Da propaganda (i)

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Ligo o rádio. Ouço Ricardo Boechat, que equivale à voz editorial da Rede BAND, vituperar contra a remuneração exorbitante, superior a 200 milhões de reais, do marketeiro do PT em 7 campanhas políticas. A bagatela de, em média, uns 30 milhões por campanha. Em seguida, o apresentador indignado esbraveja sobre a necessidade urgente e imperiosa de que sejam prestadas contas à sociedade sobre a origem e o destino deste montante, tido como, no mínimo, imoral. Fim do editorial.

Intervalo comercial. Imediatamente após a contundente posição assumida pela emissora por meio de seu mais eminente porta-voz, é veiculado um comercial institucional da mesma cujo teor é perfeitamente resumido pela chamada “propaganda também é conteúdo”.

Cá com meus botões, tento em vão entender por que, sob uma mesma ética e pelos mesmos agentes, a propaganda política é violentamente execrada enquanto a comercial é francamente exaltada e estimulada. Ora, um e outro são, essencialmente, a mesma coisa, a saber, a veiculação ampla de mentiras sem direito à qualquer contraditório.

(pausa para que os publicitários se retirem da sala)

Passei dias, até semanas, pensando sobre a contradição acima. Não me dedicarei, aqui, a esmiuçar os aspectos mais nocivos da propaganda e da representação políticas, até por que muitos já o fazem com bastante brilho e desenvoltura. Já a propaganda comercial, ainda que fundada sobre o mesmo pressuposto – a propagação em mão única de mentiras ou, quando muito, meias verdades, se encontra perfeitamente naturalizada na economia contemporânea. É sobre este mito que, doravante, queremos nos concentrar.

A publicidade de bens e serviços comerciais não passa da faceta mais visível de um modelo econômico fundado sobre a competição pela produção e comercialização de bens em excesso e a custos reduzidos. Para muito além das necessidades humanas. Os carros empacados nos pátios das montadoras de tempos em tempos não nos deixam mentir. Neste contexto, a propaganda existe nos broadcasting media (reparem como campanhas publicitárias não vingam em redes sociais !) unicamente no intuito de dar vazão à produção excessiva por meio tanto da exacerbação das qualidades do que é anunciado como da criação artificial de necessidades até então inexistentes.

O design industrial e a obsolescência programada só existem em razão da manutenção deste ciclo. Ou então por que alguém precisaria trocar de carro ou telefone celular de tempos em tempos ? Inovações tecnológicas ? Bowshit.Toda propaganda é, por definição, anti-ecológica se levarmos em consideração a parte do valor de qualquer produto que é agregada exclusivamente para que o mesmo desfrute de um bom posicionamento no mercado. Hão de dizer, no entanto, que produtos dos quais fossem expurgados todos os valores investidos em sua publicidade teriam, por assim dizer, as “pernas curtas”, ou seja, que o conhecimento sobre a própria existência dos mesmos, independentemente de suas qualidades, estaria irremediavelmente restrito, quando muito, aos círculos locais em que são produzidos. Ao que contraponho: mas por que raios um produto precisa ser comercializado longe de onde é produzido ? Ou, em casos extremos, para além-fronteiras ? Ora, se algo longínquo é, efetivamente necessário, a isto chegamos hoje, facilmente, por meios de buscas informatizadas.

As marcas, que procuram conferir a bens produzidos por conglomerados uma identidade global única, independente das condições frequentemente sub-humanas em que são produzidos, são parte essencial do problema. Vide as roupas e calçados esportivos produzidos para grifes e marcas por meio de trabalho escravo. Ou o recente escândalo de corrupção na FIFA, em que o marketing esportivo foi protagonista absoluto.

Por isto, vejo toda publicidade como um enorme e desnecessário dispêndio energético. A indústria da propaganda não só sabe disto mas, via de regra, opera levando isto em consideração. Pois todo anunciante ou publicitário sabe que, de todos os sujeitos bombardeados por uma mensagem publicitária, apenas uma pequena parte está interessada naquilo que é anunciado. Para os restantes, toda propaganda não passa de ruído, lamentavelmente naturalizado na vida cotidiana. Numa analogia grosseira, então, veicular anúncios por meio de broadcasting (a própria atividade fim da publicidade) é mais ou menos como pulverizar toda uma lavoura com pesticidas de amplo espectro e nocivos quando ingeridos por pessoas apenas para eliminar uma praga específica que esteja a ameaçar a rentabilidade de uma colheita.

* * *

Contra tal visão dos fatos se erguerão, certamente, duas vozes majoritárias, a saber, uma que diz que a indústria da propaganda emprega muita gente e outra que considera que anunciantes sejam benfeitores responsáveis pelo fácil acesso a conteúdos desejáveis. Como, por exemplo, programas de rádio e TV ou matérias impressas em jornais e revistas. Nestes dois casos, apologistas da propaganda comercial recorrem a mitos distintos que, para maior clareza, veremos separadamente.

A ideia de que num mundo livre de toda publicidade muitas pessoas perderiam suas ocupações atuais é derivada de um mito maior, a saber, o de que as atividades humanas a que chamamos de profissões sempre existiram e sempre existirão. Ora, não é preciso muito conhecimento histórico para se intuir que ocupações surgem e desaparecem de tempos em tempos, de acordo com peculiaridades de cada época. De tal modo que pessoas cujas ocupações desaparecem sempre acabam, de um jeito ou de outro, se ocupando de outras coisas. Só que, como o ciclo de existência das profissões é bem longo, geralmente superior à duração de vidas humanas, é perfeitamente compreensível que ocupações tendam a se confundir com as próprias identidades individuais, a ponto de qualquer um não conseguir se enxergar no mundo fora da atividade que exerce e para a qual foi treinado. Estamos, então, aqui, claramente lidando com o medo do desconhecido por excelência, o futuro. As profissões assumindo, neste caso, o mesmo status das religiões. Umas e outras a oferecer conforto contra o grande vazio existencial que representaria não pertencer a nenhum mundo, antes ou depois da morte.

Um bom exemplo deste estado de coisas é a indignação generalizada recém desencadeada pela primeira manifestação no Brasil (pois no “primeiro mundo” já é um tema recorrente há bastante tempo) sobre a obsolescência das orquestras sinfônicas como hoje as conhecemos.

Vejam ainda, sobre a volatilidade das profissões, as facilidades recentemente aprovadas pelo congresso brasileiro para a contratação terceirizada de serviços.

O segundo mito sobre o qual repousa a naturalização da propaganda em nossa economia é o de que, sem ela, teríamos pouco ou nenhum acesso a conteúdos desejáveis (i.e., aqueles pelos quais optamos e que justificam nossa tolerância a todo lixo publicitário). Ora, se a informação ou o entretenimento que queremos só chega até nós por causa da existência de anunciantes que os sustentam, devemos lembrar que isto só é assim por que a sociedade organizada assim o permite. Mas caso contrário, quem pagaria a conta ? O estado, é claro. Pois se diz das democracias que são os próprios cidadãos que deliberam sobre a alocação dos tributos recolhidos. Não sou tão ingênuo de supor que, na prática, isto seria uma tarefa fácil. Senão já estaríamos, para começar, livres dos representantes parlamentares e das concessões de rádio e TV. Mas toda mudança, para melhor ou pior, passa, necessariamente, por uma discussão. Contra a qual conspiram, além de pessoas e grupos interessados, as ideias naturalizadas.

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Por que o ballet clássico é uma arte menor (uma provocação)

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No dia seguinte à publicação do post anterior, comecei a editá-lo, abrindo um parêntesis para explicar por que considero o ballet clássico uma espécie de arte menor. Quando vi que o apêndice já tinha tinha dois parágrafos, entendi, por fim, que se tratava de assunto para um post autônomo. Então, vejamos.

Antes que todo apreciador das artes coreográficas que eventualmente me leia decida, de uma vez por todas e coberto de razão, abandonar para sempre as páginas deste blog, nada melhor do que um disclaimer. É claro que, ao deitar, adiante, todo meu desprezo pela arte que pretende ser a expressão artística máxima do corpo humano em movimento, não estou me referindo às inovações de um Nijinsky – de quem vi, numa récita tripla do Joffrey Ballet de Nova Iorque, as coreografias originais para Petrouchka, A Sagração da Primavera e A Tarde do Fauno, de um Balanchine ou de uma Pina Bausch. Pois, antes destes, o ballet sempre se constituiu no território fértil por excelência para a música mais irrelevante. Já a música coreográfica composta por Stravinsky e pelos impressionistas franceses não tem nada a ver com a dos bailados de Tchaikovsky e congêneres. Posto isto, aos fatos.

Ora, o que dizer de um tipo de dança em que senão todos então ao menos os principais participantes permanecem nas pontas dos pés o tempo inteiro ? E com o agravante de que a música, via de regra delicada, é esmagada pelo tropel desenfreado das sapatilhas engessadas batendo na madeira do palco ?

Ok. Tudo bem que o cinema tenha rendido totalmente obsoletos gêneros anteriores, como a ópera, o ballet ou mesmo o musical (salvo, talvez, apenas o teatro), que pretendiam a algum grau de realismo na evocação dramática. É, ainda assim, pouco provável que audiências anteriores ao cinema e à TV conseguissem engolir, sem uma boa dose de licença representativa (ou, se preferirem, boa vontade), dramas dançados nas pontas dos pés.

Por essas e outras, tremo só de ouvir, em discussões (lamentavelmente tão fora de moda em nosso meio) sobre a missão de orquestras sinfônicas, que ao ballet deve ser dado o mesmo status de relevância artística da ópera ou da música puramente sinfônica. Francamente, já acho um absurdo que organizações sinfônicas encenem óperas. Quanto ao ballet, penso nele mais como uma modalidade desportiva do que, propriamente, como uma arte. Exagero ? Não acham que pertence mais às olimpíadas (como a ginástica rítmica desportiva ou o nado sincronizado) ao aos jogos de inverno (como a patinação artística ) ?

Sei. Adoro provocar. E para apimentar ainda mais a discussão, vejam este delicioso vídeo de uma coreografia de Julio Bocca para o Ballet Argentino sobre um sketch dos incríveis Les Luthiers.

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PS: horas depois de publicar o texto acima, constato que, dada sua índole de provocar contraditórios, seu efeito não poderia ter sido melhor. E para que não reste qualquer dúvida a respeito, saibam que o mesmo faz parte de uma campanha, maior e mais articulada, pelo estabelecimento de três fatos largamente negligenciadas, a saber, que (1) gosto se discute, sim, e que, justamente por isto, (2) algumas obras são, sim, demonstravelmente melhores do que outras e (3) algumas modalidades artísticas são, sim, demonstravelmente mais [elevadas/ambiciosas/completas…(escolham a melhor opção)] do que outras. Ou, noutras palavras, em prol da escuta comparada e pelo fim do relativismo estético. Bem-vindos ao debate !

Sobre curadoria (i): AM 1080 KHz, Rádio da Universidade Federal do Rio Grande do Sul

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Não lembro bem por que nem quando deixei de ouvir a Rádio da Universidade (outra hora conto como deixei de ouvir estações de rádio comerciais). Talvez por isto tenha tentado reproduzir, nos últimos dias, a deliciosa brincadeira que Milton Ribeiro tinha com seu pai que consistia em tentar adivinhar o mais rápido possível que música a rádio da universidade estivesse tocando num momento qualquer.

Foi preciso muita paciência e algum método para repetir o experimento hoje pois, só no primeiro dia, me prestei a ouvir uma avalanche sem precedentes de música irrelevante, constituída por coisas como finales de danças sinfônicas da Noiva Vendida de Smetana ou da abertura Ruy Blas de Mendelssohn e, claro, pedaços de Carmina Burana – depois dois quais, confesso, desliguei o rádio.

Não satisfeito, insisti. No dia seguinte, ouvi trechos de uma rapsódia espanhola de Lizst para piano e, se não me engano, do mais famoso dos 14 (!) ballets de Adolphe Adam (já ouviram falar dele ? Nem eu. Mas certamente já ouviram falar de seu ballet Giselle. Espero que nunca tenham que ouvi-lo). De sorte que, lá pelo terceiro dia, ouço, enfim, algo conhecido, a saber, um dos 4 concertos de trompa de Mozart. Enfim um grande compositor. Ainda que não em um de seus momentos mais memoráveis. Pois os concertos de trompa são, antes de tudo, uma piada musical.

De sorte que, exceto, talvez, pelo concerto de trompa de Mozart, posso afirmar com toda a segurança que todas as outras obras mencionadas até aqui pertencem à grande lixeira da história musical.

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A pausa foi para que os ofendidos se retirassem da leitura. Aos que ficaram, explico. A história da música é uma narrativa cujos personagens são gênios ou sub-gênios, em cuja órbita gravitam vários compositores colaterais, não mais do que habilidosos imitadores, tais como, por exemplo, muitos franceses do século 19 que teimavam em compor música alemã. Ocorre que, por vezes, em circunstâncias que pouco ou nada tem a ver com critérios estritamente musicais, alguns oportunistas (cujos nomes declino de mencionar para não perder mais leitores) triunfam. Melhor voltar, então, e logo, a ideia de gênios e sub-gênios.

Entendemos por gênio todo artista original do qual se diz “ter nascido pronto”. O que, em música, significa produzir obras-primas consistentemente deste a juventude ou, como também é frequentemente referido, períodos de primeira maturidade. Como no caso de um Bach, Beethoven, Brahms ou Bartók. E Mahler, Nielsen e Shostakovich, é claro. Há outros. Mas não muitos. Em torno destes, orbitam uns tantos que somente a partir de determinado momento em suas carreiras criativas logram tamanhos patamares de excelência artística. Falamos, aqui, de sub-gênios como Mozart, Schubert & Schumann, Mendelssohn ou, vá lá, Tchaikovsky. Quem discordar, que comece por enumerar as primeiras sinfonias arrebatadoras de qualquer um destes.

Entendido até aqui ? Ótimo. Acontece que, sob o amplo manto semântico do gênero da música mais comumente conhecida como clássica, as mesmas prateleiras dos institutos públicos dedicados à preservação da diversidade histórica abrigam tanto as grandes obras de gênios ou sub-gênios como as mais baratas imitações. Às quais o estatuto da diversidade dá, indevidamente, uma relevância exacerbada.

Os principais fatores que determinam a qualidade de toda composição musical são o contraponto e a harmonia. Um e outro denotam com exatidão o grau de ambição de qualquer música. Ocidental, ao menos. Enquanto o contraponto informa a ambição musical ao nível textural, é a harmonia que define sua própria pretensão formal. Conjugados, explicam facilmente a pobreza da música pop, homofônica e harmonicamente rasa por definição.

Com a música clássica não é diferente. Pois as mesmas prateleiras que abrigam os monumentos de um Bach, Beethoven, Brahms ou Bartók também tem lugar para discos ou partituras de uma horda de obras de compositores colaterais ou mesmo da juventude de outros que só depois de certo tempo vieram a dominar suas artes.

Dito isto, voltemos à nossa querida Rádio da Universidade (sim, por que todos os que já a ouviram, em seus áureos tempos, aos quais devo em seguida me referir, devem a ela algo de suas formações musicais). Sua formidável discoteca é como um grande labirinto que abriga praticamente tudo o que de clássico (além de muito jazz) já foi prensado em vinil. Desconheço a extensão de sua coleção de CDs.

Por razões que fogem ao foco deste texto, muita dessa música colateral logra a imortalidade em gravações de tantos selos nanicos, por assim, dizer, enciclopédicos. Como Bis. Ou Naxos. De produtores que acham que toda música obscura merece ser dada ao conhecimento público, seja por meio de concertos (muito raramente) ou, na maioria das vezes, gravações.

Imaginem, agora, uma imensa discoteca que contenha toda a música que o espírito humano já criou em determinado gênero, da mais sublime à mais rasa. Como a biblioteca de Borges contendo os livros com todas as primeiras páginas possíveis com as letras do alfabeto. Inclusive a s ininteligíveis, sua grande maioria. Mais ou menos assim é uma coleção como a discoteca da Rádio da Universidade. Que possui, talvez, mais música do que se poderia ouvir em uma vida toda.

É claro, então, que, para nela bem se navegar, é preciso um enorme discernimento sobre tudo o que diga respeito à qualidade de toda composição, execução ou gravação (são raros os discos que excedem nestes três quesitos !) a ser levada ao ar. Daí a complexidade da tarefa de se decidir a que segmento de tamanho (e tão desigual !) universo gravado deve ser dado o privilégio do acesso facilitado a uma audiência por meio de broadcasting.

* * *

Mas, afinal, o que isto tem a ver com a reprodutibilidade do experimento de se adivinhar o que toca na rádio ? Não sei. Pois sou um observador [ouvinte] distante. Mas desconfio que, desde os tempos da brincadeira do Milton com seu pai até minha frustração ao tentar reproduzi-la dias atrás, algo degringolou na curadoria do que toca na AM 1080.

Quando eu gostava de ouvir a rádio, ela era programada por gente como o compositor Flávio Oliveira, Rubem Prates (head hunted pela Livraria Cultura quando ao se aposentar na UFRGS) ou Sérgio Stosch. Gente que, evidentemente, conhecia música. E muito bem. A ponto, ao menos, de saber claramente quais discos deveriam ou não permanecer, por bem, indefinidamente arquivados. Na Rádio da Universidade de hoje, parece que se perdeu um pouco esta noção. Espero que a reencontrem. Talvez, sei lá, por meio de alguma parceria com o Instituto de Artes da mesma universidade. Pois nossos alunos podem programar uma sequência bem melhor do que tocar daquela discoteca. Ou assim prefiro supor.

Falando nisto, lembrei que, quando aluno do IA, conheci muita música à qual só tive acesso por meio de cópias em fitas K7 feitas, sob demanda, pela rádio. Nesta mesma época, a rádio transmitia ao vivo, com som captado por Marcelo Sfoggia, os concertos da OSPA de cada terça-feira. Antes disto, eu já ouvia assiduamente A Hora do Jazz produzida e levada ao ar todos os sábados pelo Stosch bem antes do heroico programa, diário e congênere, tocado por Paulo Moreira na outra emissora pública de Porto Alegre.

Além da rádio, tínhamos também as excelentes coleções de música contemporânea dos Institutos Goethe (de onde tomei emprestada praticamente toda a série Avantgarde da Deutsche Grammophon) e Cultural Norte-americano. Depois, durante o mestrado, levava para ouvir em casa pilhas de discos de uma biblioteca do Lincoln Center especializada em performing arts. Deve ser por isto que não entendo por que alunos do IA devam limitar sua escuta à pobre biblioteca da escola que frequentam (posso estar enganado) tendo, a poucas centenas de metros dali, a maior e melhor discoteca do sul do país. Mas isto foi bem antes do youtube. Mais precisamente, lá pelo início dos anos 80.

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Por que renunciei à participação na comissão artística da OSPA ou do estado da democracia aqui e em Berlim

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Quando vocês estiverem lendo isto, provavelmente os músicos da Orquestra Filarmônica de Berlim já terão escolhido, por meio de um processo eleitoral democrático exaltado e monitorado no mundo todo, quem assumirá a direção artística (e, com ela, a regência de grande parte de seus concertos) do mítico conjunto a partir de 2018. O momento não poderia ser mais propício, portanto, para uma comparação entre como são as coisas lá e aqui.

Notem que, assim como outras orquestras (como uma de Londres e outra de Nova Iorque), a de Berlim está envolvida, no momento, com a escolha de seu gestor artístico máximo que tomará posse no cargo daqui a três anos, i.e., muito possivelmente depois das próximas eleições que determinarão quem governará, então, as nações, estados ou cidades que assumirão parte de seus orçamentos.

É de se pensar até que ponto tal prática, a saber, a de escolher antecipadamente os gestores que atuarão nos próximos governos, não seria democraticamente saudável. Mas aí já estamos falando da depreciação, por políticos, de funcionários concursados em prol de detentores de cargos em comissão.

Mas as diferenças entre os dois contextos não param aí. Bem disse meu amigo Milton Ribeiro que, enquanto lá prevalecem tradições democráticas, aqui ainda dominam hábitos golpistas. Até já ouvi de quem defende estados de coisas tão distintos entre si em instituições tão análogas que nós, modestos músicos de uma orquestra estatal brasileira, não teríamos a maturidade necessária para escolher os próprios gestores. Discordo e vou adiante: ora, é justamente o atraso democrático na escolha de seus dirigentes que torna orquestras como a OSPA organismos de evolução tão lenta, totalmente entregues a caprichos políticos e que dificilmente poderiam almejar, num futuro próximo ou mesmo distante, à mesma condição de excelência artística que o incensado grupo alemão. Exagero ? Talvez. Mas vejamos.

Se trata, aqui, principalmente, de se estabelecer uma ordem de precedência, a saber, se a tradição de excelência musical da famosa orquestra antecedeu sua adesão a princípios democráticos ou vice-e-versa. Noutras palavras, o que veio primeiro: a excelência artística ou a autogestão ? Em minha opinião, a Filarmônica de Berlim é tudo o que é inclusive por causa de sua índole autogestionária, e não o contrário. Convoco, aqui, amigos com mais conhecimentos históricos do que eu para decidir se minha teoria é ou não furada. Enquanto isto, vou direto ao motivo que ensejou a reflexão acima.

Quando me pronunciei, meses atrás, sobre a indicação política de um novo superintendente artístico para a OSPA, me voluntariei para integrar a nova comissão artística a ser instalada – a qual acreditava, em minha ingenuidade, ser capaz de balizar a gestão artística da orquestra. Antes, porém, de prosseguir, me permitam algumas breves notas de esclarecimento sobre o que vem (ou pelo menos deveria vir !) a ser, afinal, a comissão artística de uma orquestra sinfônica.

Ao longo do restante deste texto, me refiro ao superintendente artístico da OSPA simplesmente como seu diretor artístico.

Há farta documentação, já há bastante tempo, do anseio de músicos da OSPA por mais participação na escolha de seus solistas, regentes convidados e obras a serem executadas nos concertos. Num dado momento, foi criada uma comissão artística, formada por músicos eleitos por toda a orquestra, idealmente como canal por meio do qual esta participação pudesse ser efetiva e transparentemente exercida. Há que se ressaltar, no entanto, que, a despeito do anseio majoritário de seus músicos, nenhuma comissão artística é ou jamais foi regulamentada em qualquer estatuto ou regimento interno da fundação OSPA. Sua existência depende, outrossim, exclusivamente da vontade política de gestores que se alternam na direção da mesma. Assim, enquanto uns dela se beneficiaram para imprimir diretrizes as quais, de outra forma, seriam insondáveis, outros simplesmente dela se utilizam para conferir a suas gestões ares democráticos. Noutras palavras, em sua fragilidade institucional, a própria existência de uma comissão artística da OSPA é, por vezes (como agora !), apresentada como evidência de que existiria de fato uma participação dos músicos da orquestra em sua gestão. O que, como pretendemos deixar claro a seguir, não é verdade.

Recentemente, músicos da OSPA elegeram sua comissão artística atual, assim composta: quatro membros titulares e quatro suplentes – representantes, respectivamente, de grupos de instrumentos de cordas, madeiras, metais e percussão – mais seu diretor artístico. Neste processo, fui eleito suplente do representante das madeiras. É importante ressaltar que, nas duas primeiras vezes em que a comissão se reuniu, também esteve presente o presidente da associação de funcionários da FOSPA (não tenho conhecimento de sua participação ou não em reuniões subsequentes). Nos próximos parágrafos, tento deixar claros os motivos que me levaram à renúncia à representação para a qual fui eleito, ainda que como suplente.

Da frequência minguante dos encontros da comissão artística

Quando conversamos em janeiro último, o atual diretor artístico da fundação manifestou  sua vontade de que a comissão se reunisse apenas mensalmente. De pronto, retruquei que tal frequência de encontros seria insuficiente para tratar de todos os assuntos em que sua atenção se fizesse necessária, sugerindo que reuniões semanais, como as que eram realizadas durante gestões anteriores (ou, ao menos, no início das mesmas) constituiriam um mínimo aceitável – desde, é claro, que houvesse, entre seus membros, um protocolo de reunião permanente, contínua e assíncrona, mediada por tecnologias virtuais.

Eleita e empossada, a atual comissão começou a se reunir semanalmente com a presença de todos os seus membros, tanto titulares como suplentes. Realizadas duas reuniões, em 11 e 19 de março últimos, as duas seguintes (previstas para 26 de maio e 2 de abril) foram canceladas pela direção, alegadamente devido aos drásticos cortes orçamentários impostos pelo governo estadual. Ora, nunca entendi bem a lógica por trás do argumento de que, com menos verbas para a realização da temporada, a atuação da comissão seria, de algum modo, menos importante ou necessária. Penso, antes, o contrário. Mas voltemos à cronologia do esvaziamento de importância da comissão na atual gestão.

Em 7 de abril, toda a orquestra recebeu, por email, o primeiro número de um até então inédito boletim (haverá outros ? quando ?), distribuído por sua administração, que tratava, entre outras coisas, de informar (1) que doravante, a comissão artística se reuniria num regime quinzenal; (2) que a próxima reunião seria realizada em 9 de abril e (3) que, supostamente a fim de garantir o equilíbrio da representação entre os naipes de instrumentos da orquestra (sic!), doravante somente seus membros titulares participariam das reuniões, sendo facultada a presença de suplentes somente quando da ausência dos titulares correspondentes. Com isto, se deu por encerrado meu brevíssimo período de participação em uma comissão artística da OSPA. Mas voltemos, uma vez mais, à cronologia. Sob o novo regime quinzenal unilateralmente imposto (pois a comissão jamais deliberou sobre isto !), depois da reunião em 9 de abril, a comissão só tornou a se reunir em 5 de maio.

Com isto, se torna evidente que a periodicidade das reuniões da comissão artística evoluiu, em apenas dois meses e sem nenhuma deliberação a respeito, de encontros semanais tidos como ideais pela orquestra, passando pela quinzenalidade imposta pela direção até atingir, na prática, em razão de sucessivos cancelamentos, a pífia frequência mensal originalmente defendida pelo diretor artístico. Desenhando: 11 de março + 1 semana = 19 de março + 3 semanas = 9 de abril + 3 ½ semanas = 5 de maio. Ora, se isto não quer dizer nada, deixem por conta de mais uma bela teoria conspiratória (como outras tantas que poderão me ser creditadas até o fim da leitura deste texto).

Do fluxo da comunicação entre a orquestra e sua comissão artística

Nas únicas duas reuniões às quais estive presente, insisti, em vão, na necessidade de que se estabelecesse um fluxo contínuo e bidirecional de comunicação entre a orquestra e sua comissão artística. Até por que, no breve debate que precedeu a eleição da atual comissão, muitos enfatizaram a importância de uma prestação de contas contínua à orquestra em relação a tudo o que fosse tratado e deliberado em suas reuniões por meio, por exemplo, da publicação de atas, sem as quais tais encontros não teriam qualquer validade como forma de representação.

Na primeira reunião (11 de março), a presença de duas secretárias que anotavam tudo diligentemente nutriu minha esperança de que houvesse alguma transparência em todo aquele processo. Por pouco tempo. Pois já na segunda (19 de março) e última da qual participei não havia mais ninguém a tomar notas. A falta, até agora, de qualquer retorno à orquestra sobre o que foi tratado nas duas reuniões subsequentes ao banimento dos suplentes só reforça minha convicção de que qualquer pretensão à transparência tenha sido definitivamente abandonada.

Mas não foi só isto. Ainda na primeira reunião sugeri que toda comunicação entre integrantes da orquestra com a comissão fosse automaticamente direcionada a todos os seus membros. Tal proposta não encontrou qualquer respaldo na direção, que determinou que toda comunicação endereçada por membros da orquestra à comissão fosse encaminhada, antes, à direção a fim de que pudesse passar por um “filtro” antes de ser apresentada à reunião plenária. Pergunto: filtro para que ? E por quem ? A palavra censura não seria, no caso, mais adequada ?

Também já mencionei, acima, a rejeição pela direção de minha proposta para que a comissão funcionasse em regime de reunião permanente, mediada por tecnologias virtuais. Como justificativa, foram levantadas restrições pessoais de alguns (adivinhem quem !) às ferramentas virtuais. Me contem outra. Ou então, creditem, como disse há pouco, a mais uma teoria conspiratória.

Da participação da comissão na programação dos concertos da orquestra

Em nenhum momento, durante as duas reuniões da comissão das quais cheguei a participar, a mesma chegou, propriamente, a deliberar sobre a programação da OSPA, i.e., sobre o repertório a ser executado e os solistas e regentes a serem convidados. Minto. A comissão foi explicitamente consultada tão somente em casos em que decisões potencialmente antipáticas tinham que serem tomadas, tais como a realização de  concertos populares exigidos pela Secretaria de Cultura ou o veto a concertos com regentes que sofreriam, supostamente, rejeições significativas por parte da orquestra. De resto, a grande maioria dos que foram convidados para dirigir a orquestra em 2015 jamais foi submetida à aprovação ou não da comissão, nem tampouco os solistas ou as obras a serem executadas. O que me leva a perguntar, então, para que serviria, senão para deliberar sobre tais coisas, uma comissão artística ?

Acrescente-se a isto (1) que nem a direção nem tampouco a comissão acolheu a proposta de não apenas fossem retomados os questionários, realizados nos dois últimos anos por iniciativa exclusiva de músicos da orquestra, em que o desempenho de cada regente convidado era minuciosamente avaliado, bem como (2) que a vasta base de dados já coletada através de questionários já realizados fosse levada em consideração ao se deliberar sobre o retorno ou não de regentes que já tivessem estado à frente da OSPA. Ora, quando a manutenção da realização dos questionários é descartada pela direção tendo por base certa imaturidade por parte dos músicos da orquestra, já mencionada no início deste texto, é a própria isenção e credibilidade tanto do instrumento quanto daqueles que o respondiam que é posta em dúvida.

Ainda quanto à avaliação de regentes convidados pela orquestra, cabe acrescentar que me foi dito pelo atual diretor artístico, na conversa supra-citada, que o conjunto dos regentes convidados com os quais já trabalhamos é, ainda, demasiado pequeno (com o que estou de pleno acordo !) e que, por esta razão, regentes que estiveram recentemente à frente da OSPA não tornariam a ser convidados num futuro próximo – ao que me oponho veementemente: por que deixar de convidar, ainda que por um curto período, regentes sabidamente dispostos a nos reger e que já tiveram um ótimo desempenho junto à orquestra ? Ora, e mesmo que tal “política de programação” (preciso me lembrar de falar de outras, tão absurdas quanto estas, já invocadas em defesa de práticas adotadas) fosse o critério vigente, como explicar o retorno, em menos de três meses, de dois maestros que estiveram entre nós recentemente – sendo que um deles teve, na ocasião, uma avaliação sofrível por parte da orquestra ?

Então, se dando, é claro, à direção artística o benefício da dúvida, cabe à mesma explicar à orquestra e à opinião pública como se dá a tão propalada participação da orquestra em sua gestão, já que, por tudo o que foi dito acima, através de sua comissão artística é que, certamente, não é.

Admitindo-se, vá lá, um certo tom de provocação, cheguei a propor, num momento de maior irreverência, que, assim como a direção vem recrutando músicos da orquestra para atuarem como solistas junto à mesma em “tempos de vacas magras” (leia-se o governo Sartori), que a orquestra também fosse sondada quanto a seus membros que estivessem em condições de regê-la – ao menos, inicialmente, em concertos populares e em viagens. Mas que, no entanto, a pergunta a ser formulada não fosse “Quem quer reger a OSPA ?” e sim “Por quais de seus colegas músicos você gostaria de ser regido ?” – já que muitos ótimos regentes em potencial não se vêm como tal (ainda que por preconceitos culturais que fogem ao âmbito deste texto), precisando, antes, do reconhecimento de seus pares.

Superado o espanto, acho que preferiram não levar a sério o que eu acabara de dizer. Foi, também, a partir deste momento que eu tive a certeza de que minha modesta participação na comissão estava com os dias contados. Até estranhei que me convidassem para uma segunda reunião antes de se darem conta de que, para se verem livre de minha presença inconveniente, bastaria que excluíssem das reuniões da comissão artística seus membros suplentes – o que só foi feito entre a segunda e a terceira reunião, por meio do já mencionado boletim informativo.

Por tudo isto, torno público à orquestra em geral, aos integrantes de sua comissão artística em particular e a quem mais interesse, que, a partir desta data, não mais participarei de reuniões de comissões artísticas que existam apenas nos moldes acima descritos. Ou, mais especificamente, que sejam meramente consultivas e não deliberativas. Triste, por um lado, por ver naufragar mais uma tentativa de participação democrática e efetiva dos músicos nos desígnios da orquestra que aprendi a amar, também me sinto, ao mesmo tempo, aliviado por não compactuar ou assumir a chancela, respectivamente, com práticas ou sobre decisões que ainda não possa mudar.

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foto: Paulo Paranhos Jr.

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Update em 11/5/2015 às 17:56: http://slippedisc.com/2015/05/breaking-berlin-philharmonic-election-is-of-vote-again-within-a-year/

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Errata: também participam da comissão artística da OSPA, como membros natos, seus dois spallas. E suas reuniões também costumam contar com a presença, tão silenciosa quanto atenta, do inspetor da orquestra.

Mastertracks (iii): Para ouvir Eric Dolphy (ii): Screamin’ the Blues, Straight Ahead e Blues and the Abstract Truth

 Nelson - Screaming the Blues

Screamin’ the Blues (1960), Straight Ahead (1961) e Blues and the Abstract Truth (1961). Guardem bem esses nomes. Pois estes três discos registram na íntegra a breve e fértil colaboração entre Oliver Nelson e Eric Dolphy. Quem já conhece o último pode dispensar a leitura dos próximos três parágrafos.

Eric Dolphy foi, durante toda sua curtíssima carreira (procurem a história de sua morte precoce e desnecessária em Berlim em 1964 no blog do Milton), o maior improvisador de jazz de seu tempo. Para se entender sua dimensão é preciso, no entanto, que se entenda, antes, o que significa, em jazz, a figura do sideman. Em duplas como Dizzy & Bird ou tantas da era do bop e hardbop, em que predominavam os quintetos com dois sopros. Dolphy foi o maior sideman de sua época. De gigantes inovadores como Mingus ou Nelson. Lembro de já ter falado, em meu antigo blog, do genial sideman de Dolphy: o igualmente excepcional trompetista Booker Little (morto aos 23 anos num acidente de carro (alguém ainda há de narrar a trágica história de músicos – notadamente trompetistas da era beat !) em road gigs)).

Um pequeno selo japonês já disponibilizou em CD os maravilhosos sets do quinteto de ambos no Five Spot de Nova Iorque.

Além de ter sido o maior expoente em improvisação em seu instrumento (a clarineta baixo ou, como é mais conhecida, o clarone) que já existiu, Dolphy também improvisava com igual bravura no saxofone alto e na flauta.

É claro que a magnitude de seu feito (i.e., sua herança gravada) não reside só no fato de que tenha tocado, num tempo curtíssimo, mais notas do que a maioria de seus pares em todas suas vidas. Me impressiona mais, outrossim, a facilidade com que se adapta às diferentes formas (e graus de liberdade !) de improvisar. Pois deve ser bem diferente tocar num combo, por exemplo, de um Mingus, Nelson ou, como em Out to Lunch, dele próprio.

Notem, por fim, que os três discos foram gravados pelo lendário Rudy Van Gelder. E que, no último deles, havia ninguém menos do que Evans e, além deste, também Hubbard, Chambers e Haynes. Ou, se quiserem, como em Kind of Blue, um conclave de gênios.

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Na última vez em que perguntei no facebook de onde poderia baixar certa gravação, fui gentilmente censurado, tanto por comentário em aberto como através de mensagem privada, por amigos que muito prezo, por fazer apologia ao download gratuito de alguma música produzida, no máximo, lá pelos anos 70. Ok, 80. Até a morte de Evans. Que, até, onde sei, assim com Dolphy ou Miles, não deixou herdeiros. Sim, Corea ainda está ativo. Tanto que não deve precisar, para viver, duns caraminguás advindos de direitos de cópia sobre seus álbuns produzidos há mais de 30 anos (que considero um prazo prá lá de justo para a queda em domínio público de fonogramas (mas isto já é outra conversa, prá quem entenda mais disso do que eu)).

Não há, no entanto, como se fugir da questão moral maior sobre piratear ou não. Ora, eu jamais teria acesso ao conhecimento de qualquer música recém-produzida sem as virtuosas redes de acesso gratuito a gravações de baixa resolução existentes na internet. Ao mesmo tempo, dificilmente me furtaria à oportunidade, sempre que com ela me deparasse, de deitar mãos, mediante aquisição de direitos, sobre quaisquer mídias que me propiciassem a escuta de gravações de boa música com boa qualidade de som. Para bem além, ao menos, da maioria dos arquivos em mp3 disponíveis na rede.

Então, por conta do necessário posicionamento ético não só quanto ao download gratuito de música mas em relação à tudo o que diga respeito à propriedade intelectual, deixo, por hora, à guisa de provocação, no link sob o primeiro disco citado acima, a página para download do mesmo de um site pirata ao qual até já ouvi se referirem como sendo de utilidade pública. E se alguém me disser de onde posso baixar os outros dois, anoto aqui. Muito grato, desde já !

Nelson - Blues and the Abstract Truth