução musical privada ?

Pelas razões acima, entendi que, como professor público, só deveria dar aulas públicas. Mesmo que, por vezes, só para um ou dois alunos. Com sorte, quatro ou cinco. Mas o fato de se ouvirem mutuamente faz com que desistam ou progridam muito mais rápido do que se condenados à monotonia da instrução regular individual.

Pensando mais sobre o custo/benefício de instrução musical grupal X individual, se chega rapidamente à constatação de que aulas individuais são, por definição, muito mais repetitivas do que as em grupo. Ao mesmo tempo, alunos prestam notoriamente mais atenção no que é dito em aulas grupais do que nas individuais. Como resultado, professores mais experientes tendem, depois de certo tempo de prática pedagógica, a convergir para uma metodologia mais programática, prescritiva, “one size fits all”; em prejuízo da escuta clínica que predomina em toda masterclass (aula coletiva).

Sei, no entanto, que a instrução instrumental individual tem defensores ferrenhos. Apaixonados, até. Gostaria muito de ouví-los !

music lesson 4

 

 

 

Primeira aula

clarinet 3

Hoje reencontrei três alunos depois das férias e conheci dois novos. Depois de ouvir os novos e lhes colocar a par de dois princípios pedagógicos basais à classe de clarineta que me é confiada, a saber,

que todas as aulas são coletivas, abertas a todos os alunos de extensão e graduação (mais sobre a ineficácia da instrução individual em música em post vindouro); e

que aderimos ao princípio da desistência precoce (idem),

lhes dei, finalmente, uma tarefa para a semana, enfatizando, na “preleção final”, que tratassem de ser absolutamente intransigentes em relação a ter, logo de início, um som do qual pudessem se orgulhar. Nada daquela ladainha de ir estudando lição após lição até que, meio que por cansaço, se acaba por adquirir uma sonoridade interessante ao instrumento.

Dispensei-os. Qual não foi minha surpresa e alegria ao constatar que os dois alunos que começaram o curso de extensão no semestre anterior retornaram das férias ostentando um som respeitável ! Independentemente do nível de complexidade do que tocavam. Assim, ouvi desde o cisne de Saint-Säens (um extremo de simplicidade) até um chorinho bem cromático e quebrado (algo bem complexo). Ambos, no entanto, com ótimo som. Para completar meu dia, ouvi de um deles, chileno, que, em recente visita a seu país, ouviu de amigos e familiares por lá francos elogios a seu progresso à clarineta. Ganhei o dia.

(jamais esquecerei de um professor de piano secundário que, durante meu mestrado, dizia, sempre que estava prestes a ouvir meus estudos e citando o inesquecível Dirty Harry (criado e vivido por Clint): ” – Go ahead, Augusto. Make my day ! “

Devo acrescentar que este mesmo professor, de alguns dos melhores concertistas do conservatório que, por alguma estranha razão que sempre fugiu à minha compreensão, aceitava ministrar também classes de piano como segundo instrumento a todos que, como eu, lá chegassem com esta lacuna de formação)

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De tudo o que vi e ouvi em aula hoje, o que mais me chamou a atenção foi que, ao recomendar algumas obras que, apesar de seu alto valor expressivo, podem ser consideradas como uma espécie de “grau zero” de dificuldade técnica (para os curiosos: as peças de fantasia de Niels Gade e as cinco bagatelas de Gerald Finzi), vários alunos anotaram as referências em seus telefones celulares. Nunca tinha pensado em usar o meu como um bloco de notas. Ensinar é apreender.

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Eu não queria falar sobre xenofobia, mas…

Logo que conheci o blog Opera e Ballet, de Ali Hassan Ayache, simpatizei com sua prática de replicar textos meus e de outros autores e até com sua militância em favor de muitas boas causas musicais. De modo que dei pouca ou nenhuma atenção às diatribes que lá apareceram contra Marin Alsop à frente da OSESP. Até por sempre ter sido favorável a uma melhor distribuição do poder em instituições culturais (dentre elas as orquestras) entre músicos, maestros, ouvintes, críticos e, vá lá, mesmo patrocinadores. Depois, Lady Alsop dispensa defensores: sua competência e reputação (uma de nada serviria sem a outra) falam por si mesmas.

Então, veio, semanas atrás, a mais explicita incitação à xenofobia que já vi no meio musical. Francamente, quem seria neste país qualquer coisa em música não fosse a contribuição de um ou mais estrangeiros ou descendentes de imigrantes ? Ao ler, estupefato, o ataque endereçado, desta vez, à incrível regente italiana Valentina Peleggi, me limitei a repassar a peça difamatória ao amigo Milton Ribeiro, cuja indignação e maestria verbal se encarregaram de publicizar o ocorrido sem que eu precisasse pronunciar uma palavra sequer. Aqui, a excelente réplica do Milton.

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Até dias atrás, quando a bola da vez do Opera e Ballet passou a ser o spalla da OSESP, o italiano Emmanuele Baldini. De pronto, cutuquei o Milton outra vez – que, no entanto, já tinha dito a Baldini que nada diria sobre o ocorrido, a fim de não dar visibilidade a um ataque tão gratuito – com o que o italiano concordou, apenas agregando que ler um troço daqueles doía (acho que ele não se importará de eu ter revelado isto, principalmente em razão do que escreverei daqui em diante). Dada, então, a sábia reticência do Milton, me coube a missão de tecer este pequeno instrumento de desagravo (da última vez em que fiz isto, me chamaram de puxa-saco).

Vou poupá-los de citar a íntegra do post do Opera e Ballet, destacando, tão somente, duas expressões que saltam aos olhos como grandes disparates, só “deglutíveis” por aqueles que não tenham a mínima familiaridade com a música nem tampouco com o contexto envolvido – a saber, o das orquestras sinfônicas no Brasil e no mundo.

Primeiro, Baldini é chamado por Ayache de “spalla mediano”. Qualquer um que já tenha ouvido o violinista jamais partilharia desta opinião. Em seguida, Ayache declara, com a maior cara de pau, que “Baldini acomodou-se como spalla da OSESP”. Ora, dizer isso é tão absurdo como dizer que Messi ou Neymar se acomodaram a jogar no Barcelona. Ou então (já que falamos de italianos) que algum piloto tenha se acomodado a competir pela Ferrari. Percebem, com isto, o absurdo de se afirmar que alguém se acomodou como spalla da OSESP ? Como é possível se considerar um acomodado quem se encontra no topo de sua carreira ?

É preciso dizer, ainda, em favor da presença de estrangeiros entre nós, que, especialmente em casos como os dos italianos Baldini e Pellegi, pinçados por Ayache como exemplares (num tiro que, felizmente, lhe saiu pela culatra…), sua influência tem um alcance que transcende em muito o âmbito de seu trabalho junto à instituição que os acolhe (neste caso, a OSESP, que ela rege e na qual ele toca numa posição de destaque) – já que ambos perseguem, como missão de vida, oportunidades de compartilhamento de seus conhecimentos em festivais, cursos e programas educativos em nosso país. De tal forma que, sem estrangeiros assim, ainda estaríamos, em áreas tais como a música, em plena idade da pedra.

Então, a frase com que Milton termina seu post de desagravo em favor de Valentina também se aplica perfeitamente ao caso de Baldini, que não deveria ser jamais um problema – mas, antes, um motivo de orgulho para São Paulo.

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Acompanhando de longe a intensificação dos ataques xenofóbicos naquele blog, minha amada Astrid formulou, como sempre, a pergunta crucial: a mando de quem Ali escreve ? Quem paga suas contas ?

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As anotações para este post (e para o próximo, sobre o problema da didática da regência) se amontoaram ao redor de meu PC por vários dias, enquanto aderi à resolução de não escrever uma única linha no blog antes de tocar, na última terça-feira (nem parece que já faz tanto tempo !) a primeira sinfonia de Mahler e, ontem, no lançamento do CD de Leonardo Winter.

Dias antes, quando pensamentos enfurecidos acerca dos recentes episódios de xenofobia ainda dominavam minha mente, Valentina disse ” Vi que vocês vão tocar Mahler 1 !! Fantástico !! Se divirta, tem solos incríveis. ”

Obrigado Valentina ! Obrigado, Leonardo ! Obrigado, Mahler !

Primeiros comentários sob um post sobre as razões de ser das orquestras

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Não é novidade para quem lê este blog que, de uns tempos prá cá, temos publicado, muito mais do que textos originais, comentários derivados dos mesmos. Só que a imensa maioria dos comentaristas ainda prefere comentar posts em redes sociais ao invés de nos sites e blogs onde são originalmente publicados – mesmo sabendo que a permanência do que é dito é muito maior em sites do que em redes sociais (soube, esses dias, que já há uma plataforma, acho que snapchat, que deleta tudo o que nela aparece pouco tempo depois !…).

Então, até como forma de dar continuidade a uma auspiciosa discussão que procurei, com o post anterior, iniciar, resgato, para a permanência do blog e para vossa reflexão, os primeiros e valiosos comentários deixados sob a divulgação do mesmo. Notem que, ainda que sejam apenas dois os comentaristas iniciais, deixaram pareceres qualificadíssimos, vindos de dois universos opostos, mutuamente excludentes – a saber, de um lado, o de quem é profundamente habituado a concertos e, de outro, o de quem precisa viajar 500 quilômetros para ouvir a orquestra mais próxima. Ameaçada, aliás, de extinção por determinação governamental.

Muito obrigado, então, Breno Freire, que ainda não conheço pessoalmente, e Solange Maciel, que conheci no sertão baiano, pelos ilustrativos comentários deixados, abaixo transcritos. Que sirvam de combustível a esta virtuosa discussão. Para que orquestras como a OSBA deixem de ser ameaçadas pela pura ignorância dos ungidos pelo voto.

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Breno Freire Tenho muito para falar sobre isso também. Faltou-me a iniciativa da escrita. Curioso para saber a justificativa da determinada passagem ” orquestras não podem nem devem ser populares nem tampouco (portanto) gerar lucros”.

Augusto Maurer Se orquestras flexibilizarem suas programações a ponto de se deixarem pautar predominantemente pelo gosto popular, deixam de cumprir sua função, que é a de tocar música composta originalmente para elas – correndo real risco de extinção, pois, fora do âmbito da música sinfônica, não conseguem concorrer com alternativas mais econômicas de performance. Por exemplo: por que utilizar uma orquestra num espetáculo de crossover, quando uma banda de rock pode dar conta da tarefa com muito mais economia e eficiência ? Obrigado por se interessar pela discussão !

Breno Freire Augusto, fundamental é falarmos sobre isso ! Se nós, os músicos, não discutimos e tivermos claro em nossas perspectivas os porquês de uma orquestra, estamos perdidos. Vamos lá, entendo seu ponto de vista. porém, ascendo a questão para alguns pontos:

1) Antes de tudo, penso que popularizar não é flexibilização de programação. Popularizar no meu ponto de vista, é tornar o evento economicamente viável para a prática de todas as diferentes categorias de remuneração da sociedade, a ponto de não se excluir público pelas condições determinadas pelo preço. A orquestra é fruto de trabalho humano, e portanto feita por seres humanos PARA seres humanos, TODOS e TODAS devem ter acesso a ela.

2) “gosto popular” – o que é o gosto popular ? Pela sua afirmação parece-me que existe um “gosto popular” que é aquele que é formado pela apreensão “fácil” de músicas ” fáceis” e o gosto “erudito” formado pela intelectualização da apreensão estética. Além de eu não concordar com essa fala, acho que ambos sabemos que um deles é forjado para alimentar uma cultura burguesa distante da realidade total em que vivem os seres humanos. A popularização das entidades orquestrais se dá justamente pela sua prática na sua plena forma do “dever-ser” e para além de uma questão de repertório, fornecer a humanização dos sentidos ao maior número de pessoas, estamos falando de trabalho humano. Se “privarmos” o acesso em decorrência de categorias salariais, vamos entender que a orquestra age como uma propriedade privada na sua forma de expressão plenamente capitalista, na qual a pessoa deve pagar para ter acesso. Sou a favor de caminharmos para custos de ingresso tendendo a zero, e assim a responsabilidade do Estado em comprometer-se com uma entidade que não busca lucrar, mas busca potencializar nas formas mais intensas e complexas, os seres humanos.

3) Repertório – O gosto por Beethoven só vai existir se a pessoa ouvir Beethoven. Mas para isso acontecer, ela precisa adentrar ao espaço do concerto, sentido que aquilo é parte dela, ou seja, que se identifique com a orquestra. Não é o repertório, na minha opinião, o fator determinante para a não potencialização da audição da música. Acho sim, que essas questões residem na esfera capitalista, em sua forma monetária. Pessoas de menor poder aquisitivo não vão, porque não tem acesso ( entenda acesso não apenas como determinação de valor, mas também cultural ) e por consequência, a questão do repertório acaba travestida num ponto que, na minha opinião, não é o dela. Orquestras devem tocar o repertório que para ela foi escrita e as pessoas terão a oportunidade de escolher se lhes agrada ou não, o que vai além de uma determinação de gosto por questões relativas ao dinheiro.

É isso meu camarada, um abraço. Obrigado por compartilhar.

Augusto Maurer Concordo plenamente que orquestras devem ser acessíveis a todos. Sou, no entanto, radicalmente contra a flexibilização por meio da facilitação de seu repertório em nome da ampliação da audiência. Então, parece que estamos de acordo. Mas reconheço que preciso clarear melhor alguns pontos. Tomara que esta discussão frutifique !

Breno Freire Também sou, Augusto ! Não é assim, no meu ponto de vista, que vamos encher as casas de concerto, não com essa falsa sensação de que se populariza por meio da “facilitação” de repertório. Todas as pessoas merecem um Gurre-Lieder, uma segunda de Mahler, um Willy Correa e um Pixinguinha.

Breno Freire Torço para florescer esse debate cada vez mais nos núcleos de música !

Solange Maciel Gosto muito de ouvir uma orquestra, embora onde moro há alguns anos, não tenha sido possível, até o presente momento, apreciar tal evento, e sempre pensei na ideia de acessibilidade das orquestras, mas, confesso, que pensava nessa “flexibilização de repertório”, na minha ignorância, até ler o que o senhor escreveu nessa resposta, professor Augusto Maurer. Realmente, agora entendi esse aspecto e concordo plenamente com o senhor. Essa flexibilização nos impediria de conhecermos um repertório mais vasto e diversificado, sobretudo, elaborado por quem efetivamente conhece uma orquestra. Achei muito interessantes e esclarecedores os seus argumentos.
Ah! E desculpe-me pela intromissão (extremamente leiga!) nesta discussão.

Augusto Maurer Muito obrigado, Solange Maciel, pela intromissão, sempre bem-vinda: com efeito, é só por isso que escrevo, i.e., tentando conversar e polemizar. Só para de me chamar de senhor – ou também vou te tratar por senhora !

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Atualização em 06 de janeiro de 2017: enquanto publicava os comentários acima, me chegaram mais dois, de frequentadores habituais de concertos, expressando opiniões de certo modo contrárias; o primeiro, reivindicando a ampliação do repertório por meio da maior inclusão de obras recentes e populares, com menos repetições; o segundo, advogando justo o contrário, i.e., mais repetições das peças mais populares entre ouvintes em nome da ampliação da audiência. O segundo comentário abaixo também trata com agudeza do problema da amplitude semântica da palavra popular, exigindo – com razão – definições mais precisas, das quais trataremos adiante. Difícil equação, cuja solução ainda não vislumbro. Fiquem, então, por enquanto, com mais estes argutos comentários resgatados da algaravia do facebook. E obrigado, André e Norberto, por se juntarem a esta importante conversa !

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Norberto Flach Tirando as grandes e centenárias orquestras europeias e norte-americanas, quais orquestras sinfônicas são “apenas” sinfônicas? Não têm que fazer parte de um contexto mais amplo, de arranjos sinfônicos de música popular, grupos menores para repertório de câmara, uma ou outra ópera, escola de música etc? É isso, ou a inexistência. (Agora, só aqui entre nós: acho que tem muita música sinfônica do século XX excelente ou pelo menos boa. Quero dizer: muito mais do que o pessoal costuma programar. São ingleses, europeus orientais, japoneses e por aí vai. Mas o pessoal prefere programar pela cagagésima vez aquela música para fogos de artifício).

Andy Serrano sobe esta passagem:

“Se orquestras flexibilizarem suas programações a ponto de se deixarem pautar predominantemente pelo gosto popular, deixam de cumprir sua função, que é a de tocar música composta originalmente para elas – correndo real risco de extinção, pois, fora do âmbito da música sinfônica”

O que me vem a cabeça são duas formas de entender a palavra “popular”…

Uma coisa é a orquestra que interpreta a “música popular”, do tipo “música popular brasileira” ou ” música popular americana”, ou “música popular alemã”, etc… ou seja, peças originalmente não sinfônicas.

e OUTRA coisa é a orquestra ter PEÇAS SINFÔNICAS que sejam do APREÇO POPULAR. (melhor não elencar Karmina nem Bolero pra não reeditar celeumas).

Minha opinião é que peças de apreço popular (e podem ser sinfônicas sim) são porta de entrada para que as pessoas entendam melhor uma orquestra, e passem, consequentemente, a buscar por mais apresentações das mesmas.

E tampouco penso ser isso um “mal necessário” para a orquestra… embora imagine que, depois de tocar a mesma peça tantas vezes, seja um saco também.

Para que servem orquestras ? Por que sua existência deve ser garantida pelo estado ?

batutas-14Já ouvi de uma amiga, eminente economista de inclinação liberal, que é papel do estado assumir direitos dos cidadãos desprezados pelo capital privado. Orquestras, como um dos mais conhecidos e onerosos equipamentos culturais, pertencem a esta categoria. Tanto que as poucas mantidas predominantemente por recursos públicos são constante alvo de projetos de enxugamento por parte de partidos que almejam um estado mínimo. Nessas horas é que mais pessoas se perguntam para que servem, afinal, orquestras sinfônicas. Pergunta difícil, que tentaremos responder abaixo, por partes.

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A primeira e talvez principal razão para a existência de orquestras sinfônicas tem a ver com a execução de um repertório, altamente redundante, predominantemente composto durante um período de uns 200 anos por europeus em sua maioria.

Poucos compositores compõem (cada vez menos) ou compuseram sinfonias. Os bons, pelo menos umas 4; os melhores, raramente mais do que 9 (depois de Haydn ou Mozart (cuja produção juvenil deve ser, para efeito de execução pública, descartada), só aqueles dois russos). De sorte que, se ouço falar de algum sinfonista vivo, fico imediatamente curioso, tratando logo de verificar se o mesmo efetivamente se ergue acima dos ombros de um Mahler, Nielsen ou Shostakovich. Costumo me decepcionar.

Neste contexto, não são poucos os que taxam a música sinfônica de ser, além de francamente elitista (refutaremos esta falácia noutra ocasião), limitada a um repertório fechado e redundante. Têm razão no que toca ao reperrtório. Mas isto não quer dizer que orquestras sejam de modo algum obsoletas.

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Uma segunda razão para a manutenção desses conjuntos musicais, dedicados à execução repetida de um repertório composto quase totalmente no passado, até tidos por uns como dinossauros (não falarei, neste post, de extinção, prevista por alguns, de orquestras como hoje as conhecemos (i.e., fixas) em até 30 anos), é que não se pode conceber a plenitude da audição de um bom concerto sinfônico em um bom auditório a não ser pela própria experiência.

Deste modo, ninguém pode conhecer, de fato, uma sinfonia meramente pela reprodução de gravações da mesma. Isto por que, enquanto na plateia de um concerto ouvimos sons produzidos por fontes dispersas em um espaço contínuo que chegam até nós refletidos por múltiplas superfícies, quando escutamos música gravada ouvimos, na maioria das vezes, sons vindos de apenas duas fontes (quando em estéreo) ou, mais raramente, em até 5 canais (como em algumas salas de cinema). Não é a mesma coisa.

É difícil explicar a quem nunca foi a um bom teatro ouvir boa música tocada por uma boa orquestra por que a experiência é bem diferente de ouvir uma gravação da mesma música nos melhores home theaters. Ainda mais hoje, que chegamos instantaneamente à melhor música sinfônica (as melhores obras pelas melhores orquestras com os melhores solistas e maestros) já está há muito disponível online, em plataformas como o youtube. Só que nenhuma gravação de som ou imagem obtida por meio de qualquer tecnologia conhecida substitui a experiência única de ouvir esta mesma música ao vivo em um concerto. Muito se pode falar da degradação histórica da qualidade de experiência auditiva em espetáculos musicais. Da amplificação eletrônica, do fim do silêncio, do encurtamento das formas. Mais tarde, talvez.

Por hora, apenas deixemos sublinhado que há muitos outros aspectos a serem observados na participação como ouvinte em concertos sinfônicos, principalmente se levarmos em conta a evolução dos espetáculos musicais desde seu surgimento até os dias atuais. Mas, como disse ainda há pouco, so much for one post (mais tarde, quem sabe…) Que fique apenas registrada, por enquanto, a enorme importância, em qualquer época, dos ritos de escuta coletiva, sincronicamente compartilhada.

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O que está escrito acima é uma revisão severa da parte aproveitável de algo editado pela última vez mais de um ano atrás (joguei a maior parte fora). O rascunho foi desencadeado pelo fato de eu ter sido incumbido, ainda antes, numa assembleia de músicos da OSPA, de redigir algo que, de algum modo, esclarecesse à opinião pública para que serve, afinal, uma orquestra hoje. Se demorei, no entanto, para retornar à tarefa – mesmo com sua questão norteadora reverberando incessantemente desde então em minha mente (com efeito, é para mim praticamente uma questão de vida), foi por jamais julgar ter elencado motivos suficientes ou suficientemente bons.

Até uns dias atrás. Por meio do seguinte comentário que deixei sob uma postagem no facebook, respondendo a alguém que acreditava que orquestras devem subsistir exclusivamente do que arrecadam na bilheteria de seus concertos:

Orquestras não pertencem, como muitos devem acreditar, à indústria do entretenimento e, portanto, não podem depender de arrecadações de bilheteria. São, sim, sofisticadíssimos equipamentos educativo-culturais, cuja função é ampliar horizontes estéticos. Se tiverem, no entanto, que depender do gosto do público e da mesmice que o mesmo estaria disposto a pagar para ouvir (para isto existem as mídias comerciais), já não servem mais para nada.

Foi, ao que me recordo, a partir deste instante que me ficou absolutamente claro (como não me dei conta disto antes !…) que orquestras não podem nem devem ser populares nem tampouco (portanto) gerar lucros. Para explicar o por que disto, preciso de um outro post, que já prometi acima, sobre a evolução das plateias de espetáculos musicais. Por enquanto, é suficiente dizer que, por sua pouca afinidade natural ao lucro, orquestras devem ter sua existência, como disse minha amiga liberal, garantida pelo estado. Caso contrário, têm suas atividades corrompidas (como pode ser visto em tantos casos próximos e distantes) ao serem utilizadas, em muitas ocasiões, muito aquém de todo seu potencial artístico.

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Atualização em 25/1/2017: Este texto dialoga diretamente com outro, de André Egg, publicado ontem: A importância de orquestras e sua manutenção. Ele vê alguma contradição entre o que eu disse aqui e quase três anos antes em Políticos demais (iii): anotações para uma reforma política. Obrigado, André, por tocar em frente uma discussão tão importante ! Terei que me puxar para oferecer uma réplica à altura.

Réplica de Fernando Rauber Gonçalves à minha diatribe contra Carmina Burana

orff-1Entendo que um blog cumpra melhor sua função tanto mais quanto seja capaz de provocar ressonâncias longas e lentas. Por longas, me refiro à extensão e à profundidade das réplicas provocadas, enquanto que por lentas, falo do maior intervalo de tempo transcorrido entre o enunciado gerador e a(s) réplica(s).

Assim, só posso me regozijar de que minha casual e improvisada diatribe contra Carmina Burana tenha suscitado não apenas os comentários já citados em post anterior, mas, recém o soube, a inauguração de um blog por um dos melhores músicos que conheço. Concertista e improvisador (vide seu ótimo repositório Breviários Lunáticos !), Fernando Rauber Gonçalves é, além de músico e professor, também programador de videojogos (só para terem uma ideia do grau de nerdice do sujeito) e um pensador arguto sobre tudo o que se refira à musica.

Obrigado, então, por me honrar com a réplica transcrita abaixo – e vida longa ao Caleidosinóptico !

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 Brahms e Carmina: sobre modelos comparativos na crítica musical

“Conversa na qual todos concordam só pode ser de bêbados” já dizia um certo professor. Tivesse eu lido além da orelha de “Raízes do Brasil” (aos imberbes: antes da wikipedia a gente lia orelhas de livros para ganhar erudição instantânea) teria uma citação mais erudita sobre a cordialidade brasileira e nossa dificuldade em discordar. Além disso, citações são bom recursos para estabelecer pretensa autoridade discursiva, tanto mais se combinarem autores hors concours das ciências humanas com outros mais obscuros, sugerindo vasto conhecimento (estrangeirismos em línguas diversas também reforçam a ideia de que fazemos parte do universo dos sabidos).

Após essa pequeno desvio cínico (tldr; desconfie de tudo), sigamos para o motivo da discórdia, um texto publicado pelo amigo Augusto Maurer na ocasião da última apresentação de Carmina Burana pela OSPA. Um pouco de contexto: há tempos acompanho certas discussões no Facebook sobre crítica musical, nas quais é notória uma tensão entre universos distintos: músicos profissionais, diletantes com significativa vivência auditiva e, por vezes, um bom conhecimento musical e ouvintes leigos (geralmente centrados em comunicar suas experiências afetivas com a obra/compositor em questão). Há espaço para todos na conversa de bar feicibuquiana, porém é evidente que existe um vácuo de crítica especializada, que exige um conhecimento mais especializado. Em um cenário de crescente desvalorização das artes no país, o engajamento e a educação do público se torna cada vez mais necessário, antes que nos tornemos uma espécie em extinção (teatros não são erguidos, concursos não são respeitados, fundações culturais são desmanteladas, the writing is on the wall …). Por isso, valorizo a iniciativa de discutir uma obra popular, porém tenho necessidade de fazer uns apontamentos em outras direções.

(um intermezzo: este post desemboca na análise musical – dimensão crítica mais técnica – especialmente por conta da natureza da publicação original do Augusto. Desta forma, boa parte da substância desse post é direcionada para músicos profissionais).

Enquanto peça educativa altamente especializada, considero a crítica do Augusto problemática, pois parte de uma premissa comparativa que julgo inadequada. Maurer questiona o mérito composicional da obra de Orff a partir da ideia das “variações em desenvolvimento” de Walter Fritsch, um importante texto de análise musical que demonstra a riqueza do jogo motívico na obra de Brahms, avançando um pouco as ideias de análise motívica de Rudolph Reti e do conceito Schoenberguiano da grundgestalt (motivo básico, de caráter unificador), em uma concepção musical de viés organicista e estruturalista (música enquanto entidade viva, absoluta e autônoma). Por acaso, gastei umas dezenas de horas da minha vida investigando a utilização desse princípio na obra de Camargo Guarnieri, compositor de domínio composicional – os mais chiques fazem biquinho e chamam de mètier – invejável e que, assim como outros compositores do período entreguerras do Século XX, precisou recorrer ao motivicismo como princípio unificador em substituição aos esquemas de organização tonal dos séculos XVII-XIX (leiam Remaking the Past do musicólogo Joseph Strauss).

Antes de discorrer sobre o porquê deste conceito ser inadequada para a obra de Orff, mais um desvio (adoro eles). Maurer considera Orff um compositor “irrelevante” e Carmina uma obra “pueril”. Pela negativa, aprendemos que existem no mínimo duas categorias de compositores: relevantes e irrelevantes (Greimas grita: quatro), o que explica de certa forma a escolha semântico do termo “mérito composicional”. Buscando entender o que seria o tal do mérito composicional, cheguei a duas possibilidades: 1) mérito composicional enquanto medida de artesanato composicional, ou seja, a capacidade de criar com os elementos musicais a sua disposição e 2) mérito composicional enquanto merecimento, qual seja, o de pertencer ao sagrado panteão de compositores dignos de constarem na programação musical de uma orquestra. O ponto 1 será discutido mais adiante e, sobre o ponto 2, Richard Taruskin, na minha história predileta da música (The Oxford History of Music), explica um pouco a origem da cultura conservadora (“museum culture“) ao redor das sociedades de concerto, e sua predileção pela música dos mestres vienenses já em meados do Século XIX:

But we are facing a potentially grim paradox; for “symphonic” music began growing toward its new plateau of popularity and prestige exactly as its production was falling off. What were all those excellent new professional orchestras playing in their immense new concert halls?

The answer is implied in the statement of aims with which Pasdeloup launched his Société des Jeunes Artistes du Conservatoire in 1852: “to present recognized masterpieces alongside music by young composers.” Pasdeloup’s repertoire consisted of the “Viennese classics”—Haydn, Mozart, and Beethoven—plus Mendelssohn and Schumann (shortly destined to join the rest in the ranks of dead composers), with the works of “young composers” admitted only insofar as they were composed in “classical” forms. The early symphonies of Saint-Saëns and Gounod, mentioned above as conservatory produce, were all that Pasdeloup was at first prepared to admit alongside the masterpieces of the Teutonic dead. These were (in the words of David Charlton, a historian of French music) “among the earliest works in ‘classical’ forms by Frenchmen.Audiences found them delightful, especially Gounod’s. ”  [Leia o capítulo inteiro aqui]

Voltando às variações em desenvolvimento e o problema do modelo comparativo. Ao contrário da música tonal da Brahms, a organização harmônica de Carmina Burana não demanda ou mesmo comporta tal forma de desenvolvimento motívico, e seu modalismo assume centro tonais estáticos, calcado nos modos litúrgicos. O termo modalismo em si é tão abrangente que é necessário algumas distinções em relação algumas possíveis referências dos modos litúrgicos na tradição européia:

a) o modalismo monofônico do cantochão (séculos IX-XI)

b) o modalismo medieval polifônico da Escola de Notre Dame e da Ars Nova

c) o modalismo renascentista, expandindo as forças cromáticas com modificações de sensíveis, bemolizações e transposições

Para os propósitos das considerações que se seguem, é importante ter em vista o sistema modal mais puro presente no cantochão, pois esta é a referência predominante em Carmina Burana (os modos litúrgicos porém com suporte harmônico triádico ou simplesmente por quintas). A base melódica do cantochão consiste em células e esquemas melódicos padronizados, que visam ressaltar a característica expressiva dos intervalos do modo (geralmente através de padrões melódicos cadenciais), exatamente a base melódica de Carmina. Partindo dessa premissa (seja por escolha ou por limitação criativa mesmo), Orff constrói bases harmônicas extremamente simples, por ostinati, quintas paralelas ou tríades. Orff também eventualmente utiliza mudanças de centros tonais e algumas tintas de tonalismo. De forma geral, em vez da direcionalidade modulatória da música tonal como eixo composicional central, o que temos é a possibilidade de variação variação rítmica/métrica, guiada de forma prosódica (aliás, é importante lembrar que o texto da obra tem pés poéticos bastante simétricos e regulares, mais um fator limitante para desenvolvimentos motívicos) ou variação das cores modais, pela alternância dos modos construídos a partir de um mesmo centro tonal (ou transposição dos centros).

Vou improvisar aqui, mas acredito que o próprio tematicismo é consequência direta das características do tonalismo: em um sistema de entidades harmônicas de funções altamente previsíveis e padronizadas, a variedade se dá por meio da modulação e da distância tonal, sendo que o tematicismo fornece um princípio unificador, especialmente em formas musicais mais extensas. A história da forma sonata é ilustrativa nesse aspecto, com seu molde inicialmente binário (geralmente com a repetição de material temático idêntico em outra tonalidade, aliás podemos escutar esse princípio monotemático até mesmo em compositores clássicos, tais como nas primeiras sonatas de Haydn). A medida em que mais hierarquias tonais são adicionadas (mais modulações, expandindo a duração das formas musicais), o tematicismo acaba se tornando ainda mais necessário como princípio unificador. Indo em direção aos limites, chegamos por exemplo no aspecto cíclico dos motivos da sonata de Liszt ou nas developing variations em Brahms (e Schoenberg, que criou um novo universo sonoro livre do tonalismo mas carregando a tradição do tematicismo).

Outra diferença: enquanto que Brahms trabalha com um ideal fechado de obra musical idealizada, intelectualizada e que só pode ser esculpida no papel, Orff trabalha com a simplicidade do modalismo – sistema musical predominante no mundo, especialmente nas músicas de tradição oral, ou seja, aquelas que são transmitidas sem o apoio de uma partitura. Portanto, estamos tratando de universos e ontologias musicais distintas, uma delas nos levando a maior complexidade musical, e a outra buscando engajamento e absorção imediata. Extrapolando um pouco, poderia até dizer que uma delas é centrada no indivíduo (subjetividade, criatividade, dinamismo) e a outra na comunidade (convenções, rituais, acordos, estase). Adorno chegou a pensar nas categorias de “música séria” e “música ligeira”, porém acredito que essas barreiras já caíram e o que precisamos discutir é a substância musical de uma obra de acordo com seus próprios critérios e/ou referências próximas (e por isso a análise musical, que foca na lógica interna da obra, ainda é relevante para elucidar essas questões, não como meio único mas como uma ferramente poderosa de crítica).

Situado o universo harmônico e as referências de Orff, quais seriam modelos comparativos melhores para julgar o artesanato composicional de Carmina em um análise comparativa? Difícil encontrar outras obras que trabalhem dentro desse universo modal tão restrito,mas me lembra do caso de Satie, que emprega ambientes (poli)modais similares com centro fixo, porém fugindo das fórmulas melódicas mais tradicionais empregadas por Orff.

Outro exemplo que muito me interessa é a Musica Ricercata de Ligeti, uma obra extremamente didática na qual ambientes modais são construídos de forma progressiva, através do acréscimo de uma nota por movimento. Aqui temos um excelente exemplo de domínio do artesanato composicional e criatividade que poderia melhor ilustrar o argumento do Augusto. Forçando um pouco a barra até poderíamos enxergar como variações em desenvolvimento alguns dos procedimentos adotados por Ligeti, porém eu não gosto de adaptar o contexto do termo, afinal transposições similares poderiam ser feitas para um número enorme de obra musicais (afinal a variação é o componente central da composição), mas é importante chamarmos atenção para os detalhes: o compositor não está trabalhando com os modos litúrgicos, e o resultado sonoro é repleto de “aliterações” que certamente não se encaixariam com a prosódia do texto de Carmina. Ou seja, novamente são ideias estéticos distintos.

Portanto, espero que com essas referências tenha conseguido explicar porque considero a crítica de amigo atrativa na forma mas problemática na substância. Usando um exemplo ad absurdum seria o mesmo que julgar a qualidade de um rap pelo seu (inexistente) contorno melódico (by the way: meu rap preferido). Ainda assim, o recurso da comparação é muito útil, mais por nos ajudar a evidenciar diferentes concepções do que para elencar winners and losers.

O texto de Maurer prossegue discorrendo sobre a repetição, e novamente acho que desliza na questão do modelo comparativo problemática ao comentar sobre o Bolero de Ravel. Curiosamente, é também uma obra de contornos modais – composta para um balé – cujo fator estruturante é de certa forma o timbre, aliás uma ideia que já havia sido tentada por outros meios em Farben(cores) de Schoenberg, da série de cinco peças orquestrais Op.16.

O assunto da repetição me interessa muito, e está implícito no texto do amigo um certo demérito automático da repetição não-variada (e sua possível associação com a chatice). Pois bem, proporção, unidade e diversidade, recorrência e contraste, são parâmetros possíveis para escutas comparadas enquanto princípios estéticos universais. No aspecto da percepção, a teoria psicológica da gestalt ainda é bastante interessante para entendermos certas ideias estéticas (proximidade, separação, simetria).Em uma perspectiva assincrônica – a obra enquanto unidade abstrata fora da experiência auditiva-temporal – toda repetição é mera redundância que não acrescenta informação, mas sendo a música uma arte do tempo, não só do tempo presente mas também do tempo passado (na cumulatividade das experiências auditivas, seja dos ambientes harmônicos gerais ou de obras específicas e dos afetos atribuídos), a repetição também possui uma função importante no processo de moldar e conduzir as expectativas dos ouvintes e de estabelecer referências internas. E isso talvez explique porque Carmina (e o Bolero) é tão popular: é uma das raras obras do repertório sinfônico que podem ser desvendadas e desfrutadas na primeira audição por ouvintes leigos (e um ouvinte precisa começar por algum lugar, mesmo que nos greatest hits). Me esquivei de dar meu juízo subjetivo sobre Carmina, mas, de maneira geral, nada tenho contra a música fácil, como músico rofissional me sinto na obrigação de entender o maior número possível de possibilidades e estilos musicais, reconhecer suas lógicas e executá-las no melhor de minhas possibilidades. Portanto, apesar de sua simplicidade e monotonia (prefiro esse termo do que chatice), que Carmina continue sendo tocada pelas nossas orquestras, lembrando que também cabe aos músicos/maestros introduzir sutis variações nas repetições, dar contorno e forma ao discurso musical.

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