A música do futuro é tonal ou atonal ? (in reply to André Egg)

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No início deste blog, enalteci a colisão de ideias e desdenhei das bolhas discursivas. Em sua terceira publicação, clamei por contraditórios inteligentes. Não deu outra: num comentário lapidar, André Egg – músico, professor e crítico que conheço, pasmem, exclusivamente da esfera virtual – reage magistralmente a minha provocação num comentário lapidar que é, por si só, um post autônomo. Por isto este post lhe é dedicado.

Disse André Egg, ao comentar o post anterior a este: Num comentário ao post anterior a este:

Bom, Augusto,

eu comecei a ler o texto e parei naquela frase que você devia ter eliminado mas acabou deixando. Tenho que voltar aqui para ver melhor a questões das duas coltraneanas que eu já tinha ouvido a partir das tuas indicações no Facebook, sem saber que se tratavam de improvisações sobre a sequência de Giant Steps. Quer dizer, tenho que ouvir de novo.

Já que você clamou por um “contraditório inteligente”, que eu gostaria de ser capaz de fornecer (mas provavelmente não sou), vou começar a discussão pelo ponto mais vulnerável do teu argumento: a ideia de que as rupturas foram de pouco alcance e sem influência sobre a posteridade.

Na verdade o próprio Coltrane foi profundamente influenciado por estas rupturas, tanto que ele protagoniza uma semelhante na tradição que herdou do Bebop. Compositores da atualidade não são compositores se não discutirem com a tradição que passa por Schoenberg, Boulez e Stockhausen. E o problema da crise da “música clássica” hoje é justamente a incapacidade de lidar com as transformações estilísticas que sepultaram a tradição tonal como força criativa, no exato momento em que essa mesma tradição tonal ganhava o grande público pelo mercado do disco e do rádio (vide Toscanini com sua NBC Symphony).

Ou seja, o sucesso da tradição clássica oitocentista no mercado do século XX foi um ocaso que está sendo confundido com uma aurora…

Antes de mais nada, quero deixar claro que tenho entre meus grandes amigos excelentes músicos e até compositores que se dedicam honesta e apaixonadamente a este repertório. Sou também ferrenho defensor do direito de toda música original a uma audiência atenta.

Só que não consigo simplesmente dar as costas a questões como:

  • Por que praticamente toda música reconhecida como primitiva mais, tais como as étnicas, antigas ou modais, é impregnada de forte empuxo em direção a algum centro tonal ? Como se no mais elementar gesto musical estivesse implícito, por definição, a busca por relações harmônicas simples (i.e., exprimíveis por relações numéricas (frações) mais simples entre suas frequências – como, por exemplo, os intervalos de quarta, quinta ou oitava.
  • Quem, além de músicos e ouvintes pertencentes a nichos especializados, suporta ouvir, espontaneamente, música atonal prolongadamente sem precisar recorrer, após certo tempo, à gratificação inerentemente associada à audição de música tonal ?
  • Quais dos mais memoráveis compositores do século 20 compuseram, predominante ou ocasionalmente, alguma música atonal ? Tudo bem, há Stravinsky atonal.  Serial, até. Mas dificilmente ouviremos algo que soe atonal em Bartok, Copland, Debussy, Mahler, Messiaen, Prokofiev, Shostakovich ou Villa-Lobos (para citar uns poucos grandes sinfonistas contemporâneos à experiência atonal que me vem à mente).

Entendo as razões que levaram tantos compositores notáveis a desejar se libertar, a partir de meados do século 20, da necessidade imperativa que tinham, até então, de tensões tonais para estruturam formalmente sua música. Pode-se dizer que percebiam alicerces como se fossem grilhões. Julgavam ser preciso encontrar a qualquer custo alternativas a um suposto esgotamento de uma linguagem inventada por Haydn, Mozart e Beethoven a partir do legado de Bach e quem veio antes, que teve seu auge em Brahms, Wagner e seus derivativos e um esgotamento numa era pós Mahler, Bruckner, Strauss, Prokofiev ou Shostakovich. Ora, não há como tamanha herança não se constituir num peso esmagador para quem quer que se pretenda um compositor honesto, i.e., investido da tarefa de levar adiante a música em seu desenvolvimento histórico.

A música tonal é eminentemente derivativa, tendo emanado de manifestações improvisadas associadas a tradições orais  bem anteriores às primeiras tentativas de notação musical. Já a atonal é de índole revolucionária, buscando anular a distinção entre consonância e dissonância e, com isto, a noção de resolução como função formal, basal a toda música tonal ou modal.

Toda música tonal é de índole eminentemente popular,i.e., está associada à comunicação humana – sendo, provavelmente, anterior à existência de indivíduos especializados treinados como músicos. Já toda experimentação atonal é um esforço, às vezes por parte de algumas das melhores mentes musicais de seu tempo, para resolver o problema de criar algo que soe original, diferente de tudo o que já foi ouvido.

Durante o século 20 (e especialmente em sua segunda metade), o contexto da música atonal se confunde facilmente com a academia. Com efeito, se o lugar habitual do compositor, da revolução liberal até o final do século 19, era o de provedor de música para execução pública, o lugar do compositor tem sido, desde o século 20, por excelência, a universidade. Somente lá lhe são garantidos os meios para que crie uma música livre de qualquer obrigação de satisfazer às expectativas de quaisquer audiências. De comunicador a pesquisador, portanto. Esta nova condição é brilhantemente formulada no célebre manifesto de Milton Babbitt (Princeton University) Who cares if you listen ?

* * *

Toda experiência atonal é fundada sobre algum sistema rígido de controle para que a reiteração de certos sons e relações harmônicas não acabe configurando a existência de qualquer centro tonal perceptível. Toda música composta sob tais premissas se enquadra, mais ou menos, numa das seguintes categorias:

Serial. É a música fundada sobre a não repetição de quaisquer sons dispostos em uma série ordenada antes que todos os outros já tenham sido ouvidos. Idealizado por Arnold Schoenberg, tal princípio recebe o nome de dodecafonismo quando aplicado a uma série que contenha os doze sons existentes entre duas oitavas de uma escala temperada. Boulez e outros generalizaram o mesmo princípio para outros parâmetros (duração, intensidade e timbre) no que ficou conhecido como serialismo integral.

Pioneiro na formulação de um sistema capaz de estruturar uma composição musical sem recorrer a tensões tonais de qualquer espécie, Schoenberg talvez tenha sido quem melhor logrou uma compreensão abrangente da música de sua época (i.e., a de Brahms, Wagner e seus derivativos) – ironicamente, a mesma música cujos princípios estruturais mais quis evitar em sua obra composicional.

Vide os cadernos de teoria musical que ditou a alunos na Universidade da California.

Uma distinção sutil precisa ser feita entre, de um lado, a teoria depreendida por Schoenberg para explicar a música de seus antecessores e, de outro, aquela formulada a priori para fundamentar a técnica que viria a adotar como método composicional (face às quais não há, seja dito, como não se pensar em categorias opostas tais como natural e artificial. Deve dar o que pensar. Mas disto não quero me ocupar agora).

Naturalmente, a música brasileira também reproduziu perfeitamente em seu microcosmo a polarização então dominante na matriz europeia, a partir do círculo de compositores, outrossim nacionalistas, aglutinados em torno da influência estética do teuto-brasileiro Jans-Joachim Koellreutter.

Estocástica . Música, que teve como pioneiro Xenakis, em que a isonomia entre os sons é buscada não por meio de um rígido controle sobre as repetições de cada um, mas pela indeterminação, onde é uma grande quantidade de partes indeterminadas (aleatórias) é percebida mais como densidade do que como partes isoladas, sem qualquer possibilidade de que alguma delas seja percebida como centro tonal. É, portanto, a música do ruído branco, suas filtragens e as formas engendradas por como se articulam.

Um desdobramento interessante da música estocástica são composições em que se abre mão de vez de todo instrumento ou instrumento ou mesmo notação musicais em favor de “partituras” resultantes de atos dramáticos como incendiar pianos ou transportar audiências até aeroportos para ouvir sons de pousos e decolagens. E Cage, é claro. Música ou não, tais experiências estão irreversivelmente inscritas na história da arte.

Para aprofundar conhecimentos acerca de quaisquer das categorias acima, há ricas referências em obras de Paul Griffiths e Alex Ross.

Importante citar, também, o caso único do free jazz de Ornette Coleman, que jamais logrou se estabelecer como linguagem autônoma como vertentes que lhe foram contemporâneas tais como as experiências aleatórias de um Mingus (de evidente índole tonal) ou, ainda, as modais de um Miles ou Coltrane.

O revolucionário atonal vê a música tonal como fenômeno datado. Entende e milita para que o atonalismo prevaleça, sepultando tudo o que é tonal como relíquia histórica, de interesse restrito apenas a especialistas. No entanto, o que se tem, um século depois da nova escola de Viena e meio depois do círculo de Darmstadt, é uma inversão exata desta expectativa, na qual justo a música de maior tensão tonail acaba ironicamente por se tornar objeto de interesse apenas de nichos especializados. Senão, iniciativas como o sub-selo Avant Garde da Deutsche Gramophon não seriam deficitárias ou subsidiadas. Nem aquele regente de um conjunto de música contemporânea diria, num filme de Godard, que o mundo corporativo precisa do glamour da música contemporânea.

* * *

Então, temos, de um lado, uma ideia de que toda música tonal não passa de um parêntese datado, recortado a um período mais amplo de práticas atonais; e, de outro, um entendimento da experiência atonal como um parêntese colateral à uma história mais antiga e duradoura de música tonal por definição. Sob tais premissas, excludentes e complementares, não há como se saber ao certo se o que ouviremos daqui para a frente será tonal ou atonal.

2 respostas para “A música do futuro é tonal ou atonal ? (in reply to André Egg)”

  1. Muito interessante a pergunta e ótima discussão.
    sobre a questão:
    “Por que praticamente toda música reconhecida como primitiva mais, tais como as étnicas, antigas ou modais, é impregnada de forte empuxo em direção a algum centro tonal ? Como se no mais elementar gesto musical estivesse implícito, por definição, a busca por relações harmônicas simples (i.e., exprimíveis por relações numéricas (frações) mais simples entre suas frequências – como, por exemplo, os intervalos de quarta, quinta ou oitava.”

    Acredito que vale sempre lembrar da música das esferas. A Série harmônica é algo que está na natureza, é lei universal da natureza e está contida em tudo o que está no universo, as coisas, o ar, nossos corpos, inclusive. Portanto, numero é som, e som é número. Quando ouvimos a série harmônica, há uma sensação de repouso quando se retorna à “tônica” depois de passar pela primeira quinta. Essa sensação não está apenas no plano mental e transcende aspectos culturais. Nossos corpos, assim como tudo no universo, vibra desta forma. Vibram de acordo com essas leis de proporções matemáticas que estão no universo. Não há nada de místico nisso. Para mim, isso explica bem essa questão. A força do centro tonal não está no nosso imaginário puramente mental, essa força de “retorno ao centro” está em absolutamente TUDO, inclusive dentro de nós mesmos.

    Se, por um lado, é fato que as formas e gêneros musicais e suas características estéticas são indissociáveis do entorno cultural da qual elas surgem, (portanto a beleza formal nem sempre atinge universalidade nem espacial e nem temporal, e isso é normal), é fato também que alguns artistas, sobretudo aqueles que chamamos de “os clássicos” atingiram maior universalidade e acho que isso não é nem uma coincidência e nem por mera propaganda. Portanto, não é de surpreender, que o legado da música clássica europeia tonal, do renascimento ao romantismo tardio, tenha atingido graus de universalidade, tanto em termos de espaço como de tempo, como poucas manifestações atingiram. Não acho que isso é um mero acaso, e acho que a força do centro tonal, da série harmônica, tem direta relação com isso. Acho que é algo que vai além do academicismo e da admiração por algo apenas pela via intelectual. Que música colocaríamos para um bebê dormir, Bach ou Stockhausen? Pressupondo que queremos o bem desse bebê, é claro…

    Acredito que o ser humano, em qualquer parte do planeta, possui fome por beleza, em alimentar-se e estar rodeado de algo “belo”, que sim, pode assumir diferentes formas em diferentes culturas e épocas, e eu acho que a Arte, obrigatoriamente deve ter isso como um referencial. Quando caras como Cage ou Stockhausen, criam coisas cheias de barulho (outras nem isso…rsrs), tenha o valor que tenha em qualquer categoria que queiram colocar, como uma ideia revolucionária no plano sonoro, blá, blá, blá… prefiro que chamem isso de outra coisa, menos de Arte. A Arte deve transmitir uma sensação estética também através de canais intuitivos, e que produzem uma sensação de bem estar elevado, físico e espiritual no indivíduo.
    Querem fazer ruídos, elucubrar, intelectualizar encima de novas formas e possibilidades de ruídos e feiuras que mais geram náusea e estresse do que qualquer coisa? Perfeito…Somos todos livres, e podem me apedrejar se quiserem, mas chamem isso do que quiserem e deem a isso o tanto de valor que acharem que tenha, (e eu mesmo sou capaz de reconhecer tal valor), mas me recuso a chamar isso de Arte. Arte não é qualquer coisa!

    Sobre a música do futuro, acho que a pergunta é pertinente e instigante. Acho que não é possível responder a isso e talvez nem seja tão importante assim. Mas acho que tudo na natureza evolui em ciclos, e não em linha reta. Portanto, a longo prazo, sou capaz de apostar que a força da série harmônica sempre voltará e, assumindo a forma que for, ela deverá prevalecer.

    Abraços,

    Márcio Cecconello

  2. Poxa Augusto,
    você deu muita moral pro meu comentário, a ponto de virar um post, além do exagero total nos qualificativos.
    Mas eu agradeço muito a oportunidade de debater essas coisas, afinal, sempre achei que é pra isso que serve blog.
    Então deixa eu pontuar mais algumas coisas.
    Tudo começou com o seguinte trecho do teu texto sobre as coltraneanas:
    “É justo sobre o espaço delimitado pela memória criativa humana que se alicerça toda nova invenção, de tal modo que não há registro histórico de qualquer grande criação que não seja profundamente alicerçada sobre um passado imediato ou remoto. Ao longo do século 20, compositores quiseram, por vezes, abolir este estado de coisas – suas tentativas resultando, no entanto, não mais do que em movimentos de ruptura de pouco alcance, pateticamente datados, sem um pé no passado nem tampouco qualquer influência significativa sobre a posteridade.”
    Agora no desenvolvimento da discussão entendo que você estava pensando na linha traçada pela Escola de Viena e nas vanguardas pós 1945.
    Mas veja que a ideia de uma vanguarda “não profundamente alicerçada sobre um passado” é equivocada neste aspecto. Ninguém talvez estivesse “mais alicerçado num passado” que o Schoenberg, tanto que o livro que ele chamou “Fundamentos da composição musical” é todo com exemplos de Beethoven e Brahms, não de nenhuma música atonal. Aliás, o próprio Schoenberg voltou a ser tonal no período em que emigrou para os EUA.
    Também não seria correto definir o serialismo como “não repetição de quaisquer sons dispostos em uma série ordenada antes que todos os outros já tenham sido ouvidos”. A primeira peça dodecafônica de Schoenberg (op. 25) é uma suíte bem bachiana, com minueto e tudo. E a gente escuta sons repetidos antes do enunciado da série toda, porque ele coloca uma série de 12 notas na voz aguda e outra simultânea um trítono acima na voz grave. Uma definição melhor seria de que Schoenberg levou às últimas consequências o desenvolvimento temático da tradição germânica concebendo um tema musical que usa todas as notas cromáticas sem repetição.
    Outro problema que eu vejo é quando você resume a vanguarda da 2ª metade do século XX ao ambiente universitário. Isso pode ser dito, por exemplo, dos principais compositores do século XIV (Machaut foi provavelmente o primeiro cara que merece esse título de “compositor” na história). E não seria demérito, inclusive porque no mundo atual em que a demanda por ensino superior é mais alta do que jamais foi, cada vez mais coisas irão se concentrar no ambiente universitário. Foi aliás, onde surgiram todas estas tecnologias que a gente tá usando pra conversar tão de perto sem nunca termos nos conhecido pessoalmente.
    Mas, só pra problematizar mais um pouco, talvez o principal compositor pós-Schoenberg seja justamente o Cage, que nunca foi acadêmico. Ele viveu boa parte da vida às custas de expor seus conhecimentos sobre cogumelos em programas de televisão – afinal também não fazia música vendável.
    Eu também não sei se dá pra generalizar essa coisa de tradição folclórica e tonalismo. Assim como também não é verdade que a vanguarda coloque o tonalismo como um parêntese do passado.
    Acho que a principal questão é essa febre da busca por novas técnicas e formas composicionais.- e nesse sentido Beethoven foi o primeiro compositor moderno lidando com uma demanda permanente do público por coisas novas em cada composição. Ele já estava trabalhando de modo muito diferente de Bach, que compôs 200 e tantas cantatas muito parecidas que eram todas apresentadas uma única vez e depois jogadas fora.
    Mas acho que a maior questão da vanguarda hoje é: como garantir espaço para a música nova em meio ao imenso peso do repertório clássico?
    E eu acrescento uma questão que é minha preocupação permanente ao fazer crítica musical: estamos empregando corretamente o dinheiro público que sustenta nossas orquestras quando aplicamos tudo em Mozart ou Beethoven? Prefiro pensar que uma parte bem mais significativa devia fomentar o trabalho dos bons compositores vivos e estimular o surgimento de novos talentos.
    Aliás, outra questão a se pensar é: pra que ficar repetindo um repertório consagrado que pode ser ouvido em gravações (eu sei que não é a mesma coisa que ao vivo).
    Mas você pode ver que nós estamos dando um passo gigante pra longe do Coltrane.
    Aceitando a provocação, eu responderia que a música do futuro não será tonal nem atonal: será acusmática!
    Abraço,

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