Políticos demais (iii): anotações para uma reforma política

É em períodos que antecedem eleições que mais tenho ganas de publicar. Não que espere algum real progresso em atos governamentais dos vencedores dos próximos pleitos. Que fique claro: os próximos governos e legislaturas estão perdidos quaisquer que sejam os candidatos, todos eles políticos profissionais, a vencerem as próximas eleições. Em vez disso, tenho em mente um futuro mais distante de mudanças institucionais capazes de banir do estado brasileiro toda sua maldita herança de corrupção, incompetência e favorecimentos.

Nossa sociedade é fundada sobre operações mediadas pela internet. É por meio dela que nos manifestamos, informamos e realizamos a maioria das transações comerciais e financeiras. De sorte que não haverá objeção alguma à tese de que a web  transformou significativamente as esferas do conhecimento, da cultura, da economia, da educação e da arte. Estranhamente (ou, como prefiro pensar, não), para a política e a gestão de quase tudo o que é público, é como se a internet jamais houvesse existido.

Senão, para que se sustentar numerosas e onerosas instituições parlamentares (aí incluídos todos os salários e vantagens de parlamentares mais os custos de gabinete) quando já é tecnologicamente possível à justiça eleitoral auscultar populações inteiras em relação a proposições específicas ? Ou, dito de outro modo, não é mais preciso, numa sociedade conectada, eleger e remunerar representantes para legislar. Simples assim.

Por isto, ante a impossibilidade de abolição imediata tanto da democracia representativa como da nomeação de gestores públicos por governantes eleitos (o problema da confiança nos CCs), é preciso apoiar candidatos comprometidos com tais causas. Os quais, por incrível que pareça, existem. Ou assim gosto de acreditar.

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Atualização em 25/01/2017: este texto dialoga com um de André Egg, publicado ontem, A importância de orquestras e sua manutenção, e com outro mais recente de minha autoria, Para que servem orquestras ? Por que sua existência deve ser garantida pelo estado ?

A música do futuro é tonal ou atonal ? (in reply to André Egg)

No início deste blog, enalteci a colisão de ideias e desdenhei das bolhas discursivas. Em sua terceira publicação, clamei por contraditórios inteligentes. Não deu outra: num comentário lapidar, André Egg – músico, professor e crítico que conheço, pasmem, exclusivamente da esfera virtual – reage magistralmente a minha provocação num comentário lapidar que é, por si só, um post autônomo. Por isto este post lhe é dedicado.

Disse André Egg, ao comentar o post anterior a este: Num comentário ao post anterior a este:

Bom, Augusto,

eu comecei a ler o texto e parei naquela frase que você devia ter eliminado mas acabou deixando. Tenho que voltar aqui para ver melhor a questões das duas coltraneanas que eu já tinha ouvido a partir das tuas indicações no Facebook, sem saber que se tratavam de improvisações sobre a sequência de Giant Steps. Quer dizer, tenho que ouvir de novo.

Já que você clamou por um “contraditório inteligente”, que eu gostaria de ser capaz de fornecer (mas provavelmente não sou), vou começar a discussão pelo ponto mais vulnerável do teu argumento: a ideia de que as rupturas foram de pouco alcance e sem influência sobre a posteridade.

Na verdade o próprio Coltrane foi profundamente influenciado por estas rupturas, tanto que ele protagoniza uma semelhante na tradição que herdou do Bebop. Compositores da atualidade não são compositores se não discutirem com a tradição que passa por Schoenberg, Boulez e Stockhausen. E o problema da crise da “música clássica” hoje é justamente a incapacidade de lidar com as transformações estilísticas que sepultaram a tradição tonal como força criativa, no exato momento em que essa mesma tradição tonal ganhava o grande público pelo mercado do disco e do rádio (vide Toscanini com sua NBC Symphony).

Ou seja, o sucesso da tradição clássica oitocentista no mercado do século XX foi um ocaso que está sendo confundido com uma aurora…

Antes de mais nada, quero deixar claro que tenho entre meus grandes amigos excelentes músicos e até compositores que se dedicam honesta e apaixonadamente a este repertório. Sou também ferrenho defensor do direito de toda música original a uma audiência atenta.

Só que não consigo simplesmente dar as costas a questões como:

  • Por que praticamente toda música reconhecida como primitiva mais, tais como as étnicas, antigas ou modais, é impregnada de forte empuxo em direção a algum centro tonal ? Como se no mais elementar gesto musical estivesse implícito, por definição, a busca por relações harmônicas simples (i.e., exprimíveis por relações numéricas (frações) mais simples entre suas frequências – como, por exemplo, os intervalos de quarta, quinta ou oitava.
  • Quem, além de músicos e ouvintes pertencentes a nichos especializados, suporta ouvir, espontaneamente, música atonal prolongadamente sem precisar recorrer, após certo tempo, à gratificação inerentemente associada à audição de música tonal ?
  • Quais dos mais memoráveis compositores do século 20 compuseram, predominante ou ocasionalmente, alguma música atonal ? Tudo bem, há Stravinsky atonal.  Serial, até. Mas dificilmente ouviremos algo que soe atonal em Bartok, Copland, Debussy, Mahler, Messiaen, Prokofiev, Shostakovich ou Villa-Lobos (para citar uns poucos grandes sinfonistas contemporâneos à experiência atonal que me vem à mente).

Entendo as razões que levaram tantos compositores notáveis a desejar se libertar, a partir de meados do século 20, da necessidade imperativa que tinham, até então, de tensões tonais para estruturam formalmente sua música. Pode-se dizer que percebiam alicerces como se fossem grilhões. Julgavam ser preciso encontrar a qualquer custo alternativas a um suposto esgotamento de uma linguagem inventada por Haydn, Mozart e Beethoven a partir do legado de Bach e quem veio antes, que teve seu auge em Brahms, Wagner e seus derivativos e um esgotamento numa era pós Mahler, Bruckner, Strauss, Prokofiev ou Shostakovich. Ora, não há como tamanha herança não se constituir num peso esmagador para quem quer que se pretenda um compositor honesto, i.e., investido da tarefa de levar adiante a música em seu desenvolvimento histórico.

A música tonal é eminentemente derivativa, tendo emanado de manifestações improvisadas associadas a tradições orais  bem anteriores às primeiras tentativas de notação musical. Já a atonal é de índole revolucionária, buscando anular a distinção entre consonância e dissonância e, com isto, a noção de resolução como função formal, basal a toda música tonal ou modal.

Toda música tonal é de índole eminentemente popular,i.e., está associada à comunicação humana – sendo, provavelmente, anterior à existência de indivíduos especializados treinados como músicos. Já toda experimentação atonal é um esforço, às vezes por parte de algumas das melhores mentes musicais de seu tempo, para resolver o problema de criar algo que soe original, diferente de tudo o que já foi ouvido.

Durante o século 20 (e especialmente em sua segunda metade), o contexto da música atonal se confunde facilmente com a academia. Com efeito, se o lugar habitual do compositor, da revolução liberal até o final do século 19, era o de provedor de música para execução pública, o lugar do compositor tem sido, desde o século 20, por excelência, a universidade. Somente lá lhe são garantidos os meios para que crie uma música livre de qualquer obrigação de satisfazer às expectativas de quaisquer audiências. De comunicador a pesquisador, portanto. Esta nova condição é brilhantemente formulada no célebre manifesto de Milton Babbitt (Princeton University) Who cares if you listen ?

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Toda experiência atonal é fundada sobre algum sistema rígido de controle para que a reiteração de certos sons e relações harmônicas não acabe configurando a existência de qualquer centro tonal perceptível. Toda música composta sob tais premissas se enquadra, mais ou menos, numa das seguintes categorias:

Serial. É a música fundada sobre a não repetição de quaisquer sons dispostos em uma série ordenada antes que todos os outros já tenham sido ouvidos. Idealizado por Arnold Schoenberg, tal princípio recebe o nome de dodecafonismo quando aplicado a uma série que contenha os doze sons existentes entre duas oitavas de uma escala temperada. Boulez e outros generalizaram o mesmo princípio para outros parâmetros (duração, intensidade e timbre) no que ficou conhecido como serialismo integral.

Pioneiro na formulação de um sistema capaz de estruturar uma composição musical sem recorrer a tensões tonais de qualquer espécie, Schoenberg talvez tenha sido quem melhor logrou uma compreensão abrangente da música de sua época (i.e., a de Brahms, Wagner e seus derivativos) – ironicamente, a mesma música cujos princípios estruturais mais quis evitar em sua obra composicional.

Vide os cadernos de teoria musical que ditou a alunos na Universidade da California.

Uma distinção sutil precisa ser feita entre, de um lado, a teoria depreendida por Schoenberg para explicar a música de seus antecessores e, de outro, aquela formulada a priori para fundamentar a técnica que viria a adotar como método composicional (face às quais não há, seja dito, como não se pensar em categorias opostas tais como natural e artificial. Deve dar o que pensar. Mas disto não quero me ocupar agora).

Naturalmente, a música brasileira também reproduziu perfeitamente em seu microcosmo a polarização então dominante na matriz europeia, a partir do círculo de compositores, outrossim nacionalistas, aglutinados em torno da influência estética do teuto-brasileiro Jans-Joachim Koellreutter.

Estocástica . Música, que teve como pioneiro Xenakis, em que a isonomia entre os sons é buscada não por meio de um rígido controle sobre as repetições de cada um, mas pela indeterminação, onde é uma grande quantidade de partes indeterminadas (aleatórias) é percebida mais como densidade do que como partes isoladas, sem qualquer possibilidade de que alguma delas seja percebida como centro tonal. É, portanto, a música do ruído branco, suas filtragens e as formas engendradas por como se articulam.

Um desdobramento interessante da música estocástica são composições em que se abre mão de vez de todo instrumento ou instrumento ou mesmo notação musicais em favor de “partituras” resultantes de atos dramáticos como incendiar pianos ou transportar audiências até aeroportos para ouvir sons de pousos e decolagens. E Cage, é claro. Música ou não, tais experiências estão irreversivelmente inscritas na história da arte.

Para aprofundar conhecimentos acerca de quaisquer das categorias acima, há ricas referências em obras de Paul Griffiths e Alex Ross.

Importante citar, também, o caso único do free jazz de Ornette Coleman, que jamais logrou se estabelecer como linguagem autônoma como vertentes que lhe foram contemporâneas tais como as experiências aleatórias de um Mingus (de evidente índole tonal) ou, ainda, as modais de um Miles ou Coltrane.

O revolucionário atonal vê a música tonal como fenômeno datado. Entende e milita para que o atonalismo prevaleça, sepultando tudo o que é tonal como relíquia histórica, de interesse restrito apenas a especialistas. No entanto, o que se tem, um século depois da nova escola de Viena e meio depois do círculo de Darmstadt, é uma inversão exata desta expectativa, na qual justo a música de maior tensão tonail acaba ironicamente por se tornar objeto de interesse apenas de nichos especializados. Senão, iniciativas como o sub-selo Avant Garde da Deutsche Gramophon não seriam deficitárias ou subsidiadas. Nem aquele regente de um conjunto de música contemporânea diria, num filme de Godard, que o mundo corporativo precisa do glamour da música contemporânea.

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Então, temos, de um lado, uma ideia de que toda música tonal não passa de um parêntese datado, recortado a um período mais amplo de práticas atonais; e, de outro, um entendimento da experiência atonal como um parêntese colateral à uma história mais antiga e duradoura de música tonal por definição. Sob tais premissas, excludentes e complementares, não há como se saber ao certo se o que ouviremos daqui para a frente será tonal ou atonal.

Mastertracks (i)I: uma coltraneana argentina e outra brasileira

O que são mastertracks

Uso este nome para designar músicas que, cada uma a seu momento, fazem ou fizeram minha cabeça. Do tipo a que chamamos, por vezes, trilha sonora. Que ouvimos repetidamente em caixas acústicas ou fones de ouvido. Ou que imaginamos sem sequer precisar ouvir. Que levaríamos para uma ilha deserta. Pensando bem, não é muita música. Mas é música que leva e ensina a pensar sobre música – daí a necessidade do vínculo com um meio textual como o blog.

É, pois, perfeitamente razoável supor que, em semanas vindouras, estas páginas estejam povoadas com música e discurso sobre música de Beethoven, Brahms, Nielsen e, é claro, Monk, Evans ou Jobim. E como ainda hei de erguer muitas bandeiras em prol da excelência oculta sob o manto da diversidade, esperem ouvir falar aqui, sobretudo, de  boa música pouco conhecida por grandes audiências. Ou, se quiserem, música mais “local”. Ou indie.

 

I. Uma coltraneana argentina e outra brasileira

Desde que foi gravada por John Coltrane no álbum homônimo de 1960, Giant Steps se consagrou como uma das plataformas de improvisação mais populares entre jazzistas de todos os tempos e lugares. Lembro, por exemplo, de Michel Pilz, claronista alemão que esteve aqui com o quinteto de Manfred Schoof sob os auspícios do Instituto Goethe, que se “aquecia” para adentrar o palco improvisando sobre a vertiginosa sequência de acordes imortalizada por Trane.

Antes, porém, de lhes chamar a atenção para duas recriações recentes do clássico, vale ressaltar que esta peça – dentre tantas outras geniais de sua época como, por exemplo, as de Thelonius Monk – assumiu proporções icônicas como verdadeiro monumento do jazz em grande parte devido a seu inédito provocativo esquema harmônico. Por que em jazz nenhum até então já se propusera a aventura da improvisação sobre uma alternância tão rápida de acordes tão distantes entre si. Quando acontecem na música clássica tonal, progressões harmônicas desta magnitude ocupam não raro extensas seções das formas em que se inserem. Como, por exemplo, o desenvolvimento do primeiro movimento da Eroica. Falarei, no entanto, de sinfonias de outra feita.

Ainda antes da audição propriamente dita das execuções que servem de título a este post, vale lembrar o ranço crônico deste comentarista com relação à centralização em tudo que tem a ver com arte. Não que monumentos sejam irrelevantes ou supérfluos. Ao contrário. É justo sobre o espaço delimitado pela memória criativa humana que se alicerça toda nova invenção, de tal modo que não há registro histórico de qualquer grande criação que não seja profundamente alicerçada sobre um passado imediato ou remoto. Ao longo do século 20, compositores quiseram, por vezes, abolir este estado de coisas – suas tentativas resultando, no entanto, não mais do que em movimentos de ruptura de pouco alcance, pateticamente datados, sem um pé no passado nem tampouco qualquer influência significativa sobre a posteridade. Como, no entanto, a estética é por definição uma terra sem dono onde afirmações como a acima tenderão sempre a suscitar reações apaixonadas, voltemos, por hora, ao terreno mais concreto de tributos recentes, conquanto obscuros, ao clássico de Coltrane.

Relutei bastante em não eliminar o parágrafo anterior, no qual destilo um velho ranço contra as vanguardas atonais do século XX e que, no entanto, mantive no intuito único de atrair algum contraditório inteligente com o qual possa me ocupar em reflexões mais longas.

Atentti ai Ladri (2003), pelo quarteto do saxofonista argentino Luis Nacht, e When Baden meets Trane (2002), pelo trio do pianista brasileiro Glauco Sagebin, são realizações cujos próprios nomes traem a apropriação dos célebres compassos de Coltrane. Ambas alternam o ritmo harmônico vertiginoso de extensas citações de Giant Steps com blocos igualmente extensos, conquanto harmonicamente inertes, estáticos, conhecidos como pedais.

As semelhanças formais entre as duas peças é enorme. Enquanto o quarteto de Nacht tece variações que incluem frases sobre pedais em alternância com a frase harmônica completa e repetida de Giant Steps, Sagebin cria um tema binário, exposto entre pedais, em que uma pergunta (ao estilo de Baden ?) é respondida pela metade do tema vertiginoso de Coltrane.

Mas deixemos de lado, por hora, estes tecnicismos. Mais importante é sublinhar que tais realizações esparsas , improváveis e, afinal, totalmente periféricas em relação à grande economia da música (reparem que os selos dos CDs em que ambas estão contidas são nanicos !) de obras icônicas não raro superam, em qualidade artística, os próprios originais célebres a que prestam tributo. Se duvidarem, ouçam o registro original de Giant Steps no disco homônimo de 1960.

Enquanto Trane está à frente, tudo vai bem. Bem não. Brilhante. Daí, afinal, o valor mítico deste take único. Mas quando o saxofonista entrega a palavra ao pianista, quem, honestamente, consegue não querer interromper ou abreviar a audição ? (como, por exemplo, quando nos defrontamos com tantos solos de bateria, inclusive alguns do trio de Bill Evans !). Pela mesma razão, não consigo ouvir continuamente a maior parte do jazz que conheço, com sua maldita convenção de alternância isonômica de turnos de improvisação entre todos os músicos participantes – o que, sejamos francos, só funciona bem em conclaves de gênios tais como aquele em Kind of Blue. Já não conseguimos, por outro lado, nos furtar de ouvir cada uma das vozes a interagir de igual para igual nas performances supracitadas tanto do saxofonista argentino como do pianista brasileiro.

Tais evidências, inclusive, suportam nossa firme convicção de que há, por definição, muito mais qualidade dispersa e oculta na diversidade do que no restrito universo das celebridades. Tornarei amiúde a este tema que me é tão caro.

Fora broadcasting: personal music forever !

 

Bonus tracks

Mesmo bons CDs são como caixas de palhetas, i.e., da dúzia ou dezena de ítens que contém, aproveitamos dois ou três. Com sorte, quatro. Se não fosse assim, gente da mídia não falaria em “músicas de trabalho”. Então, sempre que eu tiver dúvida sobre qual a melhor faixa indiscutível de um disco, cultivarei o hábito de postar, como um pós-escrito lacônico, outras músicas me chamam mais atenção. Dos dois discos que comento acima, também gosto muito de ouvir o seguinte.

Alegria tararira, do mesmo disco de Luis Nacht (Nachtmood, 2002), evoca os grandes arranjos de Oliver Nelson para combos expandidos (como os com Eric Dolphy !). Eu teria bastante dificuldade em apontar um solo de corneta (!) melhor, em qualquer sentido, do que o de Enrique Norris aqui. Depois, nos abismamos diante de uma titânica execução em trio cuja culminância marca o ponto de maior tensão dramática em toda a obra, que anuncia a entrada solar de seu protagonista e faz lembrar, inevitavelmente, uma referência de Carlos Santana às introduções construídas para Trane por Elvin Jones como verdadeiros portais a uma dimensão superior. Por isso, também penso nesta música como um portal de entrada para o universo pianístico de Ernesto Jodos.

Já o que mais dizer de Glauco Sagebin ? Da genialidade fugaz ? Do intenso lirismo e da inteligente economia ? Da concisão de um samba jazz como Fascinating Rhythm ou das profundezas abissais de Luiza

 

Carta aberta ao futuro governador do Rio Grande do Sul

No início deste ano, membros da OSPA estiveram reunidos para, se antecipando à instalação de um novo governo estadual em 2015, elaborar e oferecer a cada candidato um documento abrangente esclarecendo o que é e para que serve uma orquestra, bem como nossas ideias sobre como melhor geri-la. Desde o início, tivemos duas convicções:

a de que tal documento seria necessariamente extenso e abrangente; e

a de que o mesmo teria um tratamento totalmente distinto por cada destinatário enquanto candidato ou governador eleito.

Por isso que, sem deixar de apoiar a redação e divulgação de nossa carta aos candidatos, decidi endereçar a coisa de modo mais pessoal – até por que não sei se a argumentação abaixo representa o pensamento da maioria de meus colegas. Além disso, não vejo como abordar a problemática de nossa orquestra fora de um contexto político maior no qual ela se insere. É por isso que, abaixo, falarei muito pouco de música. Ainda assim, acreditem: meu foco é a OSPA. Para que ela possa, talvez um dia, vir a servir de exemplo para a autogestão de organizações públicas maiores e/ou mais complexas.

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Sejamos francos. Uma eleição é, antes de tudo, um problema orçamentário. Ainda (isto é, antes do advento da democracia direta). De tal modo que ganham os pleitos aqueles que melhores acordos alinhavarem para amealhar receitas, contabilizáveis ou não, para financiar suas campanhas. Tais contratos são firmados entre partidos políticos, constituindo, não raro, suas próprias razões de existência.

Antes de uma eleição, a principal matéria da qual se ocupam os políticos é a construção de um discurso convincente, a ser amplamente veiculado em meios hegemônicos (briadcasting media), até que um (no caso de eleições majoritárias) ou mais (nas eleições para as câmaras legislativas) candidato(s) saia(m) vencedor(es).

Depois disso, o processo político muda radicalmente de figura, toda argumentação encenada para uma massa de eleitores cada vez mais céticos cedendo lugar, então, à fria negociação pela alocação e ocupação de postos de governo por uma legião de aliados políticos, não raro medíocres, que não lograram obter nas urnas nenhum mandato eletivo. É nesse ponto que toda ideologia sucumbe, invariavelmente, à nefasta dança dos CCs – personagens políticos de alguma ambição e pouco brilho que constituem, coletiva e anonimamente, a base de toda agremiação partidária. É por isso (e nem poderia ser diferente) que, depois de cada eleição, todo partido tem sede de cargos. Muita sede. Que cada presidente, governador ou prefeito recém-eleitos têm, então, que saciar.

Na melhor das hipóteses (acreditemos, por um momento, na figura mítica do bom político), o governante se fará cercar de secretários ou ministros que efetivamente julgue competentes para tocar as respectivas pastas. É aí que a coisa desanda. Primeiro, por que é humanamente impossível, mesmo ao mais ilustrado dos políticos (lembrem que lidamos, aqui, com figuras meramente hipotéticas), ter no restrito círculo de suas relações confiáveis pessoas capacitadas a tomar a frente de todas as áreas de atuação do governo. Depois, mesmo que isto fosse possível, esbarramos no problema da confiança descendente, assim formulado.

Ora, uma estrutura de governo piramidal é constituída pelo empilhamento de camadas em que cada nível mais subalterno é mais populoso, de modo que é impossível a quem quer que seja numa posição mais alta da pirâmide confiar em todo e qualquer membro da grande estrutura administrativa sob sua responsabilidade do mesmo modo em que pretende confiar naqueles que estão diretamente sob suas ordens e seu olhar no patamar logo abaixo daquele em que se encontra. Está claro ? Talvez ainda não. Exemplifiquemos. Pode um governador confiar plenamente em cada servidor designado por cada diretor indicado por cada um dos secretários de estado de sua confiança direta ? Seguramente não. Fica, portanto, demonstrada a impossibilidade de êxito de qualquer estrutura administrativa fundada sobre a nomeação de CCs.

Já na pior das hipóteses a alocação de cargos fica por conta da fria negociação entre as partes de coligações eleitorais vencedoras, independentemente de qualquer ideologia. Cidadãos ainda crédulos na democracia representativa talvez prefiram pensar que, ao menos entre seus políticos prediletos, isto não aconteça. Torço por isto.Tenho, no entanto, pouca esperança.

É, pois, ciente deste estado de coisas que rogo a cada candidato ao futuro governo do Rio Grande do Sul que, uma vez eleito, se abstenha de indicar ocupantes para os cargos de gestão lotados na Fundação Orquestra Sinfônica de Porto Alegre (ou, simplesmente, OSPA). Não somos idiotas. Sabemos o quanto esta posição é ingênua, na contramão de toda tradição política. Sabemos perfeitamente que, uma vez eleito, o novo governador será assediado por uma horda de salvadores com soluções fáceis e até mágicas (nas quais, curiosamente, ninguém havia pensado antes !) para extrair o melhor do estado em prol do povo. Então, de toda publicidade do novo governo será varrida qualquer memória de práticas acertadas e legados benignos de seus antecessores. E assim as áreas sujeitas a interferência do estado vivem, a cada 4 anos, um ciclo de terra arrasada – palco perfeito para ególatras e salvadores de toda espécie.

Sejamos francos. Não há como prever futuro político a qualquer governante que ouse romper este ciclo vicioso delegando a gestão da coisa pública diretamente aos que lhe dizem respeito, i.e., aos agentes responsáveis por cada serviço e às comunidades por eles afetadas. As escolas aos alunos e professores. Os hospitais aos pacientes e médicos. E as orquestras, é claro, a seus ouvintes e músicos. Que não chegaram agora e, portanto, conhecem os problemas e as possíveis soluções, no mínimo, bem melhor do que qualquer homo politicus a aterrisar na capitania no loteamento de cargos que inevitavelmente virá depois do pleito eleitoral.

A reinvenção da política tal qual vislumbramos não é simples nem fácil. O avanço da democracia direta é, no entanto, inexorável. Então, a escolha da atual classe política é entre abraçá-la (com todos os reveses dos pioneiros) ou ser sepultada junto com a democracia representativa.

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Sempre costumo falar, em perídos pré-eleitorais, da obsolescência tanto da democracia representativa como de sistemas de governo fundados sobre a nomeação descendente de cargos em comissão, vulgarmente designados por CCs. Falei disto aqui, aqui e aqui. O mesmo tipo de insatisfação com o sistema atual também é evidente num ótimo texto de Luiz Afonso Alencastre Escosteguy. Além disso, gosto de pensar que minha carta aberta ao atual secretário de cultura, quando de sua posse, tenha colaborado em algum grau para que não tenhamos tido, na atual gestão da OSPA, nenhum regente titular.

FAQ

Por que retomei este blog ?

Desde que iniciei o impromptu, em 2010, minha necessidade de atualizá-lo variou bastante, de postagens bem frequentes a muito eventuais até o completo silêncio a partir de 2012, agora interrompido. Tais oscilações de devem, muito mais do que a qualquer alteração de humor ou impulso expressivo, à evolução de minha compreensão das redes sociais.

Nunca frequentei o orkut e me deslumbrei com o twitter logo que o conheci. Não tardei, no entanto, a me dar conta de que precisava de um ambiente mais espaçoso para desenvolver certas ideias com a extensão que mereciam. Criei, então, o impromptu, me dedicando a alimentá-lo vagarosamente.

Ao descobrir o facebook, me espantei com o enorme contraste entre a repercussão ampla e rápida de ideias ali postadas e aquelas postadas em blog independentes de visitação discreta. Ora, blogs são totalmente supérfluos face à alta responsividade inerente à plataforma de Zuckerberg – a qual passei a ter, então, como espécie de ambiente ideal tanto para o aglutinamento quanto para a colisão de ideias, em que pese sua falta de espaço para argumentações mais demoradas.

Tenho, pois, o blog perfeito (i.e., um que tenha como principais atributos a criação e preservação de uma identidade virtual (função primordial de um blog) e, ao mesmo tempo, a maior conectividade possível entre seu autor e outros sujeitos) como um backup do perfil de seu autor no facebook. Ao menos em teoria. Na prática, ouço muito falar, em associação à suposta efemeridade da plataforma, de um descarte sistemático pela mesma de postagens menos atuais. Curioso, fiz o seguinte experimento: tentei descobrir até que ponto do passado conseguiria recuperar o que já postara em meu perfil. Desisti depois de buscar, com êxito, tudo o que ali publiquei por mais de dois anos. Dado por satisfeito, permaneci confortavelmente blogless por mais um bocado de tempo.

So what ? Penso que a opção por manter um blog tenha a ver, sobretudo, com a teoria do discurso segundo Bakhtin. Mais especificamente, com o tamanho de cada enunciado enquanto unidade de discursiva.

Na era da palavra impressa, o mundo se dividia claramente entre leitores e autores, os maiores dentre os últimos invariavelmente aqueles que se dedicaram com maior êxito às grandes formas monológicas. Falo aqui dos grandes romances, das peças teatrais ou, na música, da sinfonia e da ópera. Fora desse círculo restrito, nada restava a autores menores senão cair nas graças de editores que lhes facultassem uma coluna ou páginas de alguma antologia. Do outro lado da barreira editorial, meros leitores que, por força do desuso, cultivavam a linguagem escrita, quando muito, a um nível funcional. Senão, quem, dentre os não nativos digitais, escreveu ou escreve habitualmente, depois de ter redigido sua última redação escolar ou texto acadêmico, algo de dimensão maior do que a de um parágrafo ?

Um dos principais efeitos já conhecidos da revolução digital é a expansão da autoria. Hoje, é facultado a todo autor que jamais escreveu, fora de ambientes educacionais, nada maior do que um bilhete a emissão de enunciados em frequência e intensidade sem precedentes na era da palavra impressa e em contextos que variam dos mais fechados (como mensagens a indivíduos ou grupos) aos mais abertos (como postagens em redes sociais). Paralelamente ao crescimento do número de autores, houve uma redução sistemática da extensão das unidades discursivas. Do blog à postagem média no facebook (a plataforma oculta enunciados com mais de quatro ou cinco linhas) aos 140 caracteres do twitter às linguagens de nicho altamente compactas das mensagens SMS. De tal modo que deve ser inevitável a quem quer que ainda cultive grandes formas uma sensação de habitar outro planeta. Como se, durante o tempo de gênese de um romance, seu autor perdesse, necessariamente, algo do que acontece a seu redor. Também não há muitos compositores se dedicando, atualmente, a sinfonias, concertos, suítes ou outros gêneros em vários movimentos.

Não sei se isto responde à sua pergunta. À minha, não. Talvez mais adiante neste blog.

Por que vim para o Sul21 ?

Esta é bem fácil: primeiro, pela qualidade dos vizinhos de condomínio: ótimos escritores, vários deles meus amigos, e outros tantos que apreendi a admirar de longe; segundo, em busca de uma audiência maior, é claro.

Do que falarei aqui ?

Outra fácil: música, política, cibercultura e afins. Ou, se preferirem, de tudo menos futebol.

Moderarei comentários ?

Não. O que mais detesto, em qualquer comunidade discursiva, é a ausência de contraditórios. Por isso, não gosto de pertencer a bolhas discursivas, povoadas por likeminded people a pensar de modo semelhante. Ao contrário, penso que nada valorize mais qualquer enunciado do que reações violentas ao mesmo, independentemente de inteligência ou calão. Por isso, entrei aqui para ser espancado, na esperança de que toda ira suscitada sirva para melhor propagar o debate em torno de ideias que eu julgue por bem ventilar.

Com que frequência atualizarei este blog ?

Quando pedi ao Milton que hospedasse meu blog adormecido, a única coisa que me perguntou foi se conseguiria atualizá-lo ao menos uma vez por semana. Tenho tentado me acostumar com a ideia desde então.

Quem sou ?

Músico por formação e professor por ofício, metido a fotógrafo, cozinheiro, filósofo e escritor.