Beethoven tempi, outra vez

Nestes dias de ópera-rock farroupilha, nem vale a pena falar do assunto. Não que o tema, tão repugnante, não mereça. Ao contrário. É que tantos amigos vem se manifestando com tanta propriedade, tanto na mídia como em redes sociais (vejam, por exemplo, as ótimas peças de Claudia Laitano, Celso Loureiro Chaves, Milton Ribeiro e Francisco Marshall, para citar uns poucos), que, diante do brilho do que já foi dito, é melhor ficar calado.

É nestas horas, em que mais nos esforçamos para afastar nossa atenção do absurdo cotidiano, que certas preocupações recorrentes, tidas por artistas como leitmotiv ou acadêmicos como linhas de pesquisa ou indagação, mais nos ocupam a mente. Em meu caso, torno ciclicamente a ruminar sobre a fidelidade ou não aos tempos de execução diligentemente prescritos por Beethoven para cada trecho de suas monumentais sinfonias. Tanto que já me ocupei disto, ao menos, aqui e aqui.

Sei. Até há músicos bons e honestos capazes de sustentar firmemente que os  andamentos de quaisquer movimentos de sinfonias de Beethoven sejam prerrogativa exclusiva de cada regente no pódio. Há controvérsias. Talvez poucos saibam que Beethoven foi, dentre os compositores mais importantes, o primeiro a deixar instruções específicas quanto a isto aos chefes de orquestra futuros por meio de anotações metronômicas em suas partituras.

Vergonhosamente, é prática corriqueira desrespeitá-las. Se pode ter uma visão, ao mesmo tempo ampla e sucinta, de como pode variar o tempo de execução do primeiro movimento da Eroica (terceira sinfonia de Beethoven, composta em 1803 e 1804), neste fabuloso audiográfico, autoexplicativo, dentre os melhores que já vi.

Notem a lentidão das primeiras gravações, em especial as de Toscanini (1938 e 1945) e Furtwängler (1944 e 1952); em oposição à vivacidade das da última década da amostra, com Abbado (2000), Rattle (2002) e Chailly (2011). Notem também o baixo diapasão das orquestras de instrumentos de época de Hogwood (1985), Norrington (1987), Harnoncourt (1991), Gardiner (1993) e Savall (1994). Interessantemente, o pessoal dos instrumentos de época está entre os que mais aderiram às prescrições de andamento de Beethoven. Muito mais, pelo menos, do que seus contemporâneos.

* * *

Sempre que o tema dos andamentos de Beethoven vem à tona, não há como não nos referirmos à primeira gravação integral de suas sinfonias segundo a vontade do autor, a saber, a coleção gravada entre 1987 e 1989 pelos London Classical Players, liderados por Roger Norrington. A edição, encaixotada pela EMI, é primorosa. O encarte, trilíngue (inglês, alemão e francês), de 94 páginas, tem o requinte de especificar a duração da unidade de tempo (notação metronômica, tipo “semi-colcheia igual a 92”) para cada nova seção, com a devida minutagem na faixa do CD, de cada movimento de cada uma das nove sinfonias. Chamem, se quiserem, de referência.

O parênteses do filme (ii): a fotografia antes e depois das câmeras digitais

Meus parcos leitores devem ter estranhado quando chamei meu texto saudosista sobre o Technicolor de O parênteses do filme. Então, explico. A denominação foi copiada da instigante formulação, por intelectuais escandinavos e da qual sempre torno a me ocupar neste blog, do Parênteses de Gutenberg, segundo o qual nossa cultura que repousa sobre a palavra impressa se trata não mais do que de uma interrupção, de uns poucos séculos, na história da comunicação humana. De acordo com esta teoria, a era da textualidade seria não mais do que uma interpolação, a partir de Gutenberg e até mais ou menos nossos dias, entre uma oralidade primária, anterior, e outra secundária, a partir de agora.

Do mesmo modo, o registro de imagens, estáticas (fotografia) ou em movimento (cinema) sobre superfícies transparentes tratadas quimicamente (inicialmente placas de vidro; depois, filmes flexíveis de acetato) já pode ser considerado um processo rigorosamente datado, com ascensão e declínio confinados aos séculos 19 e 20, ao fim do qual a tecnologia foi rendida obsoleta pela captura e armazenamento de imagens em meios digitais transitórios (discos magnéticos (HDs) e memórias sólidas).

A substituição dos filmes fotográficos pelas imagens digitalizadas já é uma realidade irreversível. Mesmo que ainda existam filmes fotográficos à venda (num número reduzidíssimo de estabelecimentos, se comparado à imensa oferta de outrora), facilidades para seu processamento são ainda mais raras. Para tanto, contribuiu decisivamente a enorme diferença de custo entre os dois processos.

Há, no entanto, outra diferença, um pouco mais sutil, entre a fotografia analógica (como passou a ser chamada aquela que utilizava filmes com emulsões químicas) e a digital.  Trata-se da nova facilidade do ato de fotografar e filmar. Pois se anteriormente um fotógrafo, antes de registrar uma imagem, tinha que antecipar imaginariamente o resultado, lhe sendo permitido, na melhor das hipóteses, capturar no máximo 36 exposições (com os outrora populares filmes de 35 milímetros), hoje qualquer um com uma câmera digital pode tomar centenas ou mesmo milhares de imagens sem qualquer interrupção para troca de filme. Mais. Se antes um fotógrafo precisava esperar o trabalho do laboratório para conhecer o resultado obtido (oscilando entre algumas horas, no caso de ambientes profissionais como redações jornalísticas e estúdios publicitários, e vários dias, nos laboratórios comercias então à disposição de amadores), os novos equipamentos permitem ao usuário a visualização imediata de cada foto tirada e até seu descarte sem ônus algum. Com efeito, é hoje bem comum vermos fotógrafos profissionais verificarem e até descartarem, durante a própria sessão fotográfica, fotos recém obtidas.

A tentativa e erro, antes um processo proibitivo (tanto pelo custo como pela dificuldade ou mesmo impossibilidade de se recompor a cena uma vez auditados os resultados), se tornou, assim, a regra entre usuários de câmeras digitais.

Esta combinação de custo irrisório (só do equipamento, já que a mídia se tornou reutilizável) com a facilidade de aprendizado (pela redução extrema da duração do ciclo entre tirar uma foto e poder ver a mesma) alterou irreversivelmente o contexto da fotografia, que deixou de ser um campo altamente especializado para se tornar uma atividade ao alcance, em última análise, de todo proprietário de um telefone celular.

* * *

Ainda que goste de exercitar, vez que outra e sem saber muito bem por que, a fotografia em filmes, não sou saudosista ao ponto de lamentar o fim da complexidade técnica que já foi marca registrada do ato de fotografar. Pois não acho que isto fizesse, necessariamente, melhores fotógrafos. Se a exposição (não mais do filme, mas da superfície de sensores) é bem mais simples, fotógrafos ainda precisam ter um senso apurado de enquadramento e compreensão privilegiada da luz. Noutras palavras, câmeras digitais não garantem, por si só, boas fotos. Notem que, ainda que a química tenha dado lugar à eletrônica no registro de imagens, nada mudou na parte ótica do processo – i.e., as lentes ainda são as mesmas, bem como os fatores que determinam sua qualidade.

* * *

É preciso ver com bons olhos a democratização das artes de sons e imagens sob as novas tecnologias digitais. Se hoje é enormemente mais fácil e barato fotografar, filmar e gravar sons, tal realidade derrubou barreiras de acesso anteriormente impostas ao exercício de tais artes. Então, se hoje qualquer um pode ser um músico, fotógrafo ou cineasta – ou, em última análise, um autor, temos que esta universalização da autoria oferece a quem quiser um inegável incremento na qualidade de vida. Noutras palavras, acabou a distinção que houve outrora entre autores e espectadores. E, ao longo desta evolução, muitas profissões já caíram por terra ou tendem, inexoravelmente, à extinção. Se algumas delas ainda subsistem, tal se deve exclusivamente à prevalência de uma economia (que, oxalá, seja substituída por outra melhor para a espécie humana) fundada sobre a comercialização de bens e serviços, da qual a publicidade e o entretenimento são meros subprodutos. Mas isto já é outro assunto.

O parênteses do filme: a era Technicolor (dos anos 30 aos 50)

Hoje, imagens capturadas por sensores eletrônicos e digitalizadas são armazenadas em discos magnéticos rígidos e mesmo memórias sólidas transitórias. Terminou, portanto, a era das imagens quimicamente gravadas em filmes translúcidos, tanto na fotografia como no cinema. Uma das mais interessantes histórias da tecnologia da cor em filmes,  antes da existência da TV, foi o processo Technicolor – que, em poucas palavras, consistiu, em seu auge, na utilização de uma pesada câmera, na qual três filmes negativos em branco e preto rodavam ao mesmo tempo, cada um registrando uma parte do espectro da luz que vinha da lente.

Imaginem o  tamanho da máquinas, das quais poucas unidades chegaram a ser produzidas entre 1933 e 1950: 35 nos Estados Unidos (das quais 29 para ação cinematográfica, 3 para animação e 3 para filmagem rápida e slow motion) e apenas 4 no Reino Unido.

Câmera Technicolor

Não eram vendidas, mas só alugadas, e seu uso pressupunha a contratação obrigatória do processo de revelação dos negativos e de uma equipe composta por vários técnicos de operação e um consultor de cores.

Equipe técnica para a operação de uma câmera Technicolor

O processo Technicolor foi hegemônico na indústria cinematográfica dos anos 30 aos 50 (mais precisamente, de 1932 a 1954), tendo sido suplantado apenas pelo Eastmancolor – cujas câmeras, mais portáteis, ofereciam a cineastas, por utilizarem apenas um rolo de filme, uma portabilidade até então inédita.

Carrinho (travelling) usado para movimentar em filmagens uma câmera Technicolor

A história da cor no cinema é, como a de tantos pioneiros norte-americanos, uma história de sagas familiares. Pois não há como se falar de um vasto período de cor no cinema sem falar nos impérios de Natalie e Herbert Kalmus e de George Eastman.

Dentre os primeiros a utilizarem o processo Technicolor destacam-se os estúdios Disney, em produções como, por exemplo, as Silly Syphonies e os desenhos do Mickey Mouse.  Abaixo, a Silly Simphony Flowers an Trees , de 1932,

e um desenho do Mickey de 1936.

* * *

Numa rápida olhada no youtube, encontrei ótimos documentários sobre o Technicolor, tais como

,

e

(de, respectivamente, três minutos e três quartos; quatro minutos e dois terços e uma hora – dependendo de sua tolerância a vídeos didáticos…). O primeiro explica o funcionamento de uma câmera Technicolor; o segundo, o processo de dye-transfer, usado para a fabricação de um único filme positivo colorido, a partir dos três negativos em branco e preto; e o último, mais prolixo, toda a história da empresa e dos empreendedores que criaram e exploraram o processo.

* * *

Hoje, sabemos que as cores capturadas em Technicolor, em três negativos convencionais em branco e preto com sais de prata, resistem muito melhor à ação do tempo do que aquelas registradas em gelatinas coloridas por meio do processo Eastmancolor.

À esquerda, imagem em Eastmancolor; à direita, a mesma imagem em Technicolor

Não se trata do único caso em que uma tecnologia mais antiga, rendida obsoleta por outra mais nova, se revela, em retrospecto, mais durável. O mesmo acontece com discos de vinil, intactos até hoje, se comparados aos primeiros CDs, fabricados na década de 80, que, dependendo das condições de armazenamento, já podem apresentar sinais de desgaste pela ação do tempo, com perda irrecuperável da informação neles contida, devido à corrosão da película metálica na qual foi gravada digitalmente.

 

 

 

 

Moonrise Kingdom (2012), de Wes Anderson

Por mais óbvio que soe, não custa repercutir a ideia de que o cinema, assim como a música e a literatura, consiste num manancial praticamente inesgotável de tesouros – os quais, todavia, precisam ser pacientemente garimpados num imenso limbo de conteúdos irrelevantes cujo mérito não passa de distrair nossa atenção (daí a denominação do abominável segmento do entretenimento) tão somente até os relegarmos ao esquecimento e/ou indiferença. É por esta razão que se, ao acordar, sigo marcado por algum filme que vi no dia anterior, considero o mesmo digno de uma recomendação. Deste modo, o presente post poderia bem ser chamado de Razões para se assistir a Moonrise Kingdom (2012), de Wes Anderson.

Quando, depois de um final de semana preguiçoso, em que os lançamentos  em cartaz não ofereciam estímulo suficiente para que abandonássemos o conforto do sofá para nos dirigirmos a alguma sala de projeção, e à meia-noite de domingo, quando tudo já parecia perdido (nessas horas sempre lembro a máxima de Les Luthiers “cultura para todos, en su horario habitual de las tres de la mañana”), foi absolutamente por acaso que topei com esta obra-prima que me fez vencer o sono e a disposição de dormir cedo para melhor encarar a semana que inicia.

O filme me agarrou do primeiro ao último minuto, para o que contribuíram fatores tais como a fotografia exuberante, evocando os matizes saturados do já obsoleto Technicolor; a fascinante temática do amor juvenil; o super elenco, com, entre outros, Bruce Willis, Frances McDormand, Bill Murray, Tilda Swinton (a anciã em Doutor Estranho) e Harvey Keitel – isto sem falar dos jovens e, portanto, ainda desconhecidos protagonistas Jared Gilman e Kara Hayward; e, last but not least, a música de Benjamin Britten (The Young Person’s Guide to the Orchestra, Op. 34, por Leonard Bernstein).

Cinéfilo casual, fui dormir ainda sem saber nada sobre o diretor. Foi só hoje, ao acordar e graças ao valioso auxílio da wikipedia (não entendo o desprestígio do qual ainda desfruta, junto a alguns, o gigantesco repositório colaborativo de conhecimento), que soube se tratar do mesmo realizador de Os Excêntricos Tenenbaums (2001) e O Grande Hotel Budapeste (2014). Voilá. Estava assim a obra recém vista devidamente inserida numa filmografia – definida, entre outros, pelas imagens exuberantes, narrativa esquemática (com tudo explicado nos mínimos detalhes (vale conferir, na supracitada wikipedia, os livros e mapas fictícios criados para dar verossimilhança à história) ) e personagens tão caricatos quanto adoráveis. Trata-se de um cinema anti-realista, sem sombras nem lacunas narrativas a serem preenchidas pelo espectador. É como se, ao invés de estarmos assistindo a um filme, lêssemos um livro no qual cada detalhe é minuciosamente explícito. Noutras palavras, um deleite para aqueles com pouca paciência para com obras abertas (como, por exemplo, apreciadores de boas narrativas policiais, nas quais tudo deve ser univocamente explicado no último instante e jamais antes disto).

* * *

É bem interessante se especular sobre a influência deste ou daquele artista sobre os demais. Ainda é cedo para se ponderar até que ponto o cinema de Anderson, relativamente jovem (nascido em 1969 e tendo estreado com um curta-metragem em 1994) afetará os filmes de outros. O que já é, no entanto, patente, é a enorme influência exercida pelos irmãos Joel e Ethan Coen sobre o cinema norte-americano. Mais. Vários filmes inequivocamente influenciados pelos irmãos Coen tem como marca a participação destacada de quem, de um modo ou de outro, é central à sua filmografia ou mesmo a suas biografias. Assim, o estilo dos Coen (que pode ser grosseiramente sintetizado como comédia do absurdo) é facilmente identificável, por exemplo, em duas obras alternativas (i.e., ao contrário da maioria das produções do cinemão de Hollywood, de baixo orçamento e sem grandes efeitos especiais) que ganharam as telas no ano passado – a saber, Suburbicon e Três Anúncios para um Crime, as quais permaneceram, infelizmente, pouquíssimo tempo em cartaz. Não deve ser por acaso que o primeiro foi dirigido por George Clooney – protagonista de Queime depois de ler (2008), dos irmãos Coen – e o segundo estrelado por Frances McDormand, musa dos filmes de Coen e esposa de um deles, Joel, oscarizada em 2018..

Como nos filmes dos Coen, tanto o enquadramento como a voz narrativa em Moonrise Kingdom conspiram para que o espectador deixe de viver cada cena para, ao invés, espreitá-las. Se isto, na história recente da arte cinematográfica, não se tratar de um fato novo, é, pelo menos, inegavelmente um atributo ausente de todo mainstream.

Wes Anderson

* * *

Dito isto, se você ainda não viu Moonrise Kingdom e, depois de ler este texto, tiver vontade de vê-lo, o mesmo terá cumprido seu objetivo.

 

Por que a ideia de Pátria de Chuteiras é nociva ao Brasil; impressões sobre a Copa do Mundo de 2018 e sua cobertura pela TV

Dia desses, um amigo, cujo anonimato devo proteger, postou no facebook algo mais ou menos assim:

Bélgica 2 X 0 Brasil. Viva ! Acabou o feriado. Agora podemos voltar à realidade.

De pronto, compartilhei. Não foi, no entanto, nenhuma surpresa para mim quando a postagem original, que já tinha sido curtida por várias pessoas em minha timeline, foi removida. Por razões óbvias.

Desenhando: secar a seleção brasileira em copas do mundo acabou se tornando, desde tempos imemoriais, no mínimo um ato de lesa-pátria. Eu mesmo tive uma experiência estranha quando, em companhia de amigos e familiares, torci contra o Brasil no primeiro jogo da copa da Rússia. Vi algumas das pessoas mais queridas e inteligentes que conheço torcendo apaixonadamente pela seleção brasileira sem, no entanto, conseguir me envolver com aquilo. Jamais havia me sentido tão claramente como um peixe fora d’água ou, se preferirem, como que oriundo de outro planeta.

O primeiro jogo desta copa que assisti quase por inteiro foi o contra a Bélgica. Ironicamente, aquele em que o Brasil – pelo qual, confesso, torci – foi eliminado. Eu já havia capitulado à paixão futebolística sincera de meus filhos e amigos e, mesmo sem ligar a mínima para a seleção, queria a alegria daqueles que amo. Não preciso dizer que fui chamado de pé frio.

Depois disto – e de saber de xingamentos sofridos por meu amigo após sua postagem comemorativa à desclassificação – me tornei curioso pelo complexo de razões que podem levar os indiferentes à euforia que toma conta de grande parte dos brasileiros em tempos de copa do mundo a serem tratados, por vezes, com párias.

Talvez torcer por um time de futebol e, de quatro em quatro anos, pela seleção brasileira seja para tantos uma emoção tão espontânea por se tratar, antes de mais nada, de um ritual familiar. Herdamos a paixão futebolística de nossos pais. Quando estes as tem, é claro. Como a religião. Só que meu pai só me levou ao estádio uma ou duas vezes e à missa, nenhuma. No caso do estádio, suponho que procurasse desempenhar do melhor modo possível a função paterna segundo o que preconiza o senso comum. Já sua recusa em frequentar missas tinha uma razão mais insólita: tendo estudado em um internato, no qual atendia, como cantor, a missas diárias, lá pelas tantas calculou que já tinha ido a mais missas do que a maioria das pessoas religiosas durante uma vida inteira e, portanto, estava quites com deus. Lhe sou grato por ambas as coisas.

Mas aí  veio a copa de 70, no México. A seleção do “milagre brasileiro”, apenas seis anos depois do golpe militar, com ídolos inesquecíveis como Pelé, Tostão, Rivelino, Jairzinho e tantos outros. A apoteose do “futebol arte”. Aqui, um pouco de história. Os anos de chumbo, nos quais tivemos, além do tricampeonato de futebol, os quatro primeiros títulos de fórmula 1 com Fittipaldi e Piquet, foram dominados pela ideia de “Brasil melhor em tudo”, perfeitamente sintetizada no lema “Brasil: ame-o ou deixe-o”. Como um ultimato. Não havia qualquer espaço para ceticismo ou questionamentos. Era pegar ou largar.

Foi neste clima que entregaram lá em casa, dias antes da competição e a mando de um próspero comerciante amigo de meu pai, nossa primeira TV a cores. Era para ser um empréstimo, é claro, retornável após a copa. Como se fosse uma crueldade extrema alguém privar os próprios filhos de torcer pelos canarinhos com imagens coloridas. Só que meu pai, submetido ao constrangimento, se apressou em comprar o aparelho. Eu tinha, à época, 11 anos de idade, insuficientes para entender os horrores do regime.

* * *

Muita coisa mudou no futebol desde então. Principalmente a remuneração dos jogadores. Hoje, um astro do futebol recebe por mês, sem exagero algum, mais do que a maior parte das pessoas conseguem ganhar durante uma vida inteira de trabalho. Defensores deste estado de coisas hão de dizer que tal se deve à ação da “mão invisível do mercado”. Pode até ser. O que não torna, no entanto, o salário de um Neymar ou coisa que o valha moralmente aceitável.

A profissionalização exacerbada é boa para os investidores e ruim para o esporte. E o futebol, por sua vez, há muito deixou de ser um esporte para se tornar um negócio. Os altos salários, patrocínios maciços, passes milionários, ingressos caros e cobiçadas licenças televisivas falam por si só. Cabe, aqui, olhar para os antigos (ou nem tanto), para os quais a atividade física era uma prerrogativa do homem comum.  Hoje, ao contrário, enquanto 22 atletas correm em campo, milhões de obesos consomem cerveja sentados em sofás diante de telas de TV.

Mais. O que foi, no início, um esporte de equipe, acabou se tornando mais um circo de celebridades, com seleções que podem ser consideradas como Neymar + 10, Messi + 10, Cavani + 10, Cristiano Ronaldo + 10, Kane + 10 e por aí afora. Duvidam ? Então tentem enumerar o escrete destas seleções. Menos a do Brasil, é claro, cujos jogadores devem ser do conhecimento do torcedor nacional médio. Ou nem tanto. Prova disto é que o Jornal Nacional se dedicou a levar ao ar, em dias anteriores à copa, longas matérias biográficas sobre cada um dos atletas convocados por Tite enfatizando a infância pobre de muitos deles, seu sucesso no futebol europeu e, invariavelmente, entrevistas com as mães dos jogadores.

Também não devem ter passado despercebidos a nenhum espectador atento os comerciais de patrocinadores da seleção alusivos à sua derrota. Pois quem investe pesado não pode se dar ao luxo de não contemplar todas as possibilidades – mais ou menos como empreiteiras que, na impossibilidade de antever com precisão quem ganhará cada eleições, doam somas polpudas às campanhas de vários candidatos. Assim, Brahma, Coca-Cola e Itaú levaram ao ar anúncios motivacionais, do tipo “levanta, sacode a poeira e dá a volta por cima”, imediatamente após a eliminação do Brasil pela Bélgica. Estes comerciais não podem ter sido concebidos, produzidos e veiculados tão pouco tempo após a derrota – devendo, portanto, estarem prontos ou, no mínimo, encaminhados desde o início da copa. A produção do da Brahma foi particularmente rápida e enxuta, consistindo exclusivamente num áudio sobreposto a uma imagem estática de uma lata de cerveja.

Seria, pois, particularmente didático para estudiosos de mídia a divulgação, talvez num documentário, dos comerciais abortados certamente produzidos para o caso de conquista da copa pelo Brasil. Assim como, reciprocamente, deveriam ser dados ao conhecimento público os comerciais da derrota em caso de êxito da seleção. Muito teríamos a apreender, com isto, sobre o nefasto – tanto pela mentira como pelo desperdício de recursos que nele prevalecem – mundo da publicidade. Mas isto, é claro, só num mundo perfeito, em que tais planos B não fossem guardados como segredos de estado.

Ainda sobre o comportamento insidioso da mídia no mundial, vale sublinhar a matéria de encerramento do último Fantástico, censurando a onda de humor sobre as frequentes quedas de Neymar. Ainda que não seja novidade nenhuma a Globo se arvorando a ditar do que podemos ou não rir ou, em última análise, a determinar o que é politicamente correto, em mais uma tentativa canhestra e inglória, tão cara à mídia e aos políticos, de controlar a internet. Ora bolas, se Neymar aceita ter vencimentos superiores a 10 milhões por mês, então não vejo mal nenhum que o mesmo seja objeto de piadas generalizadas. Pois ao menos esta alegria é capaz de dar aos torcedores frustrados.

Por fim, há que se mencionar a profusão de feriados decretados por entidades públicas e privadas em dias de jogo da seleção brasileira, as quais tem seus expedientes normais alterados para que alunos, servidores e clientes possam assistir aos jogos sem maiores impedimentos, como se isto fosse, acima de tudo, um dever cívico.

* * *

Propositalmente, não bati na tecla de por que o êxito desportivo é nocivo a uma nação como a nossa. Pois é amplamente disseminada, tanto em artigos como em redes sociais, a discutível ideia de que termos o melhor futebol do mundo (ou o melhor carnaval, “o maior espetáculo da terra”) funciona como um grande estímulo ao conformismo. Ou de por que a “pátria de chuteiras” seria o verdadeiro “ópio do povo” (expressão cunhada por Karl Marx, em Crítica da Filosofia do Direito de Hegel, para se referir à religião). Pois, afinal, se temos tudo isso, para que nos preocuparmos com nosso baixo IDH ou a qualidade de nossos políticos e governantes ?

Ao ver pela primeira vez a curiosa composição, do acampamento de um morador de rua ostentando orgulhosamente uma bandeira brasileira, que sintetiza perfeitamente o que sinto em relação à copa e cuja foto ilustra este post, tive a ideia para o texto que, todavia, relutei em finalizar – pela mesma razão que levou meu amigo a remover a postagem comemorativa à desclassificação. Ao voltar ao locar para tirar a foto, o tamanho da bandeira havia aumentado – e se tivesse ficado algum tempo à espera, certamente teria fotografado, ao lado do cafofo, algum carro de luxo com aquelas bandeirinhas presas às janelas. Tive, no entanto, que deixar o local às pressas, perseguido pelo morador, que gritava, em tom ameaçador, para que eu não usasse a foto na “porcaria da eleição”.