Por que o ataque à exposição Queermuseu foi um tiro que saiu pela culatra

Belo afresco de Pompeia, garimpado pelo Milton Ribeiro

Nem as malas e caixas com dinheiro do Geddel tiveram tanta permanência. Pois, passados já quase três dias, só o que se fala na timeline é sobre o fechamento da exposição Queermuseu: Cartografia da Direrença na Arte Brasileira pelo Santander Cultural de Porto Alegre. Não que o ultraje seja exagerado: o fato gerador criou um precedente perigosíssimo e, portanto, nunca será demais alardeá-lo. Mas começo a sentir uma certa falta nostálgica da não predominância de um único tema sobre os demais. Mesmo com a alegre profusão de imagens de arte erótica socialmente curada que tomou conta de nossas telas nos últimos dias, em saudável e justa reação ao gesto desastrado do banco que primeiro promoveu e depois interrompeu a exposição.

Inclusive por que tanto já foi dito, não só aqui mas em outros estados e até países, relutei muito antes de vir aqui dar meus pitacos. Consoante a isto, não esperem encontrar, nos próximos parágrafos, mais indignação dirigida ao Santander e/ou ao MBL em razão do ocorrido. Até por que, coitados, o Santander é apenas um banco (com interesses de um banco, portanto) e o MBL é só… o MBL. Me interessam, ao contrário, muito mais duas coisas, a saber,

por que o MBL, podendo escolher como alvo inúmeras manifestações artísticas ou culturais “degeneradas”, optou justamente por uma exibição de arte em um museu; e

os efeitos indesejáveis imprevistos (ou mal calculados, se preferirem) de sua ação estapafúrdia (não sei por que, lembrei aqui daquela cena do esquadrão suicida num filme do Monty Python, que se auto imola antes de “salvar” Cristo da cruz…).

* * *

Tentei em vão localizar, no mar de matérias jornalísticas produzidas sobre o imbroglio, os primeiros relatos que li dando conta de constrangimentos tête-à-tête a que militantes do MBL submeteram visitantes casuais da exposição. Isto por que tal possibilidade – a de provocar abertamente o público – está, a meu ver, no cerne da escolha, pelo movimento, do alvo para sua cruzada moralista.

Ora, obras de “arte degenerada” (insisto na expressão arcabouço, por condensar convenientemente um rol de significados a que temos que, aqui e ali, aludir) são hoje corriqueiras em todas as artes, seja no cinema, no teatro, na música ou nas artes visuais. Ao eleger a exposição Queermuseu, no Santander, como palco de sua ação desastrada (explico por que adiante), o MBL conferiu singularidade a um evento que, por si só, em nada difere, em seu potencial ultrajante, a, por exemplo, peças teatrais como Macaquinhos, muitas das letras de funk mais populares ou, ainda, dúzias de filmes com temática homossexual lançados anualmente.

Pois tenho para mim que a escolha da exposição no Santander como palco de sua ação teve como uma de suas principais razões, senão a única, o fato de que o espaço de exibição em uma galeria moderna confere tanto destaque ao espectador quanto às obras nele expostas. Tem a ver, em parte, com a iluminação e a claridade do ambiente. Reparem como o espaço do Santander Cultural é claro, sem a menor possibilidade de ocultação ou anonimato do espectador (já falei disto aqui). De tal modo que, em tais espaços, qualquer manifestação do público competirá, com vantagem (pois quadros e esculturas são silenciosos), com as obras expostas pela atenção de outros espectadores. É precisamente nisto que o MBL, ao direcionar seus militantes para o centro cultural, estava mais interessado. Ali, sua intervenção seria, necessariamente, mais notada do que, por exemplo, como contraponto a qualquer parada gay, na qual se diluiria entre outros grupos ruidosos e estaria, provavelmente, esquecida ao cabo de alguns dias.

Mais. Já lhes ocorreu por que o MBL jamais se preocupou em protestar em meio à audiência de tantos filmes potencialmente tão ou mais ultrajantes aos conservadores do que o acervo da exposição Queermuseu ? Ora, é elementar: simplesmente por que plateias são escuras e, portanto, qualquer vaia delas proveniente, anônima. Vai daí que tal tipo de manifestação não interessa ao movimento – para o qual é inútil proferir um discurso que não possa assinar.

Poderíamos prosseguir trilhando esta senda, analisando por que é tão importante ao MBL, mais ou menos como aos movimentos terroristas, assumir a autoria do que fazem, já que estão a serviço de interesses escusos cujos grandes donos não podem ser nominados (embora, paradoxalmente, todos os conheçam). Mas isto já escapa ao foco deste texto, que se pretende breve.

* * *

Dos muitos efeitos inusitados do ataque sofrido pela mostra, instrução e entretenimento estão entre os principais. Foi muito instrutivo, por exemplo, conhecer a célebre mostra de arte degenerada curada por Goebbels e execrada pelo regime nazista, invocada, não sem razão, como perigoso precedente à censura aplicada, primeiro pelo MBL e depois pelo próprio Santander, à exposição Queermuseu.

Então, vieram, de uma infinidade de perfis, belas amostras de arte erótica, recente e antiga, de muitas culturas, socialmente curadas com a finalidade de sublinhar o desatino dos promotores arrependidos da mostra por meio de uma engenhosa redução ao absurdo. Esta descentralização da crítica, face a uma censura que só existe por que concentrada num agente único (a saber, o MBL que, não obstante, reivindica a si agir no interesse de muitos que, todavia, não mostram a cara), é um tópico fascinante – a ser abordado, no entanto, num próximo texto, sobre o mito do alegado esfacelamento da esquerda ante a unidade aparente da direita.

De todos os efeitos imponderáveis da ação desastrada, há um, no entanto, que assume mais importância do que todos os demais. Um tsunami que tomou de surpresa a cúpula do MBL, que até agora não deve ter entendido o que houve, e que jamais teria orquestrado a ação se pudesse, de algum modo, prever o que ocorreria. Falo, é claro, da imensa promoção que o boicote e posterior fechamento da mostra representaram para o acervo exposto.  Ontem, comentei com um amigo que, quando Queermuseu voltar, se formarão longas filas às portas da exibição. Meu amigo acha, no entanto, que não vai voltar. Pouco importa. Assim como pouco importa o recuo do Santander. O que importa é que muito mais pessoas estão vendo, na mídia e em redes sociais, as obras que foram retiradas de exposição do que as pessoas que lá estiveram. Mais: estão não apenas vendo como também discutindo e se posicionando em relação ao que é visto. Ora, isto é muito maior do que o mais ambicioso sonho de qualquer curador.

Parabéns, então, MBL, por mais este fragoroso tiro que saiu pela culatra ! Vocês estão prestando um enorme serviço àqueles que tanto odeiam. Ou esquerda devassa, se assim quiserem chamar.

* * *

Cumprindo a promessa de um texto leve e divertido, deixo, para vosso deleite, um vídeo que chegou até mim graças a um daqueles perfis que teimo em não excluir em nome do benefício ao contraditório e do rompimento das bolhas discursivas. A moça, autora de uma biografia de Sérgio Moro, é uma comédia ambulante. Reparem em sua linguagem corporal. Como ela ajeita repetidamente o decote como a temer que ele mostre mais do que deve.

* * *

Atualização 1, em 12/9: acabo de saber que o facebook bloqueou novamente o Milton, e com ele provavelmente mais uns quantos, devido às generosas e instrutivas postagens de arte erótica. O que estava bom durou pouco.

Atualização 2, em 13/9: hoje, sabemos que ao menos Belo Horizonte já se interessou em reeditar a exposição.

Por que não ouço rádio (ii)

as-25-musicas-mais-tocadas-em-radios-brasileiras-3

Nos últimos dias, esta lista pipocou em meu timeline, guarnecida por cabeçalhos que variavam do conformismo à indignação. De pronto chamou minha atenção que ela era compartilhada praticamente como um meme por pessoas que reputo como musicalmente esclarecidas. Bem esclarecidas. Especialistas, até, na maioria dos casos. Talvez por isto, não me dei ao trabalho de verificar a fonte da informação, nem de conhecer o universo amostral. Pois, dependendo da região de abrangência geográfica, da estação pesquisada ou mesmo do fato dela ser de AM ou FM, é claro que a lista seria sempre bem diferente.

Supondo, então, pela credibilidade dos compartilhadores e pelo senso comum de quem já zapeou por um dial de rádio, que os dados da lista estejam corretos, chegamos inevitavelmente ao problema de explicar por que músicas tão ruins sejam também, senão as mais escutadas, pelo menos as mais tocadas por estações de rádio. E, indiretamente, à imponderabilidade semântica da palavra popular.

Pois o “gosto popular”, no sentido daquilo que as pessoas escolhem ouvir, é largamente condicionado por aquilo que as mesmas conhecem. Ao mesmo tempo, hoje as pessoas conhecem muito mais a música que toca em meios de comunicação de massa (broadcasting) e, em contextos mais conectados, nas redes sociais; do que aquela que (quando há) é produzida ou praticada em cada lugar. Então, o rádio ainda é, principalmente entre os segmentos menos conectados, o maior vetor de conhecimento de praticamente tudo o que alguém pode querer ouvir. Pois, como disse Adorno (em defesa da música de Schoenberg), “só se gosta daquilo que se conhece.”

(lembro sempre de Bruno Kiefer dizendo, numa aula de música brasileira, se se enganavam os que tomavam por música popular aquilo que ouviam no rádio)

Percebem o ciclo vicioso ? Enquanto produtores e gravadoras dominarem, mais comumente pelo expediente do jabá, a programação do que é tocado em estações de rádio comerciais, a audiência não será mais do que massa de manobra, doutrinada para o consumo de bens que anunciantes queiram vender, aí incluídos e principalmente os produtos sonoros.

* * *

Do pouquíssimo que sei de economia, consta como um dos princípios pétreos do estado liberal o de permitir (leia-se ao capital empreendedor) a exploração dos segmentos mais rentáveis da economia e assumir aqueles que, conquanto deficitários, são essenciais à preservação do tecido social. Como saúde, educação e segurança. Entusiastas de um estado mínimo já falam abertamente de um certo caráter supérfluo da cultura e até mesmo da extinção de disciplinas e redução de investimentos em educação pública. E a direita, hora empoderada, vê na cultura e mesmo em disciplinas como história, filosofia, sociologia, artes e afins pólos de geração e irradiação de pensamento de esquerda. Mas isto já é outro assunto.

O que nos interessa, neste momento, é que muitos grupos demográficos, ainda sem acesso à internet, ainda estão exclusivamente conectados (e de modo apenas unidirecional, ao contrário do que se dá na web !) ao mundo por meios de broadcasting. Então, mesmo que as frequências de rádio e os canais de televisão aberta sempre tenham sido sustentados por receitas próprias, oriundas da cessão de tempo de broadcasting a anunciantes, isto não significa que a exploração do que é veiculado (em ondas que, afinal, existem de fato num espaço público !…) no rádio e na TV deva ser concedida “naturalmente” (i.e., tendo por base exclusivamente históricos exitosos de investimentos privados no setor) à iniciativa privada. Qual o ganho público ? Quem lucra mais: produtores ou espectadores ? Se forem estes os critérios, então, o atual sistema de concessão de frequências de rádio e TV claramente não satisfazem.

Em emissoras públicas, ao contrário, a atribuição de relevância a cada conteúdo jornalístico ou artístico concorrente à grade de programação é orientada sempre pelo interesse público – que não é, como vimos acima, o gosto do público (pois o que cada um gosta de ver não é, na maioria das vezes, o que cada um gostaria de ver, fosse maior o leque de opções). Nelas também se dá o predomínio de músicas e outros conteúdos produzidos localmente e/ou por pequenos produtores e tendo em foco personalidades locais ao invés de celebridades.

Então, conquanto deva haver vários outros motivos, só as razões elencadas acima já são, por si só, suficientes para que se queira abolir, por norma constitucional, a concessão de licença para operação de prefixos de rádio e TV a entidades cuja existência não seja dedicada, por força estatutária, ao interesse público, garantido por meio de dispositivos de controle social. Como universidades, fundações culturais, museus, teatros e afins. Com programações orientadas por diversidade cultural e mérito artístico, por exemplo (algo que, por definição, não há no rádio nem tampouco na TV privados). Notem, também, que deixei igrejas fora desta lista (pois religião e interesse público não tem nada a ver um com o outro). Imaginem passear por um dial povoado por estações geridas por instituições assim.

Se esta miragem não lhes parecer por demais utópica, defendam a imediata revisão dos critérios para concessão de frequências de rádio e canais de televisão, em nome da inclusão de dispositivos que garantam o controle social sobre seu interesse público. Obrigado.

 radio-6

A insólita história de Florence Foster Jenkins, ou A comédia e a tragédia da falta de noção

florence 1Todo melômano conhece a voz e a história de Florence Foster Jenkins (1868-1944), imortalizada como a pior cantora lírica a ganhar alguma notoriedade, na Nova Iorque da década de 1940. Filha de um rico banqueiro, foi desde cedo desencorajada nos estudos de canto pelo próprio pai mas, uma vez herdeira de sua fortuna, desfrutou de amplos recursos – e liberdade ! – para tornar pública sua absoluta falta de qualquer talento – se tornando, assim, a maior piada da história do som gravado. Pois gravou, sim, ao menos dois discos. Oferecia um recital anual, cujos ingressos vendia pessoalmente a fim de evitar os jornalistas, e cujos lucros revertiam sempre para instituições de caridade. Consta que seu seu único recital no Carnegie Hall foi nada menos do que memorável, com incontáveis celebridades na plateia, inclusive uma atriz que precisou ser removida às pressas por não conseguir conter o riso.

Sua interessantíssima biografia serviu de trama ao musical Souvenir na Broadway em 2005, o espetáculo Gloriosa com Marília Pera no Brasil em 2009 e, mais recentemente, dois filmes: Margueritte, produção franco-belga-tcheca de 2015, e Florence Foster Jenkins (Inglaterra, 2016 – no Brasil Florence: quem é esta mulher).

Embora o pianista Cosmé McMoon, que aparece no filme inglês, tenha realmente existido e acompanhado Florence desde que a conheceu até sua última apresentação, não há qualquer evidência de que a cantora tenha mantido ao longo de toda sua carreira sua suposta ingenuidade por força da proteção de um marido poderoso – que, curiosamente, em ambos os filmes mantém amantes do círculo de relações da esposa.

Intrigou-me em Margueritte por que os membros da claque eram estrangeiros. Primeiro, achei que, por serem desconhecidos dos nativos, melhor poderiam denotar verdade em comportamentos falsos (como o aplauso imerecido). Só depois vim a entender que, justamente por serem reconhecidos como forasteiros, melhor poderiam induzir nativos a duvidar de seus próprios julgamentos diante dos de estranhos supostamente mais informados.

Em ambos os filmes (bem como no verbete da wikipedia dedicado à cantora) se aventa a hipótese, de cores inegavelmente dramáticas, de que a mesma teria morrido em decorrência de uma depressão resultante de ter finalmente se dado conta da razão de sua imensa popularidade.

Vi primeiro Margueritte, reputado por muitos como bem superior a Florence. Certamente por já conhecer a bizarra voz e imensa cara de pau (ou, para dar o benefício da dúvida, total falta de noção) de Florence, fui ao cinema em busca de risadas. Vi, no entanto, uma tragédia, magistralmente anunciada. A cena final (salte um par de linhas se não quiser ler o spoiler) – do marido correndo para tentar impedir que Margueritte ouvisse, por uma primeira e derradeira vez, uma gravação de sua própria voz – é, desde já, antológica.

Tendo, até então, visto apenas o divertido trailler de Florence Foster Jenkins, me resignei com a tristeza da tragédia de Margueritte achando que as risadas viriam inevitavelmente com o filme inglês. Nova decepção. Nele, também a trágica história de alguém protegido da consciência da própria miséria que sucumbe ao impacto da perda da inocência.

florence 2* * *

Ao contrário dos dois filmes, que abraçam a ideia de uma suposta ingenuidade de Florence em relação ao próprio talento, a wikipedia duvida desta hipótese, a retratando como perfeitamente ciente de sua aguda limitação e da própria comicidade como razão única de seu sucesso. Segundo a plataforma colaborativa, FFJ tinha plena consciência de sua voz miserável, bem como do efeito hilariante produzido em ouvintes experimentados quando de sua audição, não sendo, portanto, de modo algum aceitável a hipótese de que a cantora de algum modo ignorasse ou não percebesse tais peculiaridades. Corroboram esta hipótese, supostamente, não só o fato de Florence ter ativamente mantido, por meio do estrito controle sobre a venda de ingressos, os críticos afastados de seus recitais – mas de também ter, ao menos ocasionalmente, muito provavelmente ouvido seus próprios discos.

Até o momento da postagem deste texto, não tenho nenhuma opinião formada acerca de se Florence Foster Jenkins, como sugerem os dois filmes, não tinha a menor noção de sua incompetência tragicamente cômica ou se (como parece querer fazer crer a wikipedia), ao contrário, tinha plena consciência das limitações da própria voz, deliberadamente tirando proveito de sua comicidade. Por isto, pergunto: Florence foi ou não um caso exacerbado de falta de noção ? Ouça e decida.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Mais sobre reality shows

big brother 3Reality shows são a derradeira tentativa da TV  ser, de algum modo, participativa – o que é absolutamente impossível, já que todo broadcasting é, por definição, centralizador. Isto por que a TV, por mais que queiram seus proprietários, jamais será colaborativa e/ou participativa de modo a incluir cada um de seus espectadores em seus desígnios (esta será, aliás, a causa de sua extinção nos próximos anos).

Reality shows falham sistematicamente em seu propósito não declarado de suprir continuamente novas celebridades. Vencedores do Big Brother não costumam lograr a grandeza sustentável de astros ungidos por outros modos de curadoria. Por produtores, suponho, na maioria dos casos. Pois foi, por exemplo, tão somente pela vontade de George Martin que os Beatles – e não outras tantas bandas juvenis provavelmente existentes na cena suburbana londrina de então – foram escolhidos para ter acesso às então caríssimas prensas fonográficas e programas de TV. Mas isto já é outra conversa.

Como dizia, reality shows apareceram com a desastrosa missão de prover à voraz cena do broadcasting um fluxo contínuo de novas celebridades. Que não se sustentam, todavia, após o fim do programa. Quando, então, vidas tidas como interessantes (ao menos por magos da TV) perdem todo e qualquer interesse para a maior parte da audiência tão logo deixam o ambiente privilegiado do espaço cenográfico.

Então vieram os especializados. Primeiro, os shows de calouros, como The Voice Brasil ou Superstar, que ainda não lograram, até onde eu saiba, revelar talentos sustentáveis como, por exemplo, no tempo dos festivais. Depois, alguém (preciso rastrear a origem do fenômeno !) se deu conta de que o que funcionava bem com microfones deveria também funcionar com panelas. Os concursos televisivos de cozinheiros foram uma decorrência natural. Assim como os de dança.

Já podemos estabelecer uma tipologia dos reality shows em razão do balanço que há, em cada um deles, entre a opinião popular e a de júris especializados. Nesta categorização, teríamos, de um lado, o grau máximo de concessão de poder à audiência (desconsiderem, por favor, o tremendo poder nas mãos dos produtores que escolhem os participantes do programa) em realities de confinamento como o Big Brother. Cujos produtores, inferimos, ousam confiar totalmente no discernimento de espectadores em se tratando de apreciação de vidas ordinárias (alheias, deve ser dito).

Em realities um pouco mais especializados, como os de música ou dança, produtores já não arriscam depender exclusivamente da avaliação popular, recorrendo, nestes casos, a um júri cuidadosamente designado, incluindo especialistas e profissionais reputados. São os casos dos júris em programas como The Voice Brasil, Superstar ou A Dança dos Famosos, cuja apreciação é balanceada com a avaliação popular.

Já os reality shows culinários são, presumivelmente, tidos por seus produtores como os mais especializados, posto que repousam exclusivamente sobre o julgamento de uns poucos especialistas, sem qualquer contraponto com um veredito popular. Acho isto muito estranho. Talvez, sei lá, por achar mais fácil cozinhar do que cantar. De sorte que, se a máxima participativa qualquer um pode [verbo no infinitivo], celebrizada em Ratatouille como qualquer um pode cozinhar  for verdadeira no que diz respeito ao canto ou qualquer outro fazer musical, tanto mais o será no que toca à arte das panelas. Talvez por isto não entenda todo esse hype em torno de bons cozinheiros. Ou chamem, se quiserem, de glamourização da culinária.

* * *

Atinente à minha má vontade em relação a reality shows de qualquer espécie (ok, aquele sobre a família que fazia motocicletas artesanais até que era bem legal – mas não havia nenhuma competição envolvida – os caras, só por fazer o que faziam, eram vencedores absolutos !), perguntei no facebook sobre a sina de vencedores históricos do Big Brother esperando respostas vazias. Quebrei a cara. Soube que, entre eles, há várias apresentadoras de TV e até um deputado federal. Chama a atenção, ainda assim, que a grande maioria perseguiu, quase sempre com êxito, o único propósito de enriquecer investindo o prêmio ganho no programa. É, pois, perfeitamente razoável considerar o gênero como um retumbante fracasso em seu propósito velado de produzir novas celebridades.

Se a mesma argumentação também vale para reality shows musicais e culinários, talvez ainda seja muito cedo para se dizer. Antes, será preciso saber quantos vencedores do The Voice ou Superstar efetivamente embarcaram em carreiras musicais, ou que vencedores do Masterchef lograram alguma permanência em programas culinários ou seus próprios restaurantes. Até lá, muito lixo ainda está por vir.

(repararam que os quatro mais populares reality shows possuem nomes em inglês ? Sei que, para assistir a alguns dele, pagamos royalties no exterior. Será o caso de todos eles ?)

Interpretação de Texto; ou À deriva por um mar de links; ou, ainda, Sobre o que significa ser de esquerda ou direita hoje (ii)

” – Interpretação de texto até em casa, agora ! “

foi o que ouvi, com ironia, de um de meus filhos ao lhes perguntar, dia desses, se tinham lido uma matéria do Huffington Post que lhes recomendara, na semana anterior, sobre limitações sugeridas para a conectividade de jovens em diferentes faixas etárias. Foi como descobri que eles (e provavelmente a maioria de seus pares !) desdenham a modalidade pedagógica, ao menos como a conhecem. Me pergunto por que. Tratarei de descobrir quais textos são lidos em suas escolas e quem os escolhe. Quaisquer que sejam as respostas, tenho, no entanto, desde já, que pais de alunos também devam, além de professores, exercer algum tipo de curadoria sobre tudo o que nelas se lê, vê e ouve. Suponho que, na maioria das vezes, isto não aconteça

Mas por que não, afinal, interpretação de texto também em casa não é uma má ideia ?

(devo lembrar de agradecer a meu filho por ela (ainda que proposta ao contrário, i.e., como um parecer desfavorável))

Pais se responsabilizando pela escolha do que é lido, visto ou escutado por seus filhos não é nenhuma novidade. A história de David Gilmour, escritor canadense que desobrigou o filho de frequentar a escola mediante o compromisso de assistir a um filme por dia, escolhido pelo pai, é contada no livro O Clube do Filme (The Film Club, 2007).

JonasCom alguma licença poética, a ideia é uma mesma que encontramos no filme Jonas que terá 25 anos no ano 2000 (1976).

(como nenhum nativo digital era vivo quando o filme foi lançado, me permito, nas próximas linhas, alguma digressão sobre o mesmo)

Esta obra-prima de Alain Tanner figura com certeza entre aqueles 100 ou 200 filmes memoráveis que cada ser maduro já viu na vida.

(curioso: 150 é também uma espécie de valor médio aceito por pesquisadores para o número de “amigos” que cada pessoa consegue, de fato, conhecer !…)

Nele, o protagonista, a espera de seu primogênito (me desculpem a cacofonia !), divaga, ao pedalar, numa paisagem bucólica suíça, todas as manhãs para o trabalho, sobre [lições/palestras/preleções/chautauquas] que pretendia dar a seu filho, quando crescesse, sobre os mais diversos assuntos, sobretudo políticos. Simplesmente inesquecível ! Me divirto até hoje ao lembrar dos irmãos Zero.

Talvez inspirado por tais exemplos, passei a colecionar, de tudo o que me vem, links para textos, vídeos, músicas e o escambau que gostaria que meus filhos viessem a conhecer nalgum futuro, próximo ou distante. Como numa cápsula de tempo. Na qual depositei o supracitado artigo do Huff Post sobre limites recomendados para a conectividade infanto-juvenil.

* * *

Segunda-feira. Início da semana digital. Pois me disse um amigo, especialista em informática, que, em termos de índices de visitação, a situação de um portal durante os finais de semana é de maior letargia do que nos outros dias. Eis que, recomendado num comentário de André Paz sob meu compartilhamento de um post compartilhado anteriormente por Marcos Abreu (ah, benditas PLNs !), me aparece na timeline um trecho de uma entrevista concedida por Frank Zappa sobre as principais diferenças entre a indústria fonográfica de hoje e a dos anos 60. A parte mais hilária é definitivamente quando, logo no início, afirma que velhos executivos (da turma do George Martin, suponho), que publicavam tudo o que lhes fosse mais estranho, eram bem menos conservadores do que os de agora – a saber, jovens hyppies, que anteriormente só traziam o cafezinho e distribuíam a correspondência mas que, por terem trazido o cafezinho na hora umas quatro vezes seguidas, são promovidos a executivos yuppies que passam a decidir sistematicamente não publicar nada que lhes seja estranho com base tão somente na estapafúrdia justificativa de que gente como eles próprios (!) não ouve coisas assim. Ou seja, a propagação da imbecilidade de cima para baixo e de dentro para fora. Confiram.

Com o passar do tempo, ficou cada vez mais claro que a tônica do dia seria o declínio da indústria fonográfica. Já que, horas depois, tomei contato, por meio de Artur Elias, com uma das melhores diatribes que já vi contra a música pop. Em forma de vídeo (!). Do tipo que sintetiza, de modo claro e conciso, tudo o que sempre pensei sobre o assunto. A lamentar somente a ausência de referências ou links para o mar de citações apresentadas. Compartilhei – não sem, antes, muito matutar acerca de quais frases de apresentação seriam as mais impactantes

Talvez pela primeira vez (maldita cacofonia (outra vez) !), detive minha atenção ao discurso de um youtuber. Detalhe curioso. Suprimindo-se o áudio e as legendas, o que se vê é um inflamado discurso de ódio (à música pop, no caso), digno do melhor doutrinador nazista. Nos vídeos relacionados, logo encontramos outra peça do autor – desta vez uma diatribe contra as artes visuais modernas. Os velhos argumentos sobre Pollock, Rothko, children art, mictórios and the like.

Num olhar mais atento, notamos que a peça pertence ao canal de um coletivo denominado Tradutores de Direita. De direita ? WTF ?

Campos ideológicos, tais como existem hoje, podem ser bem confusos. Se bem entendi, o sujeito explica em detalhes os mais sórdidos mecanismos da indústria cultural – até pouco tempo uma das meninas dos olhos do capitalismo corporativo transnacional. Então, como enquadrar o que é dito por ele em qualquer ideário que possa ser considerado, de algum modo vago ou longínquo, de direita ?

 

Sobre museus: Francis Alÿs no MALBA e o Future Symphony Institute

Alÿs 27Definitivamente, tenho problemas com as artes visuais moderna e contemporânea. Mais ou menos da mesma ordem da dificuldade com que ouço, por força do ofício ou curiosidade, muita música produzida a partir do século vinte. E o mais curioso é que não sou (ou, ao menos, não me considero) um sujeito mentalmente preguiçoso ou, de algum modo, limitado – já que defensores de vanguardas herméticas assim costumam taxar quem quer que, por qualquer razão, não perceba o alcance e/ou a genialidade de suas manifestações.

Pelas razões acima, adquiri simpatia imediata pelas ideias defendidas por um grupo de intelectuais ostensivamente conservadores sob o manto do Future Symphony Institute, sediado em Baltimore. Foi num artigo lá publicado, The Myth of Progress in The Arts, pelo compositor holandês John Borstlap, que me deparei com a questão de por que a arte moderna é a primeira a clamar por museus exclusivamente dedicados a ela, onde possa ser exibida sem a (inconveniente ?) vizinhança de obras de épocas nas quais os critérios de excelência eram outros. A resposta de Borstlap é tão fascinante e bem fundamentada quanto partisana – razões pelas quais não a submeteremos à redução imposta por qualquer transcrição parcial. Recomendamos, outrossim, que leiam todo o artigo no site do Future Symphony Institute, bem como tudo o que, de resto, encontrarem por lá. O lugar é um vasto manancial de ótimos argumentos conservadores – tais como, por exemplo, os instigantes Why musicians need philosophy e Teaching Judgement, do eminente e polêmico esteta Roger Scruton, ou os três brilhantes ensaios de Andrew Balio sobre onde se perdeu a grande tradição conservatorial norte-americana – a saber, na exacerbação, acima de quaisquer outras virtudes, da criatividade, do ativismo e do empreendedorismo. Ainda não tive oportunidade de explorar melhor a coleção de textos mantida no ar pela organização, mas isto é um prazer que quero prolongar.

* * *

Antes de questionar, como Borstlap, por que a arte moderna é geralmente exibida apartada daquela produzida em épocas anteriores, prefiro me debruçar sobre outra distinção observável entre os espaços físicos, de um lado, dos museus “tradicionais” e, de outro, dos de arte moderna. Vale, no entanto, ressalvar que a observação a seguir se refere exclusivamente ao par contrastante formado pelo Museu Nacional de Belas Artes (MNBA) e o Museu de Arte Latina (MALBA), recentemente visitados, ambos em Buenos Aires.

O aspecto mais marcante experimentado por todo visitante nos dois museus é a luz ou a ausência dela. Pois, se no MNBA todos os espaços são deliberadamente escuros, com uma iluminação cuidadosamente planejada de modo a realçar, aos olhos dos visitantes, tão somente as obras lá expostas, já o MALBA é inteiramente constituído por enormes espaços claros, com uma luz neutra (não polarizada) a se derramar isonomicamente sobre tudo. Para fazer melhor justiça ao que vi, devo dizer que, no próprio MNBA, as paredes que fazem parte do entorno dos quadros e suas molduras se tornam mais claras na medida em que expõem obras mais recentes.

Aliás, as próprias molduras são, com o passar do tempo, cada vez mais raras. Não sem razão. Pois, afinal, que moldura serviria a um Rothko, Pollock ou Mondrian ?

Ao que me recordo, o mesmo padrão de luz e sombra se verifica se comparamos a iluminação entre, por exemplo, as galerias do Metropolitan Museum e do Museum of Modern Art, em Nova Iorque. Deve haver, então, em algum lugar, uma ótima explicação para isto.

* * *

O MALBA não é um museu rico. Com isto, quero dizer que, ao contrário de instituições como o Museu Picasso de Barcelona ou o D’Orsay de Paris, nos quais é possível se contemplar obras de grandes mestres em perspectivas cronológicas amplas, há no MALBA um pouco de tudo. Um Picasso, um Di Cavalcanti, uma Tarsila, uma Kahlo… you name it: está tudo lá. Talvez por cansaço dessa perspectiva amostral, bem ao estilo dos livros de arte, busquei refúgio nas exposições temporárias. E assim me deparei com Francis Alÿs, um artista nascido em Antuérpia (Bélgica) no mesmo ano que eu e radicado no México.

Alys 12

Alÿs é um artista de seu tempo, sintonizado com os conflitos e desigualdades gerados pela globalização da economia sem a correspondente distribuição da riqueza entre os povos. Seu tema favorito: a justaposição de realidades encontradas dos dois lados de algumas fronteiras emblemáticas, como o Golfo do México, entre Cuba e os EUA, ou o Estreito de Gibraltar, entre Espanha e Marrocos. Como provocação, sua obra funciona bem, levando o espectador a refletir sobre a natureza arbitrária e manutenção pela força destas fronteiras. Seus dois videos, exibidos continuamente em telas dispostas lado a lado, obtidos com câmeras fixas em ambos os lados do Estreito de Gibraltar e mostrando, respectivamente, representantes de incluídos europeus e excluídos africanos em cada um deles equivale a um soco no estômago. Seu filme sobre brincadeiras de rua de meninos afegãos parece inusitado em relação à noção contemporânea, ocidental e urbana de infância. Dignos, portanto, de um grande documentarista.

Alÿs 29

Alys 1Alys 2

Mas e o conjunto de suas obras concebidas para exposição em museus, galerias ou coleções particulares ? Aí começa o problema. Sem sombra de dúvida, Alÿs é um artista com uma temática contundente, exercitada ao nível da obsessão. Só que preso a uma determinação, bem anterior, de que artistas devam, por definição, produzir objetos, planos ou tri-dimensionais, para serem dispostos em lugares privilegiados para exibição pública. E assim chegamos a suas telas e esculturas. É onde desisto das palavras em favor de imagens que (espero !) digam melhor de meu espanto ao ver imensos planos e espaços de um museu de referência continental ocupados por coisas assim:

Alys 3

Alys 9

Quanto mais me aproximo da obra, mais curioso fico pela vida do artista. Leio em alguns painéis explicativos que Alÿs recebera uma espécie de bolsa como artista de guerra (seja lá isto o que for) para registrar artisticamente in loco suas impressões sobre a guerra no Afeganistão. O filme, sem palavras, da brincadeira de crianças afegãs com carretéis de filmes pelos caminhos de uma aldeia, ao qual aludi acima, é genial. Já não entendi, no entanto, a ascensão à condição de arte da filmagem “caseira” da perseguição de um ciclone numa lavoura. E o que dizer, então, das esculturas ? Das armas de brinquedo com carretéis de filmes, dos barquinhos a vela feitos com chinelos ou dos garfos entrelaçados sobre uma representação cartográfica do canal de Gibraltar ?

Alys 14

Alys 11

Alys 17

Alys 8

Alys 10

Alÿs 21

Achando que já tinha visto tudo, me aventurei por um grande salão com as paredes salpicadas por telas minúsculas, de ca. 20 X 30 cm cada uma delas, preenchidas com amostras de cores pintadas à óleo (who knows why ?) semelhantes às barras de cores de referência para gravações e transmissões de televisão. Aquilo foi demais para mim. Saí de lá mais confuso do que entrei. Ao menos nisto o museu cumpriu sua missão.

Alÿs 26Alys 13

Alys 7

Alys 6

Alys 18

Alys 16

Alÿs 23

 

Carta aberta a um conselheiro da Comissão Nacional de Incentivo à Cultura

luan santana 1

Uma das melhores coisas das redes sociais é que, ao tornarem públicos os discursos individuais, desencadeiam reações tão imprevisíveis quanto maior for o tamanho de cada rede. E se as mesmas reunirem, como eu meu caso, pessoas de diferentes matizes de pensamento (detesto o adjetivo ideológico quase tanto quanto as bolhas discursivas), se torna mais provável que, a cada posição forte proferida, se colham contraditórios que, com sorte, serão, como aqui, altamente qualificados.

Embora não fosse nenhuma novidade, compartilhei em meu perfil no facebook uma compilação das mais bizarras licenças para captação de incentivos fiscais federais por meio da Lei Rouanet – cujos termos, confesso, ignoro solenemente. O que, no entanto, não desqualifica o que penso sobre sua aplicação desastrosa. Ocorre que, como uma metralhadora giratória, acabei atingindo um amigo – o músico, compositor e maestro Arthur Barbosa, por quem nutro grande estima e que (havia me esquecido !) participa, como conselheiro, da comissão do Ministério da Cultura que avalia projetos que pleiteiam os benefícios da referida lei.

Em seu longo e pertinente desabafo, disse, entre outras coisas, que

Existem dispositivos na lei que protegem as formas de cultura mais “debilitadas” e “carentes de público”

(o que é ótimo); e que

a grande maioria destes projetos caem sobre o artigo que não possibilita a captação de 100 % do valor do projeto pela lei Rouanet, mas uma porcentagem bem menor…ou seja , estar aprovado pela lei não significa que a empresa ou pessoa terá 100 % do valor do projeto incentivado pela lei...

(o que também é ótimo).

A parte de seu comentário, no entanto, da qual discordo veementemente e que serve de inspiração a este texto, é aquela onde diz que

O que nós não podemos como conselheiros é fazer juizo de valor…não podemos avaliar um projeto com base na nossa opinião se esta arte é “mais arte” ou “menos arte” que aquela outra, pois perante a lei todos têm o direito de participar de um edital.

É claro que todos podem participar de uma concorrência lançada em um edital público. Só que a isonomia deve terminar aí. Ora , comitês avaliadores de projetos culturais que se pretendam financiados, ainda que parcialmente, por recursos oriundos de renúncia fiscal são, essencialmente, conselhos de curadores e, como tais, possuem, sim, talvez como uma de suas principais atribuições, o dever de questionar o mérito artístico de cada proposta que lhes for apresentada. É neste sentido que defendo que produtos como Cláudia Leite ou Luan Santana não deveriam, em hipótese alguma, ter permissão para obter sequer um centavo de recursos oriundos de renúncia fiscal – que são, afinal, dinheiro público que deixará de ser investido em melhores causas.

Além disto, ao conceder licenças de captação, ainda que de valores parciais, a projetos  milionários, o governo federal vira as costas à necessária descentralização das iniciativas culturais. Mesmo que a lei proteja, conforme foi dito, as manifestações mais debilitadas e carentes de público, ao incentivar o patrocínio de espetáculos questionáveis como os supra-citados, de celebridades midiáticas e com retorno de bilheteria garantido (os quais não dependem, portanto, de nenhum incentivo governamental para sua realização), acaba estendendo a cada patrocinador em potencial uma carta branca que lhe permite escolher o que apoiar. Este, por sua vez, sempre optará, por razões econômicas, por apoiar o que lhe trouxer mais retorno em termos de público atingido – funcionando, assim, como uma espécie de publicidade subsidiada a beneficiar exclusivamente celebridades abastadas e seus patrocinadores em prejuízo de formas de cultura, como foi dito, mais debilitadas. Ora, permitir a todo mecenas interessado na publicidade subsidiada em que se constitui, em última análise, todo patrocínio contemplado com algum tipo de renúncia fiscal implica em se desistir de proteger manifestações culturais menores e mais importantes, se relegando, com isto, a economia da arte inteiramente às leis do mercado. Um desastre, a nosso ver, já em andamento.

Concordo que a discussão do mérito de qualquer iniciativa que deve ou não ser apoiada com dinheiro público é complexa, envolvendo nuances estéticas que se esquivam ao consenso. É, então, senão mais prudente e socialmente mais justo, ao menos necessário que decisões sejam tomadas com base em critérios econômicos. E assim chegamos ao dilema entre a concentração e a distribuição de recursos. Não pretendo (nem teria como num espaço tão exíguo) discutir os prós e os contras do apoio a isto ou aquilo. Prefiro, ao invés, deixar ao leitor a incumbência de intuir sobre o mérito do apoio estatal a categorias mais ou menos centralizadas por meio da menção a alguns binômios que falam por si só. Consoante a isto, pergunto: que categorias, em cada par abaixo, devem ser beneficiadas por políticas públicas de incentivo: o latifúndio ou a agricultura familiar ? Grupos industriais consolidados (como, por exemplo, Gerdau ou Tramontina) ou vitivinicultores e produtores de cervejas artesanais ? Montadoras automotivas ou luthiers ? Redes de supermercado ou fruteiras e padarias ? Orquestras e grupos de teatro e música de câmera ou celebridades midiáticas ? Tirem suas próprias conclusões. E me poupem, por favor, de argumentos em prol de grandes empregadores – amolando com isto, se quiserem, os economistas.

Deve ser grande, para qualquer governo, a tentação de privilegiar, sempre que possível, os grandes arrecadadores. Senão, imaginem a complexidade adicional da burocracia para se lidar com, ao invés do capital concentrado, toda uma diversidade de pequenos contribuintes. É, portanto, bem mais fácil para qualquer órgão de fomento trabalhar com um número reduzido de projetos mais caros do que com uma infinidade de iniciativas menores e dispersas.

A insistência governamental em facilitar a vida de quem já é grande não se dá, no entanto, meramente em razão da simplificação burocrática. Pois grandes empreendimentos também favorecem mais a corrupção. Não vemos, por exemplo, na Lava-Jato, indiciamentos de pequenos negócios na mesma proporção do que os de gigantes como a Petrobrás ou as grandes empreiteiras. Por uma razão muito simples: grandes empreendedores pagam propinas maiores. O político corrupto não está, então, interessado no cheque da pequena empresa familiar, do mesmo modo que produtores de grandes eventos não estão dispostos a captar uma miríade de pequenos apoios. É fácil, então, se intuir que a abolição, em qualquer esfera pública, do dinheiro graúdo se constituiria num tremendo baque na rapinagem dos aproveitadores de plantão. Até por que é, também, muito mais fácil comprar o silêncio de poucos do que o de muitos.

Mais. Entre os casos citados como bizarros na postagem que deu origem a este texto figuram ainda os de filmes (inevitavelmente dispendiosos) sobre biografias de políticos, vivos (como José Dirceu) ou mortos (como Leonel Brizola), que interessam a forças que hora disputam o poder e que podem ser, portanto, qualificados, direta ou indiretamente, como propaganda eleitoral. Ao que alguém poderá rapidamente objetar que o longa-metragem sobre Getúlio Vargas (que provavelmente também recebeu recursos oriundos de renúncia fiscal) se enquadre na mesma situação. Ora, Getúlio, ao contrário de Brizola ou Dirceu, já pode ser visto com algum distanciamento histórico – sendo, portanto, bem mais difícil a vinculação de sua imagem a esta ou aquela corrente partidária hora a disputar o poder.

Atualização: horas depois que publiquei este texto, fomos brindados com a notícia hilária de que alguém recém afirmara, numa reunião do diretório nacional do PDT, que, até hoje, uma “bancada estelar” (sic !) composta por Getúlio Vargas, João Goulart e Leonel Brizola cuidava do partido e de suas decisões país afora. Ante tal evidência de uma conexão, por assim dizer, espiritual talvez eu devesse suprimir o parágrafo anterior – o qual, por vaidade ou pura teimosia, insisto em manter.

Se o problema da curadoria já é bem complexo, o da descentralização o é muito mais. Por isto, uma das muitas possíveis saídas para o aperfeiçoamento de leis de incentivo seria a vedação da concessão de benefícios a megaespetáculos, que só servem a celebridades e seus patrocinadores, com o estabelecimento de limites máximos de captação para cada categoria de manifestação artística. Teríamos, assim, tetos diferentes para exposições, publicações, espetáculos musicais, montagens teatrais ou filmes (notoriamente mais caros) de curta e longa metragem. E, mais importante, o banimento de iniciativas concentradoras de recursos – obrigando, com isto, todo empresário disposto ao mecenato a investir, senão na qualidade (tão intangível, esquiva ao consenso, mesmo entre os curadores mais aptos), então ao menos na diversidade cultural.

claudia leite 3

* * *

Depois que comecei a escrever este post, meu amigo Vagner Cunha, a quem também devo menção, se juntou à conversa sobre o discernimento e a ponderação necessários a toda discussão sobre leis de incentivo que, não obstante, já avançaram muito. Ao lhes agradecer pelas posições contrastantes inteligentemente defendidas, concluo rogando a Arthur Barbosa que, em sua próxima reunião de trabalho em Brasília, leve este texto à atenção dos demais conselheiros responsáveis pelo destino dos recursos oriundos da Lei Rouanet, no intuito de que os argumentos acima se tornem, de algum modo, relevantes para o aprimoramento da mesma e/ou de sua aplicação. Pois tão ou mais importante que a redação de qualquer lei é o espírito que a norteia.

 

 

Mais sobre a Tower Records e a Modern Sound; Minding audiences (iii) ou Para ouvir Eric Dolphy (iv)

Modern Sound 6

Na pressa da escrita diária, esqueci de contar uma coisa ou outra sobre as míticas lojas de discos de que falei ontem. Um dado de extrema importância sobre a Modern Sound é que, além de ser um dos poucos lugares onde se podia encontrar discos de pequenos selos, então conhecidos como independentes, também abrigava um bistrô que tinha um dos mais movimentados palcos de jazz e música instrumental no Rio de Janeiro – dispondo, portanto, desta facilidade para, frequentemente, lançar álbuns de músicos importantes. Se pode dizer, então, que com o fechamento da Modern Sound de Copacabana, se extinguiu, também, um dos poucos clubes de jazz do Rio de Janeiro.

Como tantas metrópoles culturais, o Rio também tem uma cena jazzística bastante relevante (a de Buenos Aires, por exemplo, é excelente !). Só que o jazz é, provavelmente, a última coisa que alguém que vai ao Rio pensa em ouvir. Quem vai lá quer ouvir um samba na Lapa ou a bateria de uma escola de samba. Quando muito, uma roda de choro. Mas jazz ? No Rio ? Talvez seja por isso que, no Rio, a melhor música instrumental é oferecida, por vezes, até de graça. Como, por exemplo, em quiosques à beira da Lagoa Rodrigues de Freitas. Mas devo dedicar, num futuro próximo, um post exclusivamente a isto.

Por hora, é importante apenas se frisar que,

tendo sido o pequeno palco do bistrô da Modern Sound de Copacabana, por muito tempo, uma das poucas opções para apresentações de jazz – ou, mais inclusivamente (pois Hermeto e Egberto, por exemplo, fazem, por excelência, jazz !), música popular instrumental improvisada;

com seu fechamento se encerrou, muito mais do uma forma de comércio, de produtos tidos talvez pela maioria como obsoletos, também uma parte bem significativa da música da cidade musicalmente mais emblemática da América Latina.

Parece pouco ? Acho que não. Controvérsias à parte, confiram, n’O Globo, uma análise da crise que acabou com a Modern Sound, a Tower e, provavelmente, a maioria de suas congêneres.

* * *

tower records 6

Um detalhe curioso que não mencionei  ontem sobre o sale annex da Tower é que todos os ítens fora de catálogo lá oferecidos eram inutilizados (marcados), para prevenção contra venda a intermediários, por meio de procedimentos que incluíam serrar ou furar cantos das embalagens sem danificar as mídias gravadas. Com isto, todas as minhas caixas de LPs do Quarteto de Budapeste e CDs do quinteto de Dolphy no Five Spot tiveram suas lombadas impiedosamente mutiladas por brocas e serras. Imaginem o gozo do cara cujo trabalho era fazer isto !

Dolphy, de quem jamais canso de falar – e de quem prometi falar ontem e não cumpri. Desta vez, com seu quinteto no Five Spot de Nova Iorque, tendo como sideman o fabuloso trompetista, precocemente falecido, Booker Little, outro gigante desconhecido de quem já falei. A geração de Dolphy é uma de biografias curtas. Lamentavelmente.

Colecionar discos de Dolphy é uma tarefa que exige paciência e astúcia. Primeiro, por que suas realizações mais impressionantes se “escondem” sob títulos lançados sob o nome de músicos mais célebres, como Mingus ou Nelson, a quem o claronista serviu, brilhantemente, como sideman. Depois, por que os poucos títulos lançados sob seu nome, talvez por terem sido considerados por executivos como demasiado estranhos para a maioria dos ouvintes (“Nelson, Mingus e Monk, vá lá, mas Dolphy ? Just too weird to be digged“), sequer eram lançados aqui. Ou, quando muito (como no caso de Out to Lunch), nos discos duplos de acervos históricos, por vezes arrematados em liquidações, de que falei ontem.

Dolphy at the Five Spot I 1

A julgar pela lombada serrada, foi na Tower que encontrei (lembro até hoje o êxtase !) dois CDs japoneses (com um rico encarte misteriosamente impresso com ideogramas), originalmente lançados pela Prestige, com os sets registrados por Dolphy e seus parceiros no lendário clube em 16 de julho de 1961. Não quero me alongar, ao menos hoje, sobre as razões da estranheza de sua música. Até por que tudo que eu dissesse seria bem redutivo. Sobre estes discos, verdadeiras joias deliciosamente garimpadas, faço, apenas, duas observações:

primeiro, que a duração descomunal de cada música (influência da experiência com Mingus ?) – a saber, 13:44, 12:30, 21:22, 17:16 e 19:57 ! – não é, definitivamente, para ouvidos comuns (por que sempre espero achar mais e melhor conteúdo nas grandes formas ?…);

depois,a notável interrupção no “fluxo” improvisatório de Dolphy (em seu original The Prophet) tomado de pasmo logo após ter ouvido uma infelicíssima manifestação vinda da audiência na hora mais imprópria – um grito de entusiasmo a rasgar o reverente silêncio. Algo impensável, suponho, na Europa. Mas aceito como natural mesmo nos melhores templos do jazz novaiorquino.

A indiferença pública ao mais sublime que lhe é contemporâneo é um tema fascinante do qual já me ocupei aqui. Tornando a olhar esta foto, dos alegres frequentadores do mesmo Five Spot onde Dolphy e seu quinteto se apresentaram naquela noite (como se fossem eles próprios, com seus ares inteligentes, e não os músicos, os protagonistas daquilo tudo), não consigo concordar com Woody Allen quando acusa os californianos de terem inventado o conceito de estilo de vida.

jazz audience 16

 

 

Indelicadezas sobre arranjos e orquestrações

big band 2

Um dos aspectos mais interessantes do modo como configuramos redes sociais tem a ver com a diversidade de opiniões que admitimos em nossos perfis. Segundo esta variável, as redes sociais se dividem em duas categorias, a saber, a das redes em que predominam pessoas com as quais concordamos sobre temas polêmicos, também conhecidas como bolhas discursivas, e a das redes que abrangem alguma diversidade ideológica. Sempre preferi configurar as minhas mais como as do segundo tipo, até por acreditar que as interações com pessoas de opiniões divergentes tenham um potencial bem maior para mudanças. Já as bolhas discursivas se prestam muito mais a massagear o ego. O tema até foi objeto de uma pesquisa acadêmica (ah, o enorme talento da academia para idealizar as mais tautológicas e, portanto, supérfluas pesquisas…) resenhada em El País e traduzida no excelente Observatório da Imprensa.

Numa das tantas escaramuças que busco ao interagir no facebook, colhi, após destilar meu habitual mau humor contra arranjos orquestrais de música popular, o seguinte comentário de um amigo que reputo como grande autoridade no assunto. Depois de eu dizer que

[…] músicos populares, mesmo os bons, deveriam por bem deixar as orquestrações de lado – assim como orquestras tb deveriam abandonar os repertórios populares – pois música popular orquestrada é tão ruim ou pior do que clássicos na guitarra (como aquelas estações de Vivaldi que há no youtube, sabem); tenho, por exemplo, um disco de Charlie Parker com orquestra, que algum gênio resolveu produzir, que jamais consegui ouvir muito além do início […] um dos argumentos mais corriqueiros em prol da música popular em concertos orquestrais é a aproximação com o público; penso que, ao contrário, tais espetáculos prestam um desserviço à música, tanto a “popular” como a “clássica”. Então, na maioria das vezes quem ouve provavelmente terá boas razões para não gostar […]

Arthur de Faria prontamente aceitou minha provocação, retrucando

[…] eu poderia entrar longamente nesse questão, […] mas, com todo o respeito que eu tenho por ti, acho uma certa indelicadeza tu entrar no post de alguém – no caso, eu – pra dizer que acha que a profissão (e esta é uma parte importante da minha profissão, a de arranjador) deveria ser extinta.

Seja dito, inicialmente, em favor do fair play de Arthur que ele não apenas não me excluiu de seu perfil como também dedicou a mim um de seus post seguintes, no qual arrolava três arranjos maravilhosos, a saber, de Aquarela do Brasil por Radamés, de Elenor Rigby e de uma canção de Björk.

Regozijei, admito, pois estou no facebook para tudo menos para ser delicado. Noutras palavras, repudio as bolhas discursivas e busco sempre, na maioria das vezes em vão, o que venho chamando já há algum tempo de contraditórios qualificados. Então, fiquei feliz por que Arthur compreendeu perfeitamente o espírito da coisa, sua resposta inaugurando, por sua vez, uma pensata sobre arranjos orquestrais que dificilmente caberia em caixas de comentários. Daí este post.

Primeiro, tenho que deixar claro que, mesmo nutrindo o maior respeito pela maioria das pessoas, não tenho a menor consideração por quaisquer profissões, que é como chamamos toda ocupação exercida por um conjunto relativamente grande de indivíduos em determinados momentos históricos em razão da tecnologia, da economia e da cultura específicas de cada época. Assim, não entendo que exista, na atual economia da música, algo como uma profissão de arranjador.

Tal não era, é claro, a situação em 1939, quando foi registrado o arranjo antológico de Radamés Gnattali para Aquarela do Brasil, de Ary Barroso, citado por Arthur. Naquele tempo, programas de rádio eram realizados ao vivo e emissoras importantes (como as rádios Nacional ou Farroupilha) mantinham em seus quadros grandes orquestras (que, no entanto, não eram sinfônicas nem tampouco de câmera, mas trataremos disto mais tarde). Mais: nos bailes de maior prestígio, a música também era executada por orquestras. Tal contexto provia um sentido para a existência de arranjadores, que eram músicos especializados em adaptar partituras originais para outros instrumentos ou formações instrumentais às orquestras populares de então.

É preciso que se faça uma distinção entre o que são orquestras populares, também conhecidas como big bands, nas quais predominam os instrumentos de sopro, e suas congêneres (ainda que só no nome) sinfônicas e de câmera (de instrumentos de cordas, na maioria das vezes). Até hoje quando se fala em orquestra no campo da música popular, o que se tem em mente é, quase sempre, a formação tradicional de uma big band ou, quando muito, de uma banda sinfônica (de instrumentos de sopro). Ora, big bands e bandas sinfônicas possuem, em relação às formações orquestrais com naipes de instrumentos de cordas, além de uma amplitude dinâmica (o contraste entre os sons mais fracos e os mais fortes) muito maior (podem, por exemplo, tocar facilmente ao ar livre sem amplificação) – também muito mais precisão de articulação (a definição, para o ouvinte, do momento exato do início (“ataque”) de cada som), tão necessária a projeção efetiva dos ritmos proeminentes inerentes quase toda música popular. Pois é sabido por todo músico ou ouvinte melhor informado que o detalhamento rítmico (ou, em terminologia musical, a articulação) tende a se diluir quando sua execução é confiada predominantemente a naipes de instrumentos de cordas, típicos das formações orquestrais sinfônicas e de câmera.

Não quero, com isto, dizer que naipes de cordas não tenham lugar na orquestração de música popular. Os ótimos arranjos de Claus Ogerman, como em Amoroso, estão aí para provar o contrário. Só que, nestes casos, a condução rítmica é invariavelmente confiada a instrumentos de percussão ou cordas dedilhadas, como o violão de João Gilberto. A elegante textura imortalizada por Ogerman a que me refiro é comumente reconhecida por músicos e ouvintes experientes como “cama de cordas”.

Esse tipo de imponderabilidade do momento de ataque das cordas orquestrais tem muito a ver com as técnicas de produção e de reprodução dos sons empregadas em gravações e execuções ao vivo de arranjos de música popular. Neste sentido, gosto de pensar que, enquanto corpos orquestrais são sincronizados via de regra por dois expedientes, a saber, o gestual de um regente e o feedback auditivo de músicos dispostos de modo não equidistante de todas as fontes sonoras; enquanto bandas populares tocam juntas graças a redes complexas de sinais amplificados de retorno, seja eles por meio de fones (em algumas situações de palco e obrigatoriamente em todas as gravações de estúdio com uso de playback) ou de caixas acústicas (na maioria das situações de palco). Complicado ? Um pouco, talvez, para os não músicos dentre os que ainda não abandonaram esta leitura.

Chegamos, assim, ao mitológico, porquanto único (tanto na discografia dos Beatles como na carreira de seu produtor George Martin), arranjo de Eleanor Rigby que, para todos os efeitos, não se trata de uma orquestração e sim de uma partitura original para quarteto de cordas – o qual, como formação camerística, não está sujeito à supracitada imponderabilidade de ataque típica dos naipes orquestrais.

Em textos anteriores, defendi que não existem bons maestros que não sejam ou não tenham sido, anteriormente, pelo menos ótimos músicos. Do mesmo modo, sustento que não há bons arranjadores/orquestradores que não sejam, antes, bons compositores ou, ao menos, ótimos músicos. Talvez por isto eu goste de pensar na complexa atividade do arranjador/orquestrador muito mais como uma especialização do que, propriamente, profissão. Por exemplo. Ravel, Korsakov e Groffé são amplamente reconhecidos como dentre os melhores orquestradores que a música sinfônica já produziu. Me parece evidente que não teriam logrado tamanho êxito na orquestração de obras de terceiros se não fossem, também, excelentes compositores (ao menos os dois primeiros, pois nada sei sobre a obra de Groffé além de suas orquestrações de originais para piano de Gershwin). É claro que Beethoven, Brahms, Mahler, Stravinsky, Bartók, Shostakovich e afins também foram excelentes orquestradores, ainda que não tenham se dedicado, ao longo de suas vidas, a partituras de terceiros.

Há orquestrações célebres (como as de Stokovski para música de Bach) que, no entanto não chegam perto da estatura dos originais que… “remixam” (prá usar um termo bem bem moderno)). Conclui-se, com isto, que a boa orquestração é um talento exclusivo de bons compositores.

Reitero, então, a recomendação (de um ousider) a quem quer que se aventure a dar a qualquer música uma nova feição, diferente de sua versão original, que procure se ater exclusiva ou predominantemente a um dos seguintes contextos:

instrumentos exclusivamente não amplificados, cujo equilíbrio e sincronização devem ser obtidos pelos músicos cameristicamente (i.e., “de ouvido”) ou por meio do recurso a um regente; ou

instrumentos exclusivamente amplificados, cuja sincronização é obtida com o auxílio de fones de ouvido ou caixas acústicas “de retorno” e cujo equilíbrio (balanço ou mixagem) é controlado por um técnico de som.

Também é altamente recomendável que, na orquestração de qualquer música, seja obedecida certa proporção entre o número de vozes independentes envolvidas e a duração da forma da obra em questão. Noutras palavras, músicas de 3 ou 4 minutos (como a maioria dos fonogramas populares) tendem a soar de certo modo presunçosas, quando não franco desperdício de recursos, se executadas por conjuntos muito grandes.

O que quero dizer é que, na execução de arranjos de música popular, maestros e naipes numerosos devem ser, na medida do possível, evitados. Ou, dito de ainda outro modo, quanto mais gente tocando, menos suingue.

Na contramão do bom senso fica, é claro, a lógica do espetáculo – segundo a qual a música popular adquire mais glamour e se reveste de maior importância quando envolve recursos orquestrais. Complicado. Haja música de câmera e combos de jazz para tentar promover tamanha mudança cultural.

Peço, pois, por fim, a Arthur de Faria que me perdoe a indelicadeza, aceitando, à guisa de desculpas, como uma dessas coisas que só o coração pode entender, este arranjo de Insensatez pelo genial Proveta para sua Banda Mantiqueira, um dos conjuntos mais compactos que já ouvi.

* * *

Depois que escrevi e deixei encostado para revisão, dias atrás, a diatribe acima, comentei a ideia com um dos músicos, também compositor e arranjador, a quem mais respeito – o qual, como eu esperava, entendeu de pronto o tipo de polêmica apaixonada que eu pretendia causar com meu próximo post. Em oposição à tese nele defendida, citou, então, rapidamente, arranjos de Gismonti executados por uma orquestra japonesa e passagens sinfônicas em Atom Heart Mother, do Pink Floyd. Além de peças de Rick Wakeman para orquestra já ouvidas em Porto Alegre em duas ocasiões, com a OSPA e com a Orquestra da UNISINOS. É precisamente o que chamo de contraditórios qualificados. Me comprometo, então, a postar neste blog, nos próximos dias, uma antologia de videos, curados por caras como o Arthur de Faria ou o Adolfo Almeida Jr., que desmentem cabalmente meu preconceito de que arranjos de música popular para orquestras sinfônicas ou de câmera são, na maioria das vezes, inglórios.

In praise of vinyl

Republico, abaixo, texto que escrevi em meu blog antigo, a propósito da aparentemente bizarra moda inglesa de anos atrás de reunir pessoas para ouvir, em casa, LPs inteiros. Acho que, de algum modo, aquela iniciativa pode estar relacionada à nova tendência, relatada pela BBC, de jazzistas ingleses (sempre os bretões !) se apresentarem em suas próprias residências. Tirem suas próprias conclusões.

O texto foi repostado com atualizações da época de sua publicação original.

* * *

turntable 04

Sem lembrar ao certo quando ouvi pela última vez um álbum de forma ininterrupta, posso, no entanto, afirmar, com certa margem de segurança, que foi algum LP, antes de ter adquirido meu primeiro tocador de CDs por volta do final dos anos 80. Não que, depois disto, não tenha desfrutado de audições prolongadas (e repetidas !) de movimentos sinfônicos e camerísticos favoritos ou faixas memoráveis de Bill Evans ou afins, tanto em áudio de alta fidelidade (mais raramente) como em mp3 (diariamente, enquanto caminho). É que, numa era de abundância digital, a audição lenta e concentrada acabou se tornando praticamente um luxo – para o qual precisamos abdicar de apenas classificar, por amostragem, um volume enorme e crescente de gravações facilmente acessíveis recomendadas por fontes confiáveis como capazes de atender às mais altas expectativas.

Por isso, já no início dos 90 eu admirava a obstinada diligência de alunos do Instituto de Artes da UFRGS (uns poucos, admito – não por acaso os melhores) que consagravam parte de seus finais de semana à fruição integral de óperas de Wagner em videocassete. Eu próprio, já então acostumado à repetição insistente, para desespero de alguns, dos primeiros movimentos da primeira sinfonia de Brahms e das terceiras de Beethoven e de Nielsen (bem como da música de câmara do primeiro !), não me furtava de achar aquilo tão elogiável quanto bizarro. Mahler e Bruckner sempre se situaram, confesso, além de meu limite de concentração, quer pelas limitações dinâmicas dos equipamentos reprodutores (até hoje !), quer por suas formas pouco concisas e, em decorrência, seu uso, digamos, pouco ecológico do tempo de audição.

Guardo, no entanto, desde que me tornei um colecionador de música em mp3 (quase toda ela anterior aos anos 80), ótimas recordações de quando ouvia sem pressa LPs que preservo até hoje, à espera da oportunidade de, tendo reinstalado caixas de som com alto-falantes de 12 polegadas de cones rígidos montados sobre carcaças de metal fundido e alimentados por amplificadores robustos (ainda sou do tempo que se escolhia equipamento de áudio de alta fidelidade pelo peso), proporcionar este tipo de experiência a meus filhos – e estremeço de medo só de pensar que eles não venham a perceber qualquer diferença em relação a como se acostumaram a ouvir música.

Neste quadro, exultei com uma possível mudança cultural, notada quase simultaneamente pelo Guardian, pelo The Telegraph, pela BBC e, logo depois, pelo sempre atento a novas tendências musicais Hypebot, indicada por uma iniciativa emergente na Inglaterra conhecida como Classic Album Sundays e reconhecida como parte de um movimento mais amplo muito apropriadamente designado por slow listening.

Seus idealizadores buscam, antes de tudo, resgatar o sentido do álbum. Para tanto, seus participantes mergulham, a cada encontro, na audição coletiva e concentrada de LPs antológicos. Offline, é claro: no texting allowed. Os álbuns são curados pelos próprios participantes e discutidos depois de ouvidos. Dentre os discos citados na matéria da BBC figuram The Dark Side of The Moon, do Pink Floyd, e um de Milton Nascimento com o Clube da Esquina (!).

Então, que a ideia destes valentes bretões possa ao menos servir um dia, quem sabe, de inspiração a iniciativas análogas por aqui – as quais, se já existem, até o momento ignoro.
E enquanto isto não acontece, torno a uma questão complexa que há muito me intriga, a saber, se a tão incensada superioridade da experiência de escuta de discos de vinil em relação à de CDs se deve mais a vantagens tecnológicas de um meio sobre o outro ou, antes, à qualidade da música predominantemente gravada em cada um. Ou, dito de outro modo, o que piorou mais de lá para cá: a tecnologia ou a música ?

Tenho minhas suposições. Quero conhecer as suas.

turntable 03

* * *

Update #1: reproduzo, a seguir, comentário postado no facebook por Marcos Abreu, amigo e eminente autoridade em matéria de áudio.

Meu caro Augusto, a superioridade entre os meios é relativa. Se pensarmos, em termos de informação, um vinil, para ter mais qualidade que um cd, teria que ser produzido integralmente em um sistema analógico de altissima qualidade. Difícil nos nossos dias. Quem sabe em um vinil antigo. Não podemos dizer que um vinil que tenha sido gravado em sistema digital seja superior a um cd. Até porque a informação já foi perdida pelo caminho. Escuto discos de vinil quase diariamente. Sem problemas. Afinal, o que interessa é a música, não o meio.

Update #2: meus amigos definitivamente elegeram o facebook para comentar este post; por isso, reproduzo também o que disse por lá Milton Ribeiro, talvez o mais dedicado ouvinte qualificado que eu conheça.

Ouvi hoje, ontem e anteontem álbuns inteiros…