Pelo partido se conhece o tamanho do ladrão ?

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Me confidenciou certa vez um amigo, cujo nome não revelarei nem sob tortura, que o PDT era um partido de pequenos ladrões – pois, onde quer que assumisse o poder, imediatamente sumiam coisas como máquinas de escrever em repartições.

Sabemos, ao mesmo tempo, que a elite da rapinagem nacional (refiro-me, é claro, à turma das contas suíças) há muito já superou o estágio do apego a bens materiais, preferindo a discrição e a flexibilidade do dinheiro eletrônico internacional.

Ironicamente, Lula foi pego por causa de seu persistente apego a coisas palpáveis, como imóveis e objetos que, para serem mantidos longe da vista de bisbilhoteiros, precisam ser guardados em depósitos e cofres.

Espero que, na continuidade das investigações da Lava Jato, não usem isto como desculpa pela maior morosidade no rastreamento dos capitais voláteis do que dos agrados acumulados pelo até então bastião moral do PT durante um par de mandatos presidenciais.

Mais e melhores grampos já !, Moroleaks ou O Elogio do Riso

Girl phone talk Pop art vintage comic

Muito se tem discutido se o juiz Sérgio Moro agiu certo ou errado ao trazer a público escutas telefônicas legalmente obtidas mas protegidas por sigilo judicial. Difícil “julgá-lo” sem dissociar os aspectos legal e ético da questão.

Este blog sempre defendeu a ideia de que segredos de estado são um entrave ao progresso humano que servem, quando muito, à obsoleta doutrina da segurança nacional (vide crise de refugiados e infiltrações terroristas (mas estas já são outras histórias))). Consoante a isto, entendemos que todo cidadão deve ter acesso facilitado a todo documento ou informação que afete, de algum modo, qualquer interesse público. Como, neste caso, as conversas, reveladas por Moro, mantidas por Lula com Dilma e outros figurões.

O impacto dos áudios tornados públicos no episódio – um grande momento da Operação Lava Jato que deve entrar para a história dos grandes vazementos como Moroleaks – derrubam ou dificultam tremendamente qualquer pretensão dos envolvidos a um bom desempenho em eleições futuras. Pior. As gravações logo viraram o principal objeto de riso, tanto nas redes (como em remixes do Mc Lula !) como na mídia. Quem ainda não ouviu piadas com a música da secretária eletrônica da Dilma ? Fato é que, tenha Moro incorrido ou não em algum ilícito, não há quem não tenha rido de alguma conversa por ele vazada – e o riso é, como ensina Bakhtin, a mais destronante de todas as armas.

Por isso, não me parece nem um pouco exagerado se equiparar a façanha de Sérgio Moro as de um Julian Assange ou Edward Snowden, heróis absolutos de nosso tempo, que colocaram sua crença no direito ao conhecimento público do que é público acima da própria liberdade.

Notem, aqui, a interessante nuance entre as histórias de Snowden, sentenciado e foragido por revelar a existência de escutas telefônicas, e de Moro, submetido a uma censura pública por tornar público o teor das mesmas. Os paralelos possíveis entre os dois casos não param aí. Ambos envolvem chefes de estado. Só que, enquanto num as escutas foram obtidas pela justiça, noutro são produto da ação de órgãos de inteligência. O que mais chama, no entanto, a atenção é que, conquanto o primeiro tenha denunciado a escuta e o último tenha feito ele próprio uso da mesma – ambos, por meio de seus gestos extremados, correram riscos em nome de uma maior consciência pública.

Mas tornemos ao riso, mesmo que tão somente para dizer que, depois de ouvir Lula e Dilma ao telefone, votar neles será mais ou menos como votar, sei lá, no Tiririca. E antes que tachem as linhas acimas de anti-petistas, que fique claro que este blog é apartidário. Mais que isto. Não é que alguns partidos estejam podres. É o próprio sistema partidário e de representação que está podre. Conceitualmente. Só que políticos bons, se existem, ingenuamente ainda não percebem isto. Então, é mais do que claro que não se pode esperar nenhuma regeneração política deste ou de qualquer país a não ser por meio de constituintes exclusivas.

Enquanto isto não acontece por aqui, que tenhamos, então, ao menos mais grampos tão engraçados como os de Lula. Onde estão, por exemplo, só para começar, as gravações de um Cunha, Renan, Feliciano ou Bolsonaro ? Ou mesmo, retroativamente, de um Collor, Sarney ou Maluf ? Pois, se é verdade que reality shows se constituem no pior tipo de lixo cultural da mídia atual, é preciso também se reconhecer que não seria de todo uma má ideia que todo cidadão pudesse vigiar em tempo integral cada político eleito, seja para cargos executivos ou legislativos, ou mesmo, idealmente, cada candidato. Até por que sempre é preferível prevenir do que remediar.

Imaginem. Em vez dos desinteressantes concorrentes de um Big Brother, teríamos aquelas pessoas de cujas decisões nossas vidas realmente dependem. Nem precisaríamos de tanto. Sons e imagens do Lula e da Dilma dormindo ou em seus momentos de higiene seriam perfeitamente dispensáveis. Mas qual eleitor não preferiria ter acesso a todas as suas conversas ao invés de a seus ainda mais ridículos e/ou irrelevantes pronunciamentos públicos ?

Penso, pois, que uma lei que garantisse microfones e câmeras em cada gabinete e grampos nas linhas de cada governante ou representante eleito já seria de bom tamanho (ainda que tornozeleiras fossem interessantes para melhor monitorar seus passos…). Idealmente, a escuta deveria se estender também a todo candidato. Mesmo que as complicações de infraestrutura fossem bem maiores, ao menos não seria preciso nenhuma tecnologia ainda não existente. Estou a defender um estado de vigilância ? É claro que sim ! Não sobre seus cidadãos, evidentemente, mas, tão somente, sobre todos seus dirigentes.

Sobre museus: Francis Alÿs no MALBA e o Future Symphony Institute

Alÿs 27Definitivamente, tenho problemas com as artes visuais moderna e contemporânea. Mais ou menos da mesma ordem da dificuldade com que ouço, por força do ofício ou curiosidade, muita música produzida a partir do século vinte. E o mais curioso é que não sou (ou, ao menos, não me considero) um sujeito mentalmente preguiçoso ou, de algum modo, limitado – já que defensores de vanguardas herméticas assim costumam taxar quem quer que, por qualquer razão, não perceba o alcance e/ou a genialidade de suas manifestações.

Pelas razões acima, adquiri simpatia imediata pelas ideias defendidas por um grupo de intelectuais ostensivamente conservadores sob o manto do Future Symphony Institute, sediado em Baltimore. Foi num artigo lá publicado, The Myth of Progress in The Arts, pelo compositor holandês John Borstlap, que me deparei com a questão de por que a arte moderna é a primeira a clamar por museus exclusivamente dedicados a ela, onde possa ser exibida sem a (inconveniente ?) vizinhança de obras de épocas nas quais os critérios de excelência eram outros. A resposta de Borstlap é tão fascinante e bem fundamentada quanto partisana – razões pelas quais não a submeteremos à redução imposta por qualquer transcrição parcial. Recomendamos, outrossim, que leiam todo o artigo no site do Future Symphony Institute, bem como tudo o que, de resto, encontrarem por lá. O lugar é um vasto manancial de ótimos argumentos conservadores – tais como, por exemplo, os instigantes Why musicians need philosophy e Teaching Judgement, do eminente e polêmico esteta Roger Scruton, ou os três brilhantes ensaios de Andrew Balio sobre onde se perdeu a grande tradição conservatorial norte-americana – a saber, na exacerbação, acima de quaisquer outras virtudes, da criatividade, do ativismo e do empreendedorismo. Ainda não tive oportunidade de explorar melhor a coleção de textos mantida no ar pela organização, mas isto é um prazer que quero prolongar.

* * *

Antes de questionar, como Borstlap, por que a arte moderna é geralmente exibida apartada daquela produzida em épocas anteriores, prefiro me debruçar sobre outra distinção observável entre os espaços físicos, de um lado, dos museus “tradicionais” e, de outro, dos de arte moderna. Vale, no entanto, ressalvar que a observação a seguir se refere exclusivamente ao par contrastante formado pelo Museu Nacional de Belas Artes (MNBA) e o Museu de Arte Latina (MALBA), recentemente visitados, ambos em Buenos Aires.

O aspecto mais marcante experimentado por todo visitante nos dois museus é a luz ou a ausência dela. Pois, se no MNBA todos os espaços são deliberadamente escuros, com uma iluminação cuidadosamente planejada de modo a realçar, aos olhos dos visitantes, tão somente as obras lá expostas, já o MALBA é inteiramente constituído por enormes espaços claros, com uma luz neutra (não polarizada) a se derramar isonomicamente sobre tudo. Para fazer melhor justiça ao que vi, devo dizer que, no próprio MNBA, as paredes que fazem parte do entorno dos quadros e suas molduras se tornam mais claras na medida em que expõem obras mais recentes.

Aliás, as próprias molduras são, com o passar do tempo, cada vez mais raras. Não sem razão. Pois, afinal, que moldura serviria a um Rothko, Pollock ou Mondrian ?

Ao que me recordo, o mesmo padrão de luz e sombra se verifica se comparamos a iluminação entre, por exemplo, as galerias do Metropolitan Museum e do Museum of Modern Art, em Nova Iorque. Deve haver, então, em algum lugar, uma ótima explicação para isto.

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O MALBA não é um museu rico. Com isto, quero dizer que, ao contrário de instituições como o Museu Picasso de Barcelona ou o D’Orsay de Paris, nos quais é possível se contemplar obras de grandes mestres em perspectivas cronológicas amplas, há no MALBA um pouco de tudo. Um Picasso, um Di Cavalcanti, uma Tarsila, uma Kahlo… you name it: está tudo lá. Talvez por cansaço dessa perspectiva amostral, bem ao estilo dos livros de arte, busquei refúgio nas exposições temporárias. E assim me deparei com Francis Alÿs, um artista nascido em Antuérpia (Bélgica) no mesmo ano que eu e radicado no México.

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Alÿs é um artista de seu tempo, sintonizado com os conflitos e desigualdades gerados pela globalização da economia sem a correspondente distribuição da riqueza entre os povos. Seu tema favorito: a justaposição de realidades encontradas dos dois lados de algumas fronteiras emblemáticas, como o Golfo do México, entre Cuba e os EUA, ou o Estreito de Gibraltar, entre Espanha e Marrocos. Como provocação, sua obra funciona bem, levando o espectador a refletir sobre a natureza arbitrária e manutenção pela força destas fronteiras. Seus dois videos, exibidos continuamente em telas dispostas lado a lado, obtidos com câmeras fixas em ambos os lados do Estreito de Gibraltar e mostrando, respectivamente, representantes de incluídos europeus e excluídos africanos em cada um deles equivale a um soco no estômago. Seu filme sobre brincadeiras de rua de meninos afegãos parece inusitado em relação à noção contemporânea, ocidental e urbana de infância. Dignos, portanto, de um grande documentarista.

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Mas e o conjunto de suas obras concebidas para exposição em museus, galerias ou coleções particulares ? Aí começa o problema. Sem sombra de dúvida, Alÿs é um artista com uma temática contundente, exercitada ao nível da obsessão. Só que preso a uma determinação, bem anterior, de que artistas devam, por definição, produzir objetos, planos ou tri-dimensionais, para serem dispostos em lugares privilegiados para exibição pública. E assim chegamos a suas telas e esculturas. É onde desisto das palavras em favor de imagens que (espero !) digam melhor de meu espanto ao ver imensos planos e espaços de um museu de referência continental ocupados por coisas assim:

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Quanto mais me aproximo da obra, mais curioso fico pela vida do artista. Leio em alguns painéis explicativos que Alÿs recebera uma espécie de bolsa como artista de guerra (seja lá isto o que for) para registrar artisticamente in loco suas impressões sobre a guerra no Afeganistão. O filme, sem palavras, da brincadeira de crianças afegãs com carretéis de filmes pelos caminhos de uma aldeia, ao qual aludi acima, é genial. Já não entendi, no entanto, a ascensão à condição de arte da filmagem “caseira” da perseguição de um ciclone numa lavoura. E o que dizer, então, das esculturas ? Das armas de brinquedo com carretéis de filmes, dos barquinhos a vela feitos com chinelos ou dos garfos entrelaçados sobre uma representação cartográfica do canal de Gibraltar ?

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Achando que já tinha visto tudo, me aventurei por um grande salão com as paredes salpicadas por telas minúsculas, de ca. 20 X 30 cm cada uma delas, preenchidas com amostras de cores pintadas à óleo (who knows why ?) semelhantes às barras de cores de referência para gravações e transmissões de televisão. Aquilo foi demais para mim. Saí de lá mais confuso do que entrei. Ao menos nisto o museu cumpriu sua missão.

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Carta aberta a um conselheiro da Comissão Nacional de Incentivo à Cultura

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Uma das melhores coisas das redes sociais é que, ao tornarem públicos os discursos individuais, desencadeiam reações tão imprevisíveis quanto maior for o tamanho de cada rede. E se as mesmas reunirem, como eu meu caso, pessoas de diferentes matizes de pensamento (detesto o adjetivo ideológico quase tanto quanto as bolhas discursivas), se torna mais provável que, a cada posição forte proferida, se colham contraditórios que, com sorte, serão, como aqui, altamente qualificados.

Embora não fosse nenhuma novidade, compartilhei em meu perfil no facebook uma compilação das mais bizarras licenças para captação de incentivos fiscais federais por meio da Lei Rouanet – cujos termos, confesso, ignoro solenemente. O que, no entanto, não desqualifica o que penso sobre sua aplicação desastrosa. Ocorre que, como uma metralhadora giratória, acabei atingindo um amigo – o músico, compositor e maestro Arthur Barbosa, por quem nutro grande estima e que (havia me esquecido !) participa, como conselheiro, da comissão do Ministério da Cultura que avalia projetos que pleiteiam os benefícios da referida lei.

Em seu longo e pertinente desabafo, disse, entre outras coisas, que

Existem dispositivos na lei que protegem as formas de cultura mais “debilitadas” e “carentes de público”

(o que é ótimo); e que

a grande maioria destes projetos caem sobre o artigo que não possibilita a captação de 100 % do valor do projeto pela lei Rouanet, mas uma porcentagem bem menor…ou seja , estar aprovado pela lei não significa que a empresa ou pessoa terá 100 % do valor do projeto incentivado pela lei...

(o que também é ótimo).

A parte de seu comentário, no entanto, da qual discordo veementemente e que serve de inspiração a este texto, é aquela onde diz que

O que nós não podemos como conselheiros é fazer juizo de valor…não podemos avaliar um projeto com base na nossa opinião se esta arte é “mais arte” ou “menos arte” que aquela outra, pois perante a lei todos têm o direito de participar de um edital.

É claro que todos podem participar de uma concorrência lançada em um edital público. Só que a isonomia deve terminar aí. Ora , comitês avaliadores de projetos culturais que se pretendam financiados, ainda que parcialmente, por recursos oriundos de renúncia fiscal são, essencialmente, conselhos de curadores e, como tais, possuem, sim, talvez como uma de suas principais atribuições, o dever de questionar o mérito artístico de cada proposta que lhes for apresentada. É neste sentido que defendo que produtos como Cláudia Leite ou Luan Santana não deveriam, em hipótese alguma, ter permissão para obter sequer um centavo de recursos oriundos de renúncia fiscal – que são, afinal, dinheiro público que deixará de ser investido em melhores causas.

Além disto, ao conceder licenças de captação, ainda que de valores parciais, a projetos  milionários, o governo federal vira as costas à necessária descentralização das iniciativas culturais. Mesmo que a lei proteja, conforme foi dito, as manifestações mais debilitadas e carentes de público, ao incentivar o patrocínio de espetáculos questionáveis como os supra-citados, de celebridades midiáticas e com retorno de bilheteria garantido (os quais não dependem, portanto, de nenhum incentivo governamental para sua realização), acaba estendendo a cada patrocinador em potencial uma carta branca que lhe permite escolher o que apoiar. Este, por sua vez, sempre optará, por razões econômicas, por apoiar o que lhe trouxer mais retorno em termos de público atingido – funcionando, assim, como uma espécie de publicidade subsidiada a beneficiar exclusivamente celebridades abastadas e seus patrocinadores em prejuízo de formas de cultura, como foi dito, mais debilitadas. Ora, permitir a todo mecenas interessado na publicidade subsidiada em que se constitui, em última análise, todo patrocínio contemplado com algum tipo de renúncia fiscal implica em se desistir de proteger manifestações culturais menores e mais importantes, se relegando, com isto, a economia da arte inteiramente às leis do mercado. Um desastre, a nosso ver, já em andamento.

Concordo que a discussão do mérito de qualquer iniciativa que deve ou não ser apoiada com dinheiro público é complexa, envolvendo nuances estéticas que se esquivam ao consenso. É, então, senão mais prudente e socialmente mais justo, ao menos necessário que decisões sejam tomadas com base em critérios econômicos. E assim chegamos ao dilema entre a concentração e a distribuição de recursos. Não pretendo (nem teria como num espaço tão exíguo) discutir os prós e os contras do apoio a isto ou aquilo. Prefiro, ao invés, deixar ao leitor a incumbência de intuir sobre o mérito do apoio estatal a categorias mais ou menos centralizadas por meio da menção a alguns binômios que falam por si só. Consoante a isto, pergunto: que categorias, em cada par abaixo, devem ser beneficiadas por políticas públicas de incentivo: o latifúndio ou a agricultura familiar ? Grupos industriais consolidados (como, por exemplo, Gerdau ou Tramontina) ou vitivinicultores e produtores de cervejas artesanais ? Montadoras automotivas ou luthiers ? Redes de supermercado ou fruteiras e padarias ? Orquestras e grupos de teatro e música de câmera ou celebridades midiáticas ? Tirem suas próprias conclusões. E me poupem, por favor, de argumentos em prol de grandes empregadores – amolando com isto, se quiserem, os economistas.

Deve ser grande, para qualquer governo, a tentação de privilegiar, sempre que possível, os grandes arrecadadores. Senão, imaginem a complexidade adicional da burocracia para se lidar com, ao invés do capital concentrado, toda uma diversidade de pequenos contribuintes. É, portanto, bem mais fácil para qualquer órgão de fomento trabalhar com um número reduzido de projetos mais caros do que com uma infinidade de iniciativas menores e dispersas.

A insistência governamental em facilitar a vida de quem já é grande não se dá, no entanto, meramente em razão da simplificação burocrática. Pois grandes empreendimentos também favorecem mais a corrupção. Não vemos, por exemplo, na Lava-Jato, indiciamentos de pequenos negócios na mesma proporção do que os de gigantes como a Petrobrás ou as grandes empreiteiras. Por uma razão muito simples: grandes empreendedores pagam propinas maiores. O político corrupto não está, então, interessado no cheque da pequena empresa familiar, do mesmo modo que produtores de grandes eventos não estão dispostos a captar uma miríade de pequenos apoios. É fácil, então, se intuir que a abolição, em qualquer esfera pública, do dinheiro graúdo se constituiria num tremendo baque na rapinagem dos aproveitadores de plantão. Até por que é, também, muito mais fácil comprar o silêncio de poucos do que o de muitos.

Mais. Entre os casos citados como bizarros na postagem que deu origem a este texto figuram ainda os de filmes (inevitavelmente dispendiosos) sobre biografias de políticos, vivos (como José Dirceu) ou mortos (como Leonel Brizola), que interessam a forças que hora disputam o poder e que podem ser, portanto, qualificados, direta ou indiretamente, como propaganda eleitoral. Ao que alguém poderá rapidamente objetar que o longa-metragem sobre Getúlio Vargas (que provavelmente também recebeu recursos oriundos de renúncia fiscal) se enquadre na mesma situação. Ora, Getúlio, ao contrário de Brizola ou Dirceu, já pode ser visto com algum distanciamento histórico – sendo, portanto, bem mais difícil a vinculação de sua imagem a esta ou aquela corrente partidária hora a disputar o poder.

Atualização: horas depois que publiquei este texto, fomos brindados com a notícia hilária de que alguém recém afirmara, numa reunião do diretório nacional do PDT, que, até hoje, uma “bancada estelar” (sic !) composta por Getúlio Vargas, João Goulart e Leonel Brizola cuidava do partido e de suas decisões país afora. Ante tal evidência de uma conexão, por assim dizer, espiritual talvez eu devesse suprimir o parágrafo anterior – o qual, por vaidade ou pura teimosia, insisto em manter.

Se o problema da curadoria já é bem complexo, o da descentralização o é muito mais. Por isto, uma das muitas possíveis saídas para o aperfeiçoamento de leis de incentivo seria a vedação da concessão de benefícios a megaespetáculos, que só servem a celebridades e seus patrocinadores, com o estabelecimento de limites máximos de captação para cada categoria de manifestação artística. Teríamos, assim, tetos diferentes para exposições, publicações, espetáculos musicais, montagens teatrais ou filmes (notoriamente mais caros) de curta e longa metragem. E, mais importante, o banimento de iniciativas concentradoras de recursos – obrigando, com isto, todo empresário disposto ao mecenato a investir, senão na qualidade (tão intangível, esquiva ao consenso, mesmo entre os curadores mais aptos), então ao menos na diversidade cultural.

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Depois que comecei a escrever este post, meu amigo Vagner Cunha, a quem também devo menção, se juntou à conversa sobre o discernimento e a ponderação necessários a toda discussão sobre leis de incentivo que, não obstante, já avançaram muito. Ao lhes agradecer pelas posições contrastantes inteligentemente defendidas, concluo rogando a Arthur Barbosa que, em sua próxima reunião de trabalho em Brasília, leve este texto à atenção dos demais conselheiros responsáveis pelo destino dos recursos oriundos da Lei Rouanet, no intuito de que os argumentos acima se tornem, de algum modo, relevantes para o aprimoramento da mesma e/ou de sua aplicação. Pois tão ou mais importante que a redação de qualquer lei é o espírito que a norteia.

 

 

A arte e o espírito dos tempos; uma livre-associação histórica e outra científica

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Nenhuma manifestação artística está dissociada do espírito de seu tempo. O bordão é prá lá de batido. Sobre a música que parece hermética a ouvidos despreparados como os meus cabe acrescentar ao que já disse a propósito da morte de Boulez o seguinte.

Muito também já deve ter sido dito que o aspecto caótico e/ou estéril de muita música produzida por vanguardas do século vinte se deva, em grande parte, a um descrédito generalizado na humanidade motivado pelos dois grandes conflitos mundiais que marcaram a história de sua primeira metade. Então, é como se todas as construções monumentais anteriores do espírito humano – como, por exemplo, as grandes sinfonias de um Mahler ou Beethoven – tivessem que ser implodidas para que, sobre seus destroços, pudesse se erguer alguma nova espécie de ordem.

Geralmente, fico com um pé atrás, desconfiado deste tipo de interpretação “holística”, interdisciplinar. Prefiro, neste caso, pensar que a abolição da tonalidade como fator estruturante hegemônico se deva, antes, ao tremendo desconforto de quem quer que viesse a se arriscar a compor qualquer coisa depois dos grandes mestres clássicos e românticos. Pois, afinal, deve ser bem mais fácil erguer algo novo num cenário de terra arrasada do que, propriamente, sobre os ombros de gigantes. Só que tal tipo de ruptura forçada, ex-machina, fere o princípio, tão bem evocado por Nina Paley, de que todo trabalho criativo é derivativo. Mas aí estou caindo, eu também, na tentação das fáceis e mirabolantes, conquanto impressionantes, interpretações transdisciplinares, tão caras aos filósofos.

Outra implicação, um pouco mais sutil, é aquela entre a música e o progresso científico de cada época. Pois se pode dizer que as formas musicais explícitas mais antigas emulavam, em arte, uma ciência que era fundada, sobretudo, em fenômenos observáveis a olho nú ou, no máximo, por meio de instrumentos óticos, tais como a mecânica newtoniana, a microbiologia celular ou a astronomia dos corpos celestes observáveis. A partir do surgimento da física quântica, a ciência passa a se debruçar sobre hipóteses sobre a constituição da matéria (átomos e partículas subatômicas) cuja validade só viria a ser comprovada décadas depois, por meio de dispendiosos aceleradores de partículas construídos por consórcios multinacionais, bem depois da morte dos visionários que primeiro as postularam. É, pois, razoável supor que, de algum modo, a tal “ordem oculta” a regular a música a que aludi no post anterior procure, deliberadamente ou não, emular tal estado de coisas.

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O fato deste texto breve ter permanecido adormecido, como um rascunho, por mais de um dia é praticamente uma admissão (óbvia para o leitor; nem tanto para mim) de sua incompletude. Pois não consigo me livrar da ideia de que tudo o que é escrito deve ter, necessariamente, um fecho digno. Nem que só por teimosia, ainda hei de dominar a estética do fragmento, da coisa interrompida – condição essencial para a existência de um legítimo discurso coletivo, em que cada cada enunciado se encaixe idealmente como parte de um todo maior. Até lá, perseguirei obsessivamente frases de fechamento. Foi nesta pilha que acordei pensando em perguntar de que modo o espírito de nosso tempo afeta a arte que se faz hoje. Sem ter, ainda, opinião formada a esse respeito, imagino que este próprio parágrafo possa ser uma pista para a resposta.

A morte de Boulez e o lugar do ouvinte

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A morte de Pierre Boulez trouxe à tona uma sorte de inquietação que eu tinha mas que já havia há muito apaziguado, que tem a ver com o que é esperado de um ouvinte de suas obras ou, até, com a interessante questão de até que ponto sua música, e congêneres, efetivamente pressupõem a existência de ouvintes.

Pois, até o início do século passado, toda música, pública ou privada, pressupunha a existência de alguém que, voluntariamente, a ouvisse. O que equivale a dizer que tudo o que era composto, executado e ouvido, seja em mosteiros, cortes ou salas de concerto, tinha, necessariamente, um que de sedutor, visando um tipo de gratificação que resultasse, no mínimo, num desejo de tornar a ouvir aquilo ou algo semelhante.

Já faz tempo que compositores conquistaram a prerrogativa de criar música que não tivesse, necessariamente, qualquer compromisso com a gratificação e/ou a aprovação pública. Tal estado de coisas foi muito bem colocado por Milton Babbitt num manifesto que acabou por definir a universidade como o lugar ideal do compositor criativo. A partir do documento, cai por terra qualquer obrigação que um compositor anteriormente tivesse com a satisfação do público, devendo o mesmo prestar contas tão somente à própria consciência e a mais ninguém. Tal noção, a saber, de que a música possa ou mesmo deva prescindir de qualquer aprovação pública, está arraigada a grande parte do que vem sendo produzido até hoje.

Assim que soube do passamento de Boulez, me dei conta, ao ler alguns obituários, em sua maioria laudatórios e uns poucos mais ácidos em relação à obra do mito que se foi, de que, embora esteja ciente da importância das ideias musicais do mesmo durante as últimas décadas, pouco ou nada escutei de sua obra. Então, dentre a profusão de músicas que, juntamente com tantos obituários, povoaram minha timeline desde ontem, escolhi aleatoriamente ouvir sua sonatina para flauta e piano. Nenhuma surpresa. Difícil esperar que algum ouvinte (salvo compositores ou entusiastas da originalidade a qualquer preço – mas aí é outra história) queira, espontaneamente, tornar a ouvir aquilo.

Confesso que não suportei ouvir por muito tempo o que me pareceu, no máximo, uma realização de caos sonoro fixada em partitura. Para fugir dos “grilhões” impostos pela tonalidade e formas por ela engendradas, compositores do século 20 recorreram a expedientes variados. Enquanto serialistas recorreram a uma hierarquização arbitrária dos sons – primeiro em relação às alturas (segunda escola de Viena) e, depois disto, estendendo o mesmo princípio a outros parâmetros sonoros (durações e intensidades), outros, chamados estocásticos, recorreram a métodos probabilísticos para lograr resultados que, na prática, soavam incrivelmente semelhantes à música produzida pelos primeiros.

De um modo ou de outro, o cânone obedecido por toda vanguarda imediatamente posterior ao romantismo tardio era não soar, em hipótese alguma, tonal. O que, em nosso entender, só reforçava, pela própria negação, a enorme força da tonalidade em música. Noutras palavras, o nome do jogo foi, para alguns e por certo tempo, procurar novas ordens que emulassem, para os ouvintes, a desordem. Esta distinção é crucial pois, se durante todo o período de prática comum da música tonal a organização formal de uma peça musical era perfeitamente audível e, portanto, aparente, já nas obras daqueles compositores que se tornaram conhecidos como a segunda escola de Viena (Schoenberg, Berg e Webern) os elementos organizadores se tornaram ocultos – como se as formas tivessem se tornado criptografadas, deliberadamente inacessíveis ao ouvinte. Isto é particularmente notável, por exemplo, nos movimentos da ópera Wozzeck, de Alban Berg.

Que se faça uma experiência. Que recepção teria qualquer obra do mítico Boulez se atribuída a qualquer compositor obscuro ? Ou, ainda, até que ponto partes da mesma poderiam ser permutadas ou alteradas deliberadamente sem que qualquer ouvinte, mesmo dos mais treinados, se desse conta de que a obra tenha sido violentamente mutilada ? Isto seria algo impensável no repertório do chamado “período de prática comum”.

Curiosamente, os “pais” da música serial (principal vertente da negação da tonalidade que obcecou tantas das melhores mentes musicais do século 20) flertaram com a música tonal em diferentes momentos de suas vidas. Schoenberg, inventor do primeiro método serial, conhecido como dodecafonismo (a não repetição de qualquer altura antes que as outras 11 da escala cromática tenham sido escutadas), já havia logrado um dos mais perfeitos entendimentos jamais formulados (vide os livros resultantes de anotações de suas aulas em Princeton) da música tonal muito antes de formular a técnica atonal que o consagrou; já Boulez, que estendeu o sistema criado por Schoenberg para as alturas a outros parâmetros musicais, se consagrou como um dos mais importantes regentes de música tonal bem depois de ter inventado o serialismo integral. Ambos chegaram, então, cada um a seu tempo, a uma compreensão extremamente privilegiada do tipo de música, por eles próprios definida como tonal (já que, afinal, antes disto, não fazia qualquer sentido a distinção entre tonal e atonal pela própria inexistência, até então, da segunda categoria), da qual mais quiseram se distanciar enquanto compositores.

* * *

Dentre as anotações soltas para este texto, encontro uma na qual identifico, na música do período de prática comum, um delicado equilíbrio entre o grau de ambição (complexidade) de uma música e sua inteligibilidade, ou perspectiva de compreensão por parte daqueles a quem convencionamos chamar de ouvintes treinados.

Só que, durante o último século, houve uma nítida fratura entre, de um lado, a música mais informada, que se tornou mais complexa e para ouvintes mais especializados nas mãos dos compositores seriais (primeiro os da segunda escola de Viena; depois os do círculo de Boulez, que aderiram ao cânone do serialismo integral) e, de outro, uma simplificação exacerbada, traduzida inicialmente nas formas curtas e contornos tonais básicos do pop e, mais recentemente, na abolição de qualquer melodia que define o rap.

* * *

Talvez o conceito chave mais importante para “signatários” do manifesto de Babbitt seja o abandono deliberado da noção de prazer estético a ser fruído por ouvintes. Consoante a isto, já ouvi de um grande amigo, exímio compositor e guitarrista com uma compreensão musical privilegiada, ante minha predileção por isto ou aquilo, que nenhuma música almeja à gratificação do ouvinte – não sendo, portanto, nenhuma mamadeira (sic !). Pela inteligência e estima que lhe reputo, suponho que possa ter alguma razão. Não obstante, teimo em perseguir, em minha escuta, toda sorte de gratificação. Sou, está claro, incuravelmente hedonista.

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De espectadores a participantes (ii): mais sobre o fim da genialidade

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No último post de 2015, tergiversei sobre o fim da genialidade. Ali, sustentei que, historicamente, todo gênio é imediatamente reconhecido por seus contemporâneos. Minha generalização foi tão apressada quanto desastrosa, como muito bem apontou Andrei (por favor se apresente melhor !) no seguinte comentário, a propósito dos gênios postumamente reconhecidos:

“É inerente à noção de genialidade o fato de que ela é prontamente reconhecida em todo gênio por seus contemporâneos.”

Na realidade diversos gênios foram reconhecidos apenas postumamente, vide Bach, Poe, Kafka e tanto outros.

Face ao mesmo, me vi forçado a reformular o argumento para

dada a pluralidade exacerbada de enunciações (artísticas ou científicas) facultada pelos meios de divulgação atuais, é hoje praticamente impossível distinguir o gênio dentre seus contemporâneos – cabendo, portanto, tal tarefa exclusivamente à posteridade.

Premissa que leva, de imediato, à indagação sobre quem será reconhecido, no futuro, como gênio de nossa época.

Uma ótima metáfora para nosso tempo é o ruído branco, a saber, aquele som, semelhante a um chiado, resultante da soma de todos os sons possíveis, no qual se tornam indistinguíveis quaisquer sons “puros” componentes do ruído resultante. Se, sob o domínio dos broadcasting media (aí incluído o “mercado” editorial), a reprodução maciça de enunciados era um privilégio de poucos, é hoje impossível a qualquer inteligência, humana ou artificial, mapear a totalidade de falas que habitam concomitantemente o espaço virtual. Ao menos antes da realização da web semântica perseguida por Lévy.

Por isto, não creio que a identificação dos gênios de hoje seja meramente um problema de julgamento histórico. Sustento, ao contrário, que a genialidade, como elevação do espírito de poucos indivíduos em relação à grande maioria dos de seu tempo, pode, sim, se encontrar em processo de extinção. Para melhor entender como isto ocorreria, é útil nos debruçarmos sobre o mito do homem universal.

Olhando de perto a biografia de tantos gênios, notamos que, frequentemente, sua área de curiosidade transcende os limites de uma única disciplina, transitando, por vezes, até entre os domínios da ciência e da arte. Como o artista e inventor Leonardo da Vinci, o escritor e fotógrafo Lewis Carroll ou o físico e músico Albert Einstein. Até na literatura a amplitude de excelência comparece, mais emblematicamente na figura de um Sherlock Holmes. De pouco importa se Einstein tocasse bem ou mal o violino; se as fotos de Carroll fossem motivadas por uma paixão clandestina que hoje seria vista como franca pedofilia; ou, ainda, se a inquietude de espírito de Holmes pudesse ser atribuída ao vício, hoje proibido, em cocaína. O que tais biografias, reais ou ficcionais, sugerem é que, para as mentes mais agudas, é por vezes difícil se restringir àquilo que convencionamos chamar de ofício. Algo de que a maioria costuma se ocupar por toda a vida e de que deriva o próprio sustento, sem ter tempo para se dedicar mais seriamente (ao menos perante os outros) a qualquer outra atividade. Pois reza o senso comum que, além da profissão (que, até poucos séculos atrás, já foi hereditária), todo foco de interesse restante seja reconhecido, quando muito, como um hobby (mas deixemos de lado, por hora, o fim das profissões – tema complexo a merecer um texto totalmente a ele dedicado).

Por muito tempo, o mito do homem universal enquanto excelente em várias ocupações, idealmente realizado em da Vinci, foi tido como uma exceção numa civilização na qual todo indivíduo não tinha outra possibilidade a não ser optar, por força da competição, por algo no que se especializar. Acreditamos que tal estado de coisas esteja profundamente enraizado em determinantes econômicos. Mas isto não nos interessa tanto.

Interessa, sim, deter o olhar sobre fatores tecnológicos que fizeram com que o mito do homem universal, antes apenas pouquíssimos entre muitos, se tornasse, hoje, muito mais a regra do que a exceção. Interessa, também, notar que

como os limiares para que algo fosse reconhecido como arte se alteraram em contextos mais recentes; e que

como o conhecimento e o imaginário deixaram de ser propriedade de umas poucas mentes para se tornarem objetos compartilhados por inteligências coletivas, ou líquidas.

A arte sempre foi definida e categorizada por técnicas específicas – sendo, portanto, sua tipologia determinada não pelo conteúdo mas, invariavelmente, pela técnica utilizada pelo artista. Deste modo, temos, como grandes categorias, o desenho, a pintura, a escultura, a literatura, o teatro, a fotografia ou a música, entre outras, ficando dicotomias como figurativo/abstrato ou tonal/atonal (associadas ao conteúdo), por exemplo, como classificações secundárias.

Ora, até pouco tempo atrás (mais precisamente até os grandes avanços tecnológicos da segunda metade do século 20) toda técnica devia ser longamente praticada até a obtenção de um domínio razoável a ponto de ser exercido para a criação de obras mais perenes. Por isso, é razoável dizer que as tecnologias computacionais vieram no sentido de facilitar toda e qualquer atividade, facultando, com isto, pela primeira vez, a figura do artista de pronta entrega. Ou alguém seria capaz de dizer que a fotografia com filmes é tão fácil como a digital ? Ou que o projeto arquitetônico era de domínio tão simples antes do CAD ? Ou que fazer um filme antes era tão fácil como fazer um video agora ? Ou, ainda, que era tão fácil escrever antes da recursividade dos editores de texto ?

Mencionei, no post anterior, o fato de vivermos numa era de autoria quase universal. Para que tal condição, facultada por novos meios, existisse, foi necessária uma redução dos patamares antes associados à estatura artística. Da sinfonia ao rap, do grande romance ao tweet ou do óleo ao rabisco, o que vemos em todas as áreas é o encurtamento das formas, a simplificação da complexidade e a legitimização da colagem. Isto não é bom nem ruim mas, simplesmente, uma etapa evolutiva. Fruto, provavelmente, da fragmentação de todo discurso entre múltiplos autores. O que nos permite especular sobre o retorno, talvez, num futuro não muito distante, das grandes formas.

O que quero dizer com isto é que, se antes, por força do tempo necessário ao ao domínio técnico de qualquer arte ou ofício, o mito do homem universal era um privilégio de poucos, hoje, dada a universalização de acesso aos meios, a condição de homem criativo plural se encontra ao alcance de todos. Então, num mundo em que qualquer um pode escrever e publicar, todo portador de um smarphone é um fotógrafo em potencial e um sampler faz de qualquer um um músico, penso, sim, que é bem menos provável do que antes a emergência de sujeitos que venham a ser reconhecidos, por contemporâneos ou pela posteridade, como intelectos privilegiados de nossa época.

* * *

Sempre me agradou bastante a formulação do Parêntesis de Gutenberg, à qual já aludi por diversas vezes, que preconiza o fim da escrita. Mesmo que a previsão esteja errada (oxalá !), a ideia (de um intervalo histórico) não deixa de ser interessante. A ponto de poder ser facilmente transposta para outras coisas. De tal modo que gosto de pensar que, num futuro melhor, poderemos não ter mais a publicidade, os broadcasting media, as profissões, a representação política e toda centralização (verticalização) administrativa, pública e privada, dentre tantas outras coisas que já se encontram naturalizadas como necessárias e inerentes ao funcionamento da sociedade. Daí a magnitude da tarefa de como imaginar um mundo sem elas. Mais horizontal. Por essas e outras, teimo em manter este blog.

 

De espectadores a participantes ou Que fim levaram os gênios ?

Bakhtin 1

Das tantas notícias que me capturaram a atenção nos últimos dias, nenhuma repercutiu tanto como a de que existem cerca de 800 engenheiros envolvidos no desenvolvimento da câmera do iPhone. Outra evidência de que a liderança da Apple no mercado de dispositivos eletrônicos deriva, principalmente, de um reconhecimento, por parte de seus gestores, de que toda excelência advém de um esforço coletivo. Ou team effort, como devem dizer.

A gênese e a natureza plural de todo conhecimento hoje resulta de uma evolução com períodos claramente definidos por dois marcos históricos, a saber, a invenção da imprensa e o surgimento da internet.

Antes de Gutenberg, todo conhecimento secular (salvo, portanto, aquele preservado em manuscritos herméticos) era transmitido oralmente, tendo, então, pouco ou nenhum sentido qualquer ideia de autoralidade. Aprendia-se dos antepassados, pouco importando, nas vezes em que palavras não fossem atribuídas a algum profeta, quem enunciara algo pela primeira vez.

Com a imprensa de tipos móveis há, pela primeira vez na história da civilização humana, a possibilidade de que um texto fixo, atribuído a um único autor, seja copiado sem alterações em quantidades maciças. Deste momento em diante, passa a importar quem teve palavras publicadas, ficando o mundo dividido entre autores e leitores. Este estado de coisas, que perdurará por cerca de meio milênio (até o surgimento da web), pode ser descrito como uma era de gênios e espectadores. Uma época em que o imaginário humano é dominado por insights de um punhado de criadores hegemonicamente reconhecidos. É a era de um Shakespeare, Einstein, Beethoven ou Freud. É abissal a distância entre o intelecto de um desses gigantes, designados como gênios, e o de homens comuns que lhes são contemporâneos. Para Mikhail Bakhtin (1895-1975), se trata do período de domínio do grande enunciado monológico.

Hoje, a disponibilidade cada vez maior da internet, tendendo ao universal, democratizou, de um modo sem qualquer precedente, o acesso aos meios de publicação. Se antes dela a circulação da palavra era controlada exclusivamente por poucos detentores de meios de comunicação, a visibilidade já não é mais um privilégio concedido a poucos por algum executivo, mas uma opção ao alcance de todos. Emblemático desta passagem, para um estado de autoria quase universal, é, por exemplo, a preferência dos mais novos por “canais” de videos pessoais (vlogs) em relação aos de TV aberta ou a cabo.

Convencionaremos, pois, chamar o períodos compreendidos entre a invenção da imprensa e o surgimento da internet e o que vem depois do último, respectivamente, de eras dos gênios e dos commons.

É inerente à noção de genialidade o fato de que ela é prontamente reconhecida em todo gênio por seus contemporâneos. Há, na obra de todo gênio, uma absoluta supremacia, de ordem técnica ou formal, em relação aos mais proeminentes de seus pares. Quando poucos eram reconhecidos como grandes autores (escritores, poetas, pintores, escultores, compositores…) suas obras estavam, tecnicamente, enormemente acima das possibilidades do homem comum, ainda que educado, contemporâneo.

Já foi muito bem dito que, após o advento da web, vivemos num período que pode ser designado como de autoria quase universal. Se antes a escrita era uma especialização exercida por poucos (escritores, jornalistas, juristas e afins), hoje qualquer um pode, em tese, enviar um SMS ou, pior, postar algo num grupo ou, pior ainda, site. Para o homem comum, a escrita passou da esfera íntima à pública. É claro que, para que isto acontecesse, foi necessária uma tremenda relativização da expectativa de qualidade em toda escrita. Quem são os gênios de hoje ? Não sabemos. Simplesmente por que há autores demais. E isto não é nada ruim. Apenas novo.

(mais tarde comentarei sobre a implicação do novo protocolo de commons sobre aquele que é um dos pilares da academicometria, a saber, o do pressuposto da primazia de enunciação)

Para que fosse possível haver mais autores, foi, antes, preciso que a autoria fosse também reconhecida a níveis menos olímpicos do que o dos gênios. Tal distensão das exigências da autoria se refletiu não só em certo empobrecimento da linguagem como, principalmente, no encurtamento das formas, de sorte que o óleo, o grande romance e a sinfonia deram lugar ao rabisco, à canção pop, ao post ou ao tweet. Ainda há lugar para gênios nesta algaravia ?

 

Sobre lutas, rinhas e a relatividade moral

Hamilton 1

Ontem, compartilhei no facebook uma excelente matéria do Guardian na qual se afirma, entre outras coisas, que o box é violento por definição, explora pessoas da classe trabalhadora, é perigoso e celebra a violência e a competitividade individual. Concordei de pronto, estendendo o argumento, para além do box, a todas as lutas de arena – dentre as quais as mais violentas atraem mais atenção midiática e, portanto, patrocínio. Pensei até em traduzir. O Milton disse que é fácil e rápido. Discordo.

Hoje, me acordei intrigado com o fato de que, enquanto rinhas entre animais, como galos ou pitbulls, são proibidas por lei, lutas entre humanos, inclusive as mais violentas, são não apenas permitidas mas largamente promovidas pela indústria do entretenimento. Ou não teríamos em Anderson Silva uma espécie de herói.

Qualquer um percebe que toda moral é relativa, não se precisando, na maioria das vezes, ir muito fundo para descobrir a que interesses servem. Imaginem, por exemplo, se alguém publicasse hoje as fotos de meninas de um David Hamilton ou mesmo Lewis Carroll. Não há, por outro lado, nenhuma diferença essencial entre uma luta de MMA e a rinha, suponho que clandestina, de mandingos mostrada por Tarantino em Django. Houve, então, claramente, um acirramento e uma flexibilização, respectivamente, num caso e noutro, de um entendimento sobre o que é ou não socialmente tolerável.

Ou, dito de outro jeito: no primeiro caso, o que já foi visto como arte é hoje tido como pedofilia, ao mesmo tempo em que, no segundo, a mesma violência que repugna na mansão de um antigo escravagista é divertida para quem assiste, ao vivo ou pela TV, ao que se passa entre as cordas de um ringue em Las Vegas.

* * *

(cheguei a salvar umas imagens de lutas de MMA para ilustrar o post mas, francamente, não quis submeter amigos a que as vissem em suas timelines – pois deve haver, afinal, outros que, além de mim, fechem os olhos diante da cena dos mandingos de Tarantino. Melhor, pensando bem, uma ninfeta de Hamilton)

On conducting (xi): para ouvir Carlos Kleiber (i)

Kleiber 2

De todos os regentes icônicos, Carlos Kleiber (1930-2004) é sem dúvida o de biografia mais interessante. Kleiber em poucos fatos: filho de uma americana com um maestro (!) austríaco que foi para a Argentina por se opor ao nazismo, regeu pouquíssimas vezes (ao todo menos de 100 concertos ou récitas de óperas!). Convidado a ocupar o cobiçado pódio da mítica Filarmônica de Berlim depois de Karajan, recusou o posto. Entendemos que o fato de ter deixado poucos registros sonoros e de imagem é o principal responsável por seu relativo ostracismo junto à indústria e, consequentemente, à mídia (até por que os especializadíssimos selos que ainda se dedicam à música sinfônica tendem a privilegiar, por alguma razão, maestros que tenham gravado ciclos completos de obras de um mesmo autor).

Felizmente, há no youtube vários filmes de ensaios conduzidos por Kleiber, bem como farta documentação do que é normalmente aceito como uma de suas especialidades, a saber, a música ligeira vienense.

Abro parêntesis. Muitos já reconheceram que um mesmo regente pode interpretar uma mesma obra de modo bem distinto, em relação aos andamentos, ao longo de suas carreiras. Corno di Bassetto (aliás George Bernard Shaw) observou já em 1890 que o filho de Wagner regeu em andamentos totalmente distintos uma mesma obra de seu pai, no auge de sua carreira e pouco antes de morrer. Também lembro de uma coluna do saudosíssimo Herbert Caro em que constatava a duração crescente de movimentos de sinfonias de Beethoven em ciclos registrados por Böhm e Karajan em momentos distintos. Fecho parêntesis.

Sabedor disso, me abismei diante do fato de que uma mesma polca tocada por Kleiber foi tocada no mesmo andamento em 1986 com a orquestra estatal bávara e depois, em 1992, com a Filarmônica de Viena, num de seus últimos registros. Tal consistência rítmica, tão rara entre maestros, não me chamou tanto a atenção como sua total abstinência de qualquer gesto que tenha como intuito marcar o tempo. Pois, sem qualquer pretensão a controlar o tempo, deixando a orquestra assumir seu próprio pulso, resulta absolutamente livre para conduzir – e aí sim melhor do que ninguém que eu já tenha visto ! – a direção de cada frase. Tenho certeza de que músicos me entendem. Mas os não músicos que tenho como leitores ? A estes, tento explicar de outro jeito. Notem como, particularmente nesta polca (um dos hits incontestáveis da música ligeira), obtém o melhor efeito de uma música extremamente ativa, vivaz, com um mínimo de gesticulação. Quase como se estivesse a reger algo lento. Depois, comparem com o que costumam ver em pódios orquestrais na maioria das vezes. Ou (talvez seja melhor !) não.