A morte de Boulez e o lugar do ouvinte

Boulez 1

A morte de Pierre Boulez trouxe à tona uma sorte de inquietação que eu tinha mas que já havia há muito apaziguado, que tem a ver com o que é esperado de um ouvinte de suas obras ou, até, com a interessante questão de até que ponto sua música, e congêneres, efetivamente pressupõem a existência de ouvintes.

Pois, até o início do século passado, toda música, pública ou privada, pressupunha a existência de alguém que, voluntariamente, a ouvisse. O que equivale a dizer que tudo o que era composto, executado e ouvido, seja em mosteiros, cortes ou salas de concerto, tinha, necessariamente, um que de sedutor, visando um tipo de gratificação que resultasse, no mínimo, num desejo de tornar a ouvir aquilo ou algo semelhante.

Já faz tempo que compositores conquistaram a prerrogativa de criar música que não tivesse, necessariamente, qualquer compromisso com a gratificação e/ou a aprovação pública. Tal estado de coisas foi muito bem colocado por Milton Babbitt num manifesto que acabou por definir a universidade como o lugar ideal do compositor criativo. A partir do documento, cai por terra qualquer obrigação que um compositor anteriormente tivesse com a satisfação do público, devendo o mesmo prestar contas tão somente à própria consciência e a mais ninguém. Tal noção, a saber, de que a música possa ou mesmo deva prescindir de qualquer aprovação pública, está arraigada a grande parte do que vem sendo produzido até hoje.

Assim que soube do passamento de Boulez, me dei conta, ao ler alguns obituários, em sua maioria laudatórios e uns poucos mais ácidos em relação à obra do mito que se foi, de que, embora esteja ciente da importância das ideias musicais do mesmo durante as últimas décadas, pouco ou nada escutei de sua obra. Então, dentre a profusão de músicas que, juntamente com tantos obituários, povoaram minha timeline desde ontem, escolhi aleatoriamente ouvir sua sonatina para flauta e piano. Nenhuma surpresa. Difícil esperar que algum ouvinte (salvo compositores ou entusiastas da originalidade a qualquer preço – mas aí é outra história) queira, espontaneamente, tornar a ouvir aquilo.

Confesso que não suportei ouvir por muito tempo o que me pareceu, no máximo, uma realização de caos sonoro fixada em partitura. Para fugir dos “grilhões” impostos pela tonalidade e formas por ela engendradas, compositores do século 20 recorreram a expedientes variados. Enquanto serialistas recorreram a uma hierarquização arbitrária dos sons – primeiro em relação às alturas (segunda escola de Viena) e, depois disto, estendendo o mesmo princípio a outros parâmetros sonoros (durações e intensidades), outros, chamados estocásticos, recorreram a métodos probabilísticos para lograr resultados que, na prática, soavam incrivelmente semelhantes à música produzida pelos primeiros.

De um modo ou de outro, o cânone obedecido por toda vanguarda imediatamente posterior ao romantismo tardio era não soar, em hipótese alguma, tonal. O que, em nosso entender, só reforçava, pela própria negação, a enorme força da tonalidade em música. Noutras palavras, o nome do jogo foi, para alguns e por certo tempo, procurar novas ordens que emulassem, para os ouvintes, a desordem. Esta distinção é crucial pois, se durante todo o período de prática comum da música tonal a organização formal de uma peça musical era perfeitamente audível e, portanto, aparente, já nas obras daqueles compositores que se tornaram conhecidos como a segunda escola de Viena (Schoenberg, Berg e Webern) os elementos organizadores se tornaram ocultos – como se as formas tivessem se tornado criptografadas, deliberadamente inacessíveis ao ouvinte. Isto é particularmente notável, por exemplo, nos movimentos da ópera Wozzeck, de Alban Berg.

Que se faça uma experiência. Que recepção teria qualquer obra do mítico Boulez se atribuída a qualquer compositor obscuro ? Ou, ainda, até que ponto partes da mesma poderiam ser permutadas ou alteradas deliberadamente sem que qualquer ouvinte, mesmo dos mais treinados, se desse conta de que a obra tenha sido violentamente mutilada ? Isto seria algo impensável no repertório do chamado “período de prática comum”.

Curiosamente, os “pais” da música serial (principal vertente da negação da tonalidade que obcecou tantas das melhores mentes musicais do século 20) flertaram com a música tonal em diferentes momentos de suas vidas. Schoenberg, inventor do primeiro método serial, conhecido como dodecafonismo (a não repetição de qualquer altura antes que as outras 11 da escala cromática tenham sido escutadas), já havia logrado um dos mais perfeitos entendimentos jamais formulados (vide os livros resultantes de anotações de suas aulas em Princeton) da música tonal muito antes de formular a técnica atonal que o consagrou; já Boulez, que estendeu o sistema criado por Schoenberg para as alturas a outros parâmetros musicais, se consagrou como um dos mais importantes regentes de música tonal bem depois de ter inventado o serialismo integral. Ambos chegaram, então, cada um a seu tempo, a uma compreensão extremamente privilegiada do tipo de música, por eles próprios definida como tonal (já que, afinal, antes disto, não fazia qualquer sentido a distinção entre tonal e atonal pela própria inexistência, até então, da segunda categoria), da qual mais quiseram se distanciar enquanto compositores.

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Dentre as anotações soltas para este texto, encontro uma na qual identifico, na música do período de prática comum, um delicado equilíbrio entre o grau de ambição (complexidade) de uma música e sua inteligibilidade, ou perspectiva de compreensão por parte daqueles a quem convencionamos chamar de ouvintes treinados.

Só que, durante o último século, houve uma nítida fratura entre, de um lado, a música mais informada, que se tornou mais complexa e para ouvintes mais especializados nas mãos dos compositores seriais (primeiro os da segunda escola de Viena; depois os do círculo de Boulez, que aderiram ao cânone do serialismo integral) e, de outro, uma simplificação exacerbada, traduzida inicialmente nas formas curtas e contornos tonais básicos do pop e, mais recentemente, na abolição de qualquer melodia que define o rap.

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Talvez o conceito chave mais importante para “signatários” do manifesto de Babbitt seja o abandono deliberado da noção de prazer estético a ser fruído por ouvintes. Consoante a isto, já ouvi de um grande amigo, exímio compositor e guitarrista com uma compreensão musical privilegiada, ante minha predileção por isto ou aquilo, que nenhuma música almeja à gratificação do ouvinte – não sendo, portanto, nenhuma mamadeira (sic !). Pela inteligência e estima que lhe reputo, suponho que possa ter alguma razão. Não obstante, teimo em perseguir, em minha escuta, toda sorte de gratificação. Sou, está claro, incuravelmente hedonista.

Boulez 8

 

 

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